Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Возвращение к смыслам. Старые и новые образы в культуре опыт глубинного прочтения
.pdf
265ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
полет давно умерших птиц, …заменяя звездный свет, упрек плывет, …
страх живет вне лиц…»
Слишком много и настойчиво повторяются мотивы замены и неполноты или уродства существования. Очевидно, это и есть авторская интуиция, представление о вселенной, в которой нет ни только
человека и его имени, но все живое является таковым лишь условно,
вернее, живы лишь функции (полет без птиц и другие) предметов и
существ, сами же они, как в каком-то гигантском детском конструкторе, где фигуры составляются из многомерных кубиков, разбросаны
и частично уничтожены каким-то безумным ребенком.
Следующие три стихотворения подводят к одному из центральных в книге – «Неразменное небо», но необходимый перед взлетом
разбег отсутствует, автор вновь и вновь повторяет сказанное: «пустая
телега», «…ты вынут из бега, как тень» (тут двойной авторский удар,
некий самоповтор, подчеркнутый внутренней рифмой, взывающей к
движению телега-бега), как признание своего поражения «таким ты
уходишь отсюда… // как в ночь укатила телега». Некую динамичность
должен придать финал стихотворения, но ударная метафора неожиданно для самой себя звучит, как пародия пушкинскому «а во лбу
звезда горит». У Жданова так: «и тихо над миром повиснет звезда //
со лба молодой кобылицы».
Но не только простор прошлого, степь, табун лошадей, «трава в
небесах», но и мир настоящего (стихотворения не случайно соседствуют), мир города – есть эфемерность и мираж: «прозрачных городов трехмерная тюрьма, статуи ума, сыпучее метро, …единственный
итог: // песочные часы, набитые золой, …безымянные дни».
Итак, «Неразменное небо» уже в качестве названия впервые в книге
заявляет о наличии в ждановском мире определенных констант. «Неразменное», значит – инвариантное относительно любых изменений,
всегда возвращающееся к себе самому. Первая строфа описывает наше
мирозданье как «всего лишь черту горизонта», тем самым расширяя
понятие «неба» за пределы нашего космоса, но уже вторая ставит этот
масштаб под сомнение, наш мир размещен «на обочине неба» и есть…
«только всхлип бесконечный» (вспомним финал «Полых людей»
2
Т. С. Элиота
), окружает же разомкнутое пространство «неба-земли-
свода-горизонта» любимое автором понятие дна: «дно шаровое».
2
«Вот как кончится мир // Вот как кончится мир // Вот как кончится мир // Не
взрыв но всхлип».
266 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Нагнетание метафор продолжается, каждая следующая должна
усиливать эффект или говорить о новом но, по сути, автор остается
в пределах сказанного, поскольку повторяется уже и так осознанное:
«нет и намека земли под твоими ногами», все искорежено и даже
«сердце, смещенное дважды», кривится и становится стеной.
Нагромождение образов, их явная избыточность в раскрытии
темы приводит и к вполне пародийным стихам. Абсурдной выглядит
строка «и слонов тяготенье наймем для разгона разлук». Какое такое
у слонов особое «тяготенье»? Здесь перед нами очевидная жертва
смыслом во имя совершенно неочевидной образной инициативы.
Конечно, можно говорить о пропущенных звеньях – разлуки
столь сильны, что лишь слонам под силу их «разогнать», но вся конструкция слишком громоздка и расшатана. Подобные многоступенчатые метафоры характерны для скальдической поэзии, но структура
кеннинга не позволяет составляющим его метафорам быть случайными, всякий прием средневековой поэзии обладает определенной
логикой, перед нами же, скорее, произвольные взаимосвязи между
частями целого, характерные для барокко.
Завершается стихотворение попыткой вырваться за пределы
описанного мира, земля расширяется «у ног», небо «проявляется и
длится», но вся эта картина сопоставлена с «ночным фотоснимком
при свете живящей зарницы», то есть с чем-то механическим, человеку внеположным, то есть искусственным. И не случайно небо
оказывается порогом, а значит, оно предваряет нечто иное, но это,
большее чем земля и небо, не только не названо, оно даже не обозначено внутри стихотворения. Итак, снова обещание вместо свершения.
