Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Единицы языка и текст. Сборник научных статей
.pdf
Язык писателя
181
Обратимся к языковой структуре рассказа М. Горького
«Страсти-мордасти»:
Душной летней ночью, в глухом переулке окраины города, я
увидал странную картину: женщина, забравшись в середину обширной лужи, топала ногами, разбрызгивая грязь, как это делают ребятишки(Подчеркиваниемвыделеныфрагментывин-
формативномрегистре),— топала и гнусаво пела скверненькую
песню, в которой имя Фомка рифмовало со словом ёмкая.
Днем над городом могуче прошла гроза, обильный дождь размочил грязную глинистую землю переулка; лужа была глубокая,
ноги женщины уходили в нее почти по колено. Судя по голосу,
певица была пьяная. Если б она, устав плясать, упала, то легко
могла бы захлебнуться жидкой грязью.
Я подтянул повыше голенища сапог, влез в лужу, взял плясунью за руки и потащил на сухое место. В первую минуту, она,
видимо, испугалась, — пошла за мною молча и покорно, но потом
сильным движением всего тела вырвала правую руку, ударила
меня в грудь и заорала:
– Караул!
И снова решительно полезла в лужу, увлекая меня за собой.
– Дьявол, – бормотала она. — Не пойду! Проживу без тебя...
поживи без меня... Краул!
Из тьмы вылез ночной сторож, остановился в пяти шагах
от нас и спросил сердито:
– Кто скандалит?
Началорассказапохоженаначалодраматическогопроизведения,предназначенногодляпостановкинасцене,илиточнее,на
началохудожественногофильма.Всамомделе,читателюсообщаетсявремяиместодействия.Повествованиеведетсяврепродуктивномрегистре снебольшимивкраплениямиинформативного,вкоторомрассказчикзаявляетосебевсеболееявно(Одним
изфундаментальныхпонятийкоммуникативнойграмматикияв-
182
ляетсяпонятие.Взави-
симости от коммуникативнойзадачи автора в монологическом
текстеразличаются3коммуникативныхрегистраречи:1)
(изобразительный): цель автора — воспроизвести
воспринимаемое органами чувств в моментречи;2)
:цель автора—сообщитьобизвестномилиосмысляемом;3)(обобщающий):цельавтора—сообщить
обобщенную информацию, соотнеся с жизненным опытом и
универсальным знанием. В зависимости от семантики предикатов(динамика/статика)выделяютрепродуктивно-повествовательный ирепродуктивно-описательный подрегистры, с одной
стороны,иинформативно-повествовательный иинформативноописательный—сдругой[4])(переднамикартинытого,чтовиделислышалрассказчик).
Рассказчик у Горького видит, слышит, знает столько же,
скольколюбой случайный прохожий,оказавшийсявту ночьв
томпереулке,столькоже,сколькоможет«увидеть»,«услышать»
иузнатьчитатель.Фрагментывинформативномрегистрезаключают актуальную оценку рассказчиком сенсорновоспринимаемого:увидел странную картину: женщина, забравшись в середи-
ну обширной лужи, топала ногами, разбрызгивая грязь, как это
делают ребятишки.
Впоследующемдиалогерассказчикасосторожемдаетсяпервая(изаметим,последняя)«объективная»характеристикагероини:сторожназываетееимя,родзанятий,сообщаетосклонности
калкоголю,атакжеотом,чтодомаунеебезногий сын.
Такужеспервыхстрокрассказаскладываетсявпечатление
о специфике изображения человека у Горького,которую С.М.
Эйзенштейнназвалмонтажнымметодом.Силамонтажавтом,
что «в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя.<…>Образ,задуманныйавтором,режиссером, актером,
закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы,
Язык писателя
183
в восприятии зрителя вновь и окончательно становится. <…>
Зрительнетольковидитизобразимыеэлементыпроизведения,
но он и переживает динамический процесс возникновения и
становления образа так, какпереживал его автор.Этоиесть,
видимо,наибольшаявозможная степень приближенияктому,
чтобызрительнопередатьвовсейполнотеощущенияизамысел
автора,передатьс“тойсилойфизическойощутимости”,скакой
онистоялипередавторомвминутытворческойработыитворческоговидения»[10].