Если можно было бы говорить о нервном центре поэтического
мира, его семантическом позвоночнике, то, бесспорно, у Жданова он находился бы на грани, пороге, пунктирной черте между двумя пространствами, каждое из которых само по себе не завершено
и содержит в себе некоторые элементы, соответствующие элементам
другого пространства. Такое взаимодействие лишь становящихся миров очевидным образом формулирует некоторые темы: недовоплощения (выражаемое в ряде метафор-разрывов субъекта-предиката),
двойничества, неузнавания в себе себя, вины за подобное неузнавание, невозможности прямого высказывания, неразличимости снабодрствования, нахождения на пороге как 1) пребывания вне любой
определенности, 2) ожидания изменений. Связанный с этим ожида-
267ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
нием образ – «замок» есть нечто, скрывающее новые возможности и
требующее ключа для перехода в другой мир.
Каждое из стихотворений книги варьирует те или иные из перечисленных мотивов, они перетекают из одного в другой тексты, создавая определенное семантическое поле. Так, посвящение «другу Л»
включает темы неузнавания себя, двойничества, нахождения на пороге: «что заставляет незнакомым ртом // меня вопить, …плоть моя –
часы чужой души, …мой близнец… свой удел держа моей рукой, так
чем же крепче сил моих замок, ...край небес со сломанной печатью //
меня пронзал, как вспышка» (ожидание нового – см. порог-2), «как
укор» (чувство вины).
Вина и стыд – частые самоощущения автора, но и они возникают
и/или существуют вне определенных причин, скорее, как отвлеченные величины. Так аукаются строки из разных стихотворений: «когда
неясен грех, дороже нет вины ←→ я не блудил, как вор, воли своей не
крал, // душу не проливал… // но подступает стыд… ←→ лесного эха
стыд деревенеет ←→ вас разоденут в стыд девять покорных радуг».
Это тоже определенный способ постижения мира: личностное
ощущение уступает место метафизической многозначности, но при
этом исчезает внутреннее ядро самой личности. Некоторые существительные в русском языке плохо переводятся на язык спекулятивной
философии, слишком они погружены в область самоощущений, переживаний, слишком связаны с объектами, не поддающимися формализации (то есть, их невозможно перевести на язык алгоритмов). К таким
понятиям как раз относятся «вина, стыд». Они центростремительны и
в силу этого направлены к человеческой личности, к ego.
Многозначность же обладает саморазрушающей силой, она очень
часто во имя множественности уходит от значимости. Расширяясь
в виде энергии, она, в силу второго закона термодинамики, теряет
собственную мощь. Центробежная сила метафоры может лишить ее
семантического центра. Собственно, граница между высказыванием, еще обладающим смыслом и высказыванием, уже переведенным
(обозначенным) на язык знака или являющимся таковым по своей
интенции, есть граница поэтического вкуса.
Одним из программных стихотворений являются «Холмы». Так
же, как в случае с Блоковскими или Мандельштамовскими подтекстами, отсыл к Бродскому никоим образом не помогает пониманию стихотворения. Жданов, конечно же, далек от акмеистического извода (использования культурной клавиатуры для расширения
268 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
семантического поля текста). Скорее, он творит определенную мифологию смысловых неопределенностей.
«Холм – узел пространства», но он не равен себе, он что-то иное
(«где им тут, в пустоте, разойтись обоим?»). Собственно, холм есть
то, что взаимодействует со светом, который вновь заключает в себе
любимую ждановскую дихотомию: он или «свет укора», или «праздничный свет искупленья». Он «лицо закрывает руками» и «ты» (человек) тоже предстоишь «с лицом, закрытым руками». Ты есть холм, а
значит, ты тоже присутствуешь под тем или иным светом. Но «жертвы
нельзя коснуться», то есть искупление недостижимо, вновь остается
«укор», отсюда в финале «горек хлеб твой».
Стихотворение «Ниша и столп» связано с двумя последующими:
«Пророки Древний и Современный». Его финал: «стена или просто
пустая порода» есть сопоставление двух возможностей говорения,
двух форм пророчества. Но пророки-то клюквенные, один назван
«пвсевдопророком», другой «антипророком». Реальный пророк отсутствует, да и о чем можно пророчествовать в мире пустоты и промежутка?
Казалось бы, «Преображение» уже в силу самого своего сюжета
должно быть светлым в самом прямом смысле текстом: преобразовывать субъект изменения, осветлять его, растворять в нетварном
свете. Иначе будет всего лишь секулярное истолкование этого слова и действия, когда под изменением понимается замена одного облика другим, но не раскрытие во временном образе вневременного
первообраза. Но в ждановском космосе преображение приводит не
к обретению, а к потере: «от владений твоих остается один замок, //
да и тот без ключа. Остальное ушло в песок». Здесь ассоциативная
игра-замок-замок-песок-песочный замок свидетельствует все о той
же зыбкости мира. К замку нет ключа (до этого, в другом стихотворении, «замок» противостоит у Жданова «силе» человека, то есть отсутствие ключа соразмерно отсутствию силы), «жертва» приносится
вслепую, человек преображается «клятвой», но «клятва» существует
сама по себе, вне своего источника и объекта, по отношению к которому она произносится.
«Преображение» не происходит.
Мощный замах, завершающийся ложным ударом или попаданием
мимо цели, тем не менее влечет за собой по инерции массив всего
текста. Последующее стихотворения есть как раз такое инерционное
движение. Все смешано: «святость и сволочь сгорают», случайно,
269ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
едва ли не по созвучию приравненные, они тем самым раскалывают
личность их уравнявшего – «кто ты, неравный себе?» Но в этой раздвоенности удержать может лишь стоическое приятие собственного
проигрыша и вновь возникает тема «клятвы» и «залога»: «клятва –
ведь это залог… // той слепоты, что иного прозренья не хуже». Но в
слепоте не виден свет, он «скорей изнутри, чем снаружи», только вот
источник этого света оттуда же, из сферы отсутствия, из мира, где
постоянно лишь поражение. И «облака», воздушная радость неба, у
Жданова «глядят небесами // сквозь поток и покой неразменной печали». Печаль – константа, сама же клятва лишена содержательного
ядра, поскольку она обращена в никуда, она принесена никому.
В стихотворении «Возвращение» снова звучат библейские мотивы:
«блудный сын, говорят, возвращался не так // …словно с долгов своих
смог получить он сдачу // в виде воскресших дней…» Но «воскресенье – это такой зазор, // место, где места нет, что-то из тех укрытий…»
Дом же для блудного сына был как раз выходом из пропасти мира, он
был прообразом Божественного Воскресения, поскольку говорил о
возможности быть прощеным Богом Отцом, он и был свободой для
блудного сына, ибо свобода есть возможность быть спасенным даже
в своей слабости. У Жданова же свобода принадлежит человеку, возвращающемуся в утерянный дом с нерастраченным в блужданиях
багажом: «то, что растратить нельзя в нежити и свободе», но в этой
чрезмерной вере в человека как раз признание его слабости – стоит
человеку потерять свою свободу, вернуть ее или восстановить уже будет некому.
Следующее стихотворение есть прямой спор с Лермонтовским
«выхожу один я на дорогу» – «никого на дороге нет: ни мира, ни
Бога». Такой вывод совершенно закономерен в той модели мира, которую предлагает Жданов. Вновь перетасовываются те же мотивы:
«бездна разлома, рядясь в берега, это озеро станет… беспредметный
простор, от морей и от бездн отрешенное дно, и так далее». Кажется,
что вывод известен заранее: этот мир будет засвидетельствован, как
вновь не воплотившийся, не случившийся. О нем поведает «вестник
без вести, пропавший в печали» (здесь вновь постоянны не Бог и мир,
но печаль). Вместо лермонтовских звезд – светлая роса и, не смотря
на росу, пыльное шоссе, поглощающее перспективу.
Собственно, других тем, мотивов в книге не будет. Вся вторая часть
есть вариации на темы из первой. То же смешение высокого и низкого: «рай // ставший адом для многих», то же неверие в воскресение
270 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
мертвых: «растянутый в вечности взрыв воскрешенья // водружает на
плаху убийственный трон; вечность – миг, неспособный воскреснуть
давно», то же развоплощение и распад в мире: «дно выходит из вод,
но и берегом стать не желает»; те же пустые небеса», те же двойники:
«он – твой двойник по несчастной сути; мне мой двойник не пара»,
использование библейских подтекстов – «огнь безъязыкой вестью»
(пятидесятница), те же «тени, стыд, страх», в общем: «заклятый мир в
снотворной круговерти».