Длялингвиста,исследующегомонтажнуюструктурутекста,
вопросстоиттак:
1)Какорганизуются«кадры»,тоестьфрагментыврепродуктивномрегистре?Какиедеталипопадаютвполезрения,слуха,
обоняниярассказчика?Какподаютсяэтидетали(другимисловами,какиеязыковыесредстваиспользуются)? Каксоединяютсяэтидеталиводном«кадре»икакосуществляетсясмена«кадров»,иликаковакомпозициятекста?
2)Еслипоявляютсяинформативныекомпозитивы,вкоторых
сообщаетсязнание,мнениеилиоценка,токаковаихфункция?
3)Втекствводитсярассказчик:каковаегороль?
4)Наконец,какой(-ие)образ(-ы)складываетсяврезультате?
Чтохотелсказатьнамписатель?
Рамки статьи не дают возможности проанализировать каждый «кадр»,каждый репродуктивный композитив, так что мы
остановимсянанаиболеезначимыхснашейточкизрения.
(1) Недалеко от нее в грязной жирной воде отражалась какаято большая звезда из черной пустоты над нами. Когда лужа покрылась рябью — отражение исчезло. (2) Я снова влез в лужу,
взял певицу под мышки, приподнял и, толкая коленями, вывел ее к
забору; она упиралась, размахивала руками и вызывала меня.
– Ну – бей, бей! Ничего, – бей... Ах ты, зверь... ах ты, ирод...
ну – бей!
184
Приставив ее к забору, я спросил — где она живет. (3) Она
приподняла пьяную голову, глядя на меня темными пятнами
глаз, и я увидал, что переносье у нее провалилось, остаток носа
торчит, пуговкой, вверх, верхняя губа, подтянутая шрамом, обнажает мелкие зубы, ее маленькое пухлое лицо улыбается от-
талкивающей улыбкой.
В приведенном отрывке, прежде всего, заслуживает рассмотрения пейзажный фрагмент (1). Значимо, что рассказчик
снабжаетсуществительноеводаэпитетами, которые передают
эмоциональное состояние рассказчика, что вводитобраззвезды,отразившейсявгрязнойилипкойводеиисчезнувшей...Как
кажется, этот образ тожеслужит реализации авторскойстратегии; внемзаключеннамекна будущее:вглядисьвгрязное,
отталкивающее—иты,можетбыть,сумеешьразглядетьтам
звезду…
Пейзажное«отступление»мгновенно,рассказчикопятьвозвращается к героине.Как в кино важно чередованиеобщегои
крупногопланов,быстроедвижениекамерыилидлительнаязадержкаеенаобъекте,такивхудожественномтекстеважнысменаисоотношениеописательныхиповествовательныхкомпозитивов.Рассказчикбыстроперечисляетдействиясвоииженщины
(переднамицепочкааористивов(аористивы—глаголыСВсозначениемдействия,организующиеповествование):влез → взял →
приподнял и т.д.),включаявповествованиеречьгероини(2).
Ивот—крупныйплан,задержкавзгляданалицеженщины—
фрагментврепродуктивно-описательномрегистре(3).Здесьнеобходимоостановитьсянадвухдеталяхвнешности —глазахи
улыбкеМашки—инавосприятииихрассказчиком.Покажем,как
строитсяописание,какиелексические средства выбираются —
впроизведении,организованномпомонтажномупринципу,любаядетальобретаетзначениенесамапосебе,новсоединении,
всопоставлениисдругими.Глядя на меня темными пятнами
Язык писателя
185
глаз: рассказчик здесь прибегает к метафоре — такой способ
обозначениядаетвозможность ёмкопередатьего(рассказчика)
эмоциональноесостояниеисообщитьчитателютожесостояние.
Ее маленькое пухлое лицо улыбается отталкивающей улыбкой:
приизображенииулыбкиМашкиврепродуктивныйтекст«вклинивается»информативноеприлагательное,функциякоторого—
передать восприятие, актуальную оценку рассказчиком этой
улыбки. Включение этого прилагательного соответствует избраннойавторомтактике:непростодетали,ноивслове
«закрепить»отних.
«Крупныйплан»завершаетсябыстрымкалейдоскопомаористивов,необходимыхдляобоснования«сменыдекораций»(переулок→жилищеженщины).
…я спустился по скользким ступеням, нащупал войлок и скобу двери, отворил ее и встал на пороге черной ямы, не решаясь
ступить дальше.
– Мамка, – ты? – спросил во тьме тихий голос.
– Я-а...
Запах теплой гнили и чего-то смолистого тяжело ударил в
голову. Вспыхнула спичка, маленький огонек на секунду осветил
бледное детское лицо и погас.
– А кто же придет к тебе? Я-а, – говорила женщина, наваливаясь на меня.
Снова вспыхнула спичка, зазвенело стекло, и тонкая, смешная рука зажгла маленькую жестяную лампу.
– Утешеньишко мое, – сказала женщина и, покачнувшись,
опрокинулась в угол, – там, едва возвышаясь над кирпичом пола,
была приготовлена широкая постель.
Следя за огнем лампы, ребенок прикручивал фитиль, когда
он, разгораясь, начинал коптить. Личико у него было серьезное,
остроносое, с пухлыми, точно у девочки, губами,– личико, написанное тонкой кистью и поражающе неуместное в этой тем-
186
ной сырой яме. Справившись с огнем, он взглянул на меня какимито мохнатыми глазами и спросил:
– Пьяная?
Наконецчитательзнакомитсястретьимперсонажем—сыномженщины. Заметим,что авторкакбудтобы«оттягивает»
знакомство.Вначалемы«слышим»тихийголоссына,апотом
«ощущаем»запах теплой гнили.Обратимвнимание,чтовы-
бирается авторизованная модель — автор верен своей задаче:
читательдолженпостоянноощущатьприсутствиерассказчика,
знатьоего чувствахимыслях. И толькопотом,после звукового,обонятельногообразовнакороткоемгновениедаетсяобраззрительный. И опять возникает аналогия с кинофильмом:
кадры,светитеньбыстросменяютдругдруга,читательлишь
успеваетвыхватитьнекоторыедетали,нонеуспеваетвглядеться, рассмотретьребенка,соединитьдеталивцелостноевпечатление.
Авторсразужедает«крупныйплан»:описаниеличикаребенка,вкотороминформативномурегиструотводитсябольшееместо.Этоновыйприемвавторскойтактике:доэтогопреобладал
репродуктивныйрегистр,аинформативныекомпозитивымогли
редуцироватьсядоодногослова(см.,например,описаниелица
женщины).Атеперьличикоребенка(здесьваженивыборноминации:личико,нелицо)рисуетсякороткимимазками—болеевсе-
говажновпечатлениерассказчикаотэтоголичика(информативныйрегистр):личико, написанное тонкой кистью и поражающе
неуместное в этой темной сырой яме.Рассказчикпоражен:то,
что онувидел,совсемнесоответствуетожидаемому,тому,что
подсказывается всейокружающейобстановкой(«Ввосприятии
обычнокаждаячастьзависитоттогоокружения,вкоторомона
дана»[7:с.229].Самаатмосферадома:звуки,запахи,знакомство
сматерьюребенкаформируютсоответствующуюустановку,котораяоказываетсявизвестнойстепениложной).
Язык писателя
187
Следующий«кадр»,важныйвхарактеристикемальчика,—
это «крупный план», остановка на его лице: композиционно
этовыражаетсявпоявлениибольшогоописательногоотрывка.