Лишь одно стихотворение неожиданно вырывается из этого проклятого мира. Это посвящение «памяти сестры». Здесь те же ждановские реалии: «пустая доска, разлом символа-святыни», падающие в
песок звезды. Но впервые и единственный раз в книге поиск «неразменности» завершается обретением. Стихотворение начинается
с утверждения: в мире есть «область неразменного владенья». И что
важно, все стихотворение есть подтверждение этой уверенности, в
нем метафизическое отчаяние неожиданно уступает место онтологической убежденности в значимости и осмысленности бытия: «всю
любовь, отмеренную сроком, // отдарила вечности она». Вечность
не просто есть факт, вечность пронизана любовью, в ней нас ждут
те, кого мы любим, они и есть те самые мертвые из Символа веры,
чье воскресенье мы чаем, они уже участники жизни будущего века.
Учительница с «мелком в ее руке», стоящая у доски, белые меловые
крошки, похожие то ли на иней, то ли на звезды, вечная молодость
ушедших – это и есть полнота мира. Символ здесь – разломанный
мелок, один из обломков которого уже пребывает в руке хозяйки там,
в небесах, среди пернатых облаков, другой же еще здесь, он среди
нас, живущих, но вскоре они соединятся: «у меня в руке другой обломок – // мы при встрече их соединим». Но символ (др.-греч., от
глагола συμβάλλω – составляю, соединяю) и значит – соединить части в целое.
Жданов говорит о «символе-святыне» и впервые происходит обратное – мир из осколков, разрозненных частей стремится соединиться в единый осмысленный космос. Но эта его интенция остается
лишь в зачатке, она более никак не развивается, мир вновь из заветного превращается в «запретный», и свидетель этого мира – «фоторобот», не человек.
СЛОВО, СВЯТОСТЬ, ИМЯСЛАВИЕ, ПОЭЗИЯ
ТЕЗИСЫ
Слово же кормит человеческие души
Слово же укрепляет и сердце и ум
Слово готовит всех Бога познати.
«Проглас»
Константина Философа
Для славян свет веры и свет книги, принятие христианства и обретение письменности совпали во времени…
Слово в отличие от всех остальных форм богопознания (от иконы
до ритуала и обряда) – пребывает и вовне и внутри нас, мы пронизаны словом…
Интуиция слова как чего-то большего чем форма и вещь-предмет,
равна интуиции того, что жизнь больше чем просто существование
белкового организма.
Жизнь оправдывается святостью, человек – словом.
Как жизнь не может становится этапом к чему-то большему чем
она сама, но именно в самой себе и содержит элемент возрастания,
превосхождения, так же и слово в самом себе содержит возможности
выхода за свои морфемно-структурные качества.
Святость, по ак. В. Топорову восходит к индоевр. *k’u+en-to- – вспу-
хать, возрастать, увеличиваться в объеме1. Но и поэзия – вспухание
1
В. Н. Топоров, Святость и святые в русской духовной культуре, кн. 1, М., 1995, с. 7.
271
272 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
смысла, преодоление нашего владения языком – в поэзии мы уже не
властелины, но путники…
Святость – явленность нормы, иерархия как путь, который тем не
менее дан изначально, в поэзии норма про-является в весомости и
значимости слова, в иерархических отношениях между словами (интуиция Ломоносова о связи жанра/формы и слова/смысла).
I
В Библии в целом, и в Новом Завете, в частности, ничего не
говорится о поэтах и, шире, о людях искусства. И это принципиально важно. Мы знаем, что Церковь призывает каждого в его звании, но поэт не есть звание, а поэтическое в библейском контексте есть творческое не в личном плане, но в Плане замысла Бога
о мире («мы соработники у Бога», словами апостола Павла, 1 Кор
3:9). Поэт – не учитель, не врач, не проповедник. Быть поэтом –
не значит профессионально действовать. Профессия направлена
на других, поэзия – на себя. Поэт «работает» со своей душой, но
призван «соработать» Богу, а значит, поэзия – область высокого риска, поскольку поэзия может от Господа отвернуться, и при
этом по внешним признакам (техническим параметрам, о которых
ниже) остаться поэзией. Отсюда иллюзия того, что поэзия больше
человека (И. Бродский), хотя и она, и человек, ею занимающийся,
включены в пространство онтологического выбора между самодостаточностью и поиском полноты в отчаянном трансцендентном
акте Богопознания.