Опять подчеркнем, что описание в репродуктивном регистре
разрешается информативным композитивом, включающем авторизованнуюмодель:Неописуемо выражение его глаз — вни-
мательных и спокойных,— я с трудом выносил этот странный, нечеловечий взгляд. Автору необходимо передать не
толькообъективноеописание,ноивосприятиелица,глазмальчикарассказчиком.
Аследомидетбыстраясмена«кадров»:короткийдиалог,быстраяцепочкааористивов—повествовательныйфрагмент,вкотороммальчикпоказываетсвоиноги.Описательныйиповествовательныйфрагменты,соединяясь,сопоставляясьввосприятии
рассказчика(ичитателя),образуютновоевпечатление,когдасу-
хие, похожие на кочережки ноги ребенкакажутсякакбудтобы
привычным атрибутом его жизни, как будтонесущественным
дляхарактеристикиэтогоперсонажа.
Далееповествованиепрактическиполностьюпревращаетсяв
диалог,вкоторомтрансформируетсяобразрассказчика:онтеперь,
скорее, является объектом, чем субъектом повествования —
входеегодиалогасЛенькоймыузнаемегоимя,возраст,родзанятий,наблюдательныймальчугандаетипортретную,даи не
толькопортретную,характеристикурассказчика.
Соединение по монтажному принципу зрительных образов
(описаниедома, ребенка),диалогарассказчика сЛенькой,вкотороммальчикговоритоматери,приводитквозникновениюновогопредставления,возникающего«изэтогосопоставлениякак
новоекачество»[10].Изменениеотношениярассказчика кженщинеотчетливовидновегоремарках.
Зрительный жеобразкакбудтобы совпадает сужеизвестнымнам(наблюдаемыепризнакиврепродуктивномрегистре)—
188
но меняется восприятие его рассказчиком (прилагательные в
информативномрегистре): В подвале колебалось густое облако
какой-то волосатой пыли, сквозь него я с трудом разглядел на
печи встрепанную голову, обезображенное лицо женщины, блеск
ее зубов, — невольную, нестираемую улыбк у.Теперьвыбирается
не эмоциональноеприлагательное,передающеенепосредственноевпечатление,аинформативныеприлагательныеипричастия,
объективнофиксирующиеувиденное.
Вследующемфрагментев центре вниманиярассказчика —
поведениеженщины:аористивы,называющиееедействия:
– Убег, стой, – убег! – закричал он и весь, всем телом, завертелся в ящике, разбрасывая пахучее тряпье под собой, обнажая синие неподвижные ноги. Женщина засмеялась, швыряясь в
тряпках, и тоже кричала:
– Лови его!
А поймав жука, положила его на ладонь своей руки, осмотрела бойкими глазами василькового цвета и сказала <…>.
Вэтомотрывке,ввыбореноминацийприописанииглаззаметно,
какпродолжаеттрансформироватьсявосприятиеженщинырассказчиком:осмотрела бойкими глазами василькового цвета—
теперьглазакрасивыивыразительны;авпервом«акте»рассказчикописывалдаженестолькоглаза,сколькосвое«темное»впечатлениеот них:Она приподняла пьяную голову, глядя на меня
темными пятнами глаз.
В заключительном фрагменте «на сцене» остается только
одинрассказчик,номыслышимголосматери,баюкающейсына
(оченьзначимвыборименноэтихсуществительных:не женщи-
на, не ребенок, не Ленька, но мать и сын):
Я вышел на двор и в раздумье остановился, — из открытого
окна подвала гнусаво и весело лилась на двор песня, мать баюка-
ла сына, четко выговаривая странные слова:
Язык писателя
189
Придут Страсти-Мордасти,
Приведут с собой Напасти;
Приведут они Напасти,
Изорвут сердце на части!
Ой беда, ой беда!
Куда спрячемся, куда?
Я быстро пошел со двора, скрипя зубами, чтобы не зареветь.
Композицияужезнакоманам:остановка,«крупныйплан»,с
обеихсторонобрамленныйаористивами,задающимивременные
границыэпизода.Внутри—процессуальныеимперфективы(глаголы НСВ), которые передают воспринимаемое рассказчиком:
вначалепросторегистрируязвук(лилась на двор песня),азатем
интерпретируя услышанное (мать баюкала сына). Внутрь же
этогоэпизодапомещаетсяисамапесня—безизменений,такой,
какойееслышит рассказчик. Выразительныйэффектсоздается
в результате «конфликтности» (Эйзенштейн), несовместимости
предметногосодержанияпесни(семантикислов,складывающих
ее)иинтерпретации еерассказчиком:мать баюкала сына.Последнеепредложение:Я быстро пошел со двора, скрипя зубами,
чтобы не зареветь,—организуетсяпоужепривычнойдлянас
схеме:наблюдаемыедействия(репродуктивныйрегистр)иобъяснение,мотивировкаэтихдействийивтожевремясообщение
очувствахрассказчика(информативныйрегистр).
Соединяя по монтажному принципу репродуктивные композитивы — «кадры», данные то крупным планом, то в быстрой смене (репродуктивно-описательный и репродуктивноповествовательныйподрегистры),—вкоторыхразвертываются
образы персонажей,искрепляя эти «кадры» информативными
композитивами,функциякоторых—закрепитьвслове,выстроить в определенной последовательности и «тональности» впечатления рассказчика, Горький добивается того,что образ, задуманный автором,становится«плотьюотплотизрительского
образа»[10].
190
1. Беклемишева В.Е. Литературные встречи. А.М. Горький
(1902–1928).–АрхивА.М.Горького,МоГ-1-16-1//цит.по:ГорькийА.М.Полноесобраниесочиненийв30т./А.М.Горький.–
Т.14.–М.,1972.
2.Виноградов В.В. Стиль«Пиковойдамы»/В.В.Виноградов//
В.В.ВиноградовОязыкехудожественнойпрозы:Избр.тр.–М.:
Наука.–1980.–360с.
3.Виноградов В.В.Отеориихудожественнойречи/В.В.Вино-
градов.–М.:Высш.шк.–2005.–286с.
4.Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю.Коммуника-
тивнаяграмматикарусскогоязыка/Г.А.Золотова,Н.К.Онипенко,
М.Ю.Сидорова.2-оеизд.—М.:Ин-трус.яз.РАНим.В.В.Виноградова.–2004.–540с.
5.Золотова Г.А., Дручинина Г.П., Онипенко Н.К.Русскийязык:
Отсистемыктексту.10-йкласс/Г.А.Золотова,Г.П.Дручинина,
Н.К.Онипенко.—М.:Дрофа.–2002.–318с.
6.М. Горький и А. Чехов.Переписка,статьи,высказывания/
М.Горький,А.Чехов.–М.:Гослитиздат,1951.–288с.
7.Рубинштейн С.Л.Основыобщейпсихологии/С.Л.Рубинштейн.–СПб.:Питер,2002.–720с.
8.Хализев В.Е.Теориялитературы/В.Е.Хализев.–М.:Высш.
шк.–1999.–397с.
9.Чуковский К.И.Живойкакжизнь//К.И.ЧуковскийОтдвух
допяти.Живойкакжизнь.–М.,1968.
10.Эйзенштейн С.М.Монтаж(1938)//С.М.ЭйзенштейнИзбранные произведения в 6 т. М., 1968 // или в библиотеке М.
Мошкова: http://www.lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_
montazh_1938.txt В статье все цитаты даются по Интернетизданию.
11. Эйзенштейн С.М. Четвертое измерение в кино // С.М.
Эйзенштейн Избранные произведения в 6 т. М., 1968 // или в
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]