Мир культуры и искусства отдан человеку в свободное пользование. Это мир свободы: в нем возможно осуществление любой модели
бытия. Именно в культуре человек проигрывает сценарии как прихода к Господу, так и отпадения от Него. Вынося свой опыт за переделы собственного существования, художник заявляет о себе миру и
Богу. Все упоминания о художестве как форме человеческой деятельности даны в отрицательном контексте и связаны с апокалиптическими пророчествами. В Ветхом Завете, например, о занимающихся
искусством, в первую очередь, певцах и исполнителях поэзии под
аккомпанемент музыкальных инструментов говорится чаще всего у
пророков: Ис 24:8 «затихли звуки гуслей», когда земля становится от
гнева Господня «бесплодной»; Иез 26:13: «и прекращу шум песен твоих, и звук цитр твоих уже не будет слышен» – речь идет о грядущем
суде над Тиром). Умолкание музыки, иссякание творчества – один из
273ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
признаков приближающегося конца света. Мы узнаем, что исчезновение художника есть признак конца света, но мы не знаем, как быть
художнику, пока свет существует. Область свободы есть и область ответственности, и область искушений. Искусство, как моделирования мира через искус, позволяет осуществиться свободе в человеке,
оставляя возможность или ужаснуться осуществленному, или восславить его.
***
В 18-ой главе Апокалипсиса описывается конец Вавилона – то
есть нашей земной цивилизации. И среди прочих признаков последних времен там говорится: «И голоса играющих на гуслях, и
поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами в тебе уже
не слышно будет; и не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества…» (ст. 22), причем принципиально важно, что
для обозначения занимающегося искусством используется слово
τεχνίτης (русская калька – техник, ремесленник), то есть для человеческого творчества применяется одно значение, а для Божественного творчества в Бытии употребляется иной: древнееврейский глагол «бара» – созидание из ничего. В Септуагинте это же
творческое действие Создателя переведено как ἐποίησεν (существительное: ποιητής того же корня, и переводится – деятель, творец,
сочинитель). Следовательно, поэтическим даром в Библии обладает лишь Господь, людское же дело в искусстве – техника, ремесло.
В 2 Пар 30:21 говорится прямо, что поэтические тексты (а тогда
стихи существовали только в единстве с музыкой) исполняется с
помощью «орудий, устроенных для славословия Господа», а исполнители: левиты и священники.
II
Конечно, законы в Искусстве есть. Но они как бы постулируются
не Указом свыше, а личным переживанием их, то есть они проявляются через творческую личность, но не существуют вне ее, как формализованные выражения-аксиомы.
Можно и чужое – средство, поэтику, художественную технику заполнить собой – победить «ячеством» себя, своего опыта, сделать их
второстепенными, а можно и свое – тебе лично данное – тобой обретенное можно не прожить, выдать именно как догмат, как истину – и
в результате исчерпаться.
274 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Все же открытость миру – это условие соответствия – подлинности (то есть по всей длине, в полноте размаха) – «дара тебе – твоего
дара миру» как единого и единственного – то есть ты – со-участник
данного тебе, со-участник, со-трудник, только тогда голем (болванка
формы), даже красивый внешне, обретает полную систему кровообращения и душу.
Но именно это – твое соучастие – никак не постулируется. Оно –
выявляется в каждом новом акте, каждый раз заново и по-другому.
Следование постулатам – гарантия правильного решения в умозрительных системах, в Искусстве это – часто гарантия провала. Фолкнер удивительно прав в своей «теории поражений» – отсчет идет от
напряженности твоего проживания в период творческих родов, хотя
их плод может оказаться мертворожденным, но все равно твое участие в рождении – возможная помощь в появлении живого.
III
Вполне допустимо незнание автором истоков некоторых завершившихся в творчестве актов. Но – знают, точнее, узнают об этом
исследователи откуда узнают? – вопрос, обращенный к кому-то
третьему (чему-то – объективности, поддающейся анализу в процессе своего движения во времени). Что есть это нечто – покрывающее
автора + его интерпретаторов – сверх-текст? (это – неисчерпаемо, то
есть уже не из области анализа, но – интуиции). Вероятно – свобода воли текста-произведения. Изведения – из-ведения – от-ведения
к → тексту. Ведение – ведать не значит осо-знавать, но – обладать
автор обладает (свобода воли автора с неким коэффициентом соотносится со свободой воли текста-произведения) 1)гений и 2)злодейство – несовместимы, так как 1)-ое – свобода – 2)-ое: разрушение
свободы (своей+объекта преступления).
IV
Искусство – может быть, единственная форма человеческого существования, в которой потенция (возможность быть) – важнее того,
что есть (предстало быть), следовательно, там где Кьеркегор печалуется о невозможности «Редупликации» – стоит радоваться, поскольку именно в невозможности искусства стать действительностью – его
Достоинство, а не недостаток.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]