Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Возвращение к смыслам. Старые и новые образы в культуре опыт глубинного прочтения
.pdf
235ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
Более чем важно еще одно ее свидетельство. Актриса вспомина-
ет, что однажды Тарковский стал читать монтажной группе «Август»
Пастернака. Кто-то из слушателей спросил: «Ваше?», Тарковский ответил: «Если бы я мог писать такие стихи, я бы никогда не снимал».
Здесь возьмем на заметку, что кино – не конечная задача Тарковского, но наиболее совпадающая с его возможностями для достижения
определенных метафизических целей. И, что еще более существенно,
в качестве примера того, что выше возможностей кинорежиссера, цитируется – стихотворение о Преображении. Это осознанно или подсознательно вырвавшийся текст, конечно же, свидетельствует о том,
что Тарковский думает об изменении человека и мира не только через
собственно человеческое «творчество», но и ожидает «чудотворства»,
то есть включенности в одухотворение-преображение экзистенции
сверхъестественных сил.
Увлечение духовными сущностями и поиск путей в духовные
сферы, однако, не обязательно должен приводить к обретениям. По
свидетельству Н. Бондарчук, Тарковский участвовал спиритическом
сеансе, на котором как раз вызывался дух Пастернака.
Здесь проявилась мистическая одаренность Тарковского, но, к со-
жалению, не преображенная духовной практикой аскезы.
Тем не менее, аскезой Тарковского можно было как раз назвать его
отказ от любой формы душевного и интеллектуального комфорта.
Донатас Банионис свидетельствует: «Столь концентрированна
была его мысль, его нравственность, душа, наконец, что осилить это
9
не могли никакие внешние обстоятельства»
.
Вот еще ряд свидетельств о включении Тарковским в поле своего
творческого усилия категории напряжения:
«Довольно часто мне стоило огромного напряжения работать в за-
данном им темпе…»10.
«Это была недолгая – огромная – жизнь со своим цветом, светом,
запахом, стихами и взглядом. Со своим ни на что не похожим душевным напряжением»11.
«В его фильмах есть моменты, когда просто выпадаешь из кон-
такта с экраном. И какие бы усилия я ни предпринимал, чтобы
не потерять нить внимания, все было безрезультатно». «Для него
9
Донатас Банионис, «Приобщение к неведомому», там же, с. 138.
10
Михаил Лещеловский, «Один год с Андреем», там же с. 336.
11
Олег Янковский, «Тарковский – истинно русский художник», там же, с. 245.
236 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
оно [кино] было духовным опытом, который делает человека
12
лучше»
.
«Последние десять лет работы в кино, после «Соляриса», фило-
софией своего искусства Андрей внушил убежденность, что для вос-
13
приятия его картин нужно огромное усилие»
.
«…Это было какое-то сверхчеловеческое напряжение. Он шел
14
вперед вопреки всему»
«Он напрягает чувства и воображение»
.
15
.
О необходимости включения всех своих усилий, как духовных,
так интеллектуальных, для понимания созданного Тарковским свидетельствуют как те, кто работал с ним, так и те, кто исследовал семантику его фильмов.
Вячеслав Вс. Иванов, размышляя о творчестве Тарковского, вво-
дит даже категорию «временного напряжения кадра», тем самым указывая на почти мистическую способность режиссера передавать напряжение человеческого духа материальным субстанциям16.
12
Андрей Михалков-Кончаловский, «Мне снится Андрей», там же, с. 231.
13
Андрей Михалков-Кончаловский, «Мне снится Андрей», там же, с. 231.
14
Маргарита Терехова, «С Андреем Тарковским», там же, с. 208.
15
Ю. Богомолов, «Я свеча, я сгорел на пиру…», в Мир и фильмы Андрея Тарковского, М.:
Искусство, 1991, с. 157.
16
См.: Мир и фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991. Андрей Нехорошев: «Но
последний перед эпилогом эпизод – невероятное по смелости и напряжению душевных и творческих сил деяние русского отрока», «Андрей Рублев: спасение души»
(с. 53); Л. Баткин: «В прологе врач говорит: “Я снимаю напряжение…” Страстным
усилием всего существа нужно преодолеть скованность, страх…» (с. 102); «Мы вынуждены реконструировать ее вслед за автором, вслед за прихотливым движением
памяти, ее ассоциаций, и это требует немалых усилий» (с. 127); «Из этих осколков
и сделан фильм. Складывание их – трудная работа самоанализа и самовоспитания. Неудивительно, что так сложно “Зеркало” (идея “антиидеи”, которая должна
быть опровергнута)» (с. 123); «В “Зеркале” решение просвечивает изнутри того, что
ему противодействует. Именно способ построения фильма, создающий состояние
отчужденности индивида от собственной жизни, одновременно таит в себе залог
преодоления отчужденности. Недаром слова “суждение”, “суд”, “судьба” – одного
корня» (с. 140); «…у “Зеркала” простая, доступная каждому мудрость… Только эту
мудрость нужно выстрадать – всей жизнью и всей мировой историей…» «Не боясь
своего голоса» (с.131); Вяч. Иванов, «Время и вещи», там же, с. 236.
237ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
Конечная/бесконечная цель поступка
Все фильмы Тарковского – определенного рода гипертекст, вну-
три которого возникают точки напряженности (формулируются
вопросы, не имеющие ответов в пределах заданной системы мышления). Эти точки напряженности вызывают как в тех, кто их проживает на экране/жизни (ибо действие на экране равно жизненному
поступку), так и в зрителях духовный и эмоциональный дискомфорт,
приводящий к желанию (осознанному или нет) вырваться за пределы
обозначенного.
Напряжение выталкивает человека, как вода выталкивает тело по
закону Архимеда, в сторону выбора: оставаться в состоянии мучительного несоответствия как самому себе истинному, так и окружающему миру/или совершать прорыв к сущности явлений
Ситуация катастрофы и напряжения приводит героев/зрителей
к тому, что уже «не избежать выбора… Мучительность связанной с
ними ситуации можно выразить так: противоречие данных альтернатив неразрешимо раз и навсегда каким-либо однозначным способом,
но каждый человек своей жизнью, своим выбором, своими поступками его разрешает по-своему.
…Своими поступками герои не смиряются с жизненными аль-
тернативами, но и не выбирают одну из них; последнее просто невозможно. Они совершают движение от одного полюса к другому,
соединяя их и тем самым придавая своей жизни содержательносмысловую наполненность, а этим альтернативам – напряженность
гуманистической драмы»18.
Оставим непроговоренным, но отмеченным: подобные оча-
ги напряженности исследуются у Хайдеггера, причем, в отличие от
предыдущего автора, видящего необходимость выбора в экзистенциональном отсутствии решимости осуществить фундаментальный
выбор, немецкий философ придает разрыву между частями некогда
целостного мира онтологический статус, а следовательно, и выбор
должен осуществляться онтологический: между бытием/небытием, а
не между двумя разными вариантами жизни.. Найденная им «четве-
17
.
17
См., например, В. Божовича: «У Тарковского столь же насущна потребность про-
рваться к сути вещей сквозь пелену видимостей». «Поэтическое слово и экранный
мир Андрея Тарковского», там же, с. 221.
18
В. Петрушенко, «Предельные основания бытия человека в фильмах Андрея Тарков-
ского», там же, с. 265.
238 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
рица» – один из вариантов создания энергии напряжения, позволяющей художнику творить. Подробнее об этом я говорю в главе «Онтологические категории в поэтике Васыля Стуса»19.
Но желание спастись возникает лишь в момент ощущения гибе-
ли. Вне катастрофического самоощущения, вне понимания того, что
мир гибнет, никакого напряжения в сторону спасения быть не может.
Итак, катастрофа предшествует спасению или хотя бы воле к спасению.
Катастрофа есть смысл, она равна бытию и бытие вне катастрофы
иссякает.
Тарковский говорит не о преодолении Катастрофы, но о ее обре-
тении как цели.
Художник есть катастрофа. Отсюда гармонизация мира через ис-
кусство – ложь. Искусство – зеркало, в которое глядится искаженное
лицо бытия.
Преодоление возможно только через отказ от всего устоявшегося.
Через отказ от тварного, но и через несоответствие нетварному. Лев
Аннинский подчеркивает, что Тарковский в своих лекциях применял
20
к описанию мира именно категорию катастрофы
.
Но катастрофа в прямом переводе с греческого – переворот, по-
воротный момент дела, а не гибель. То есть само понятие содержит
в себе возможность выхода к чему-то новому. В ситуации катастрофы мы находимся между возможностью спасения и гибели. Этому
состоянию-пребыванию между – соответствует преображение, соединяющее границы <края> отверзой раны. Но оно выходит за рамки
Искусства. Преображение – действие невещественного фаворского
света. Исихая св. Андрея Рублева открыла его ви,дению непостигаемого Бога. Молчание героя фильма Тарковского привело его к осо-
19
См. главу: «Онтологические категории в творчестве Васыля Стуса» в этом издании:
Подобная «четверица» в творчестве Стуса оформлена так: небо и земля, смертное
и божественное, небо (как мир метафизической устремленности) / земля (почва,
крестьянство, труд), смертное (народ Украины, толпа) / божественное (Украина
как фантом, как эйдос идеального государства, дыхание Бога). Доклад на между-
народной конференции «Категории бытия в поэтическом творчестве Васыля Стуса»,
Дрогобыч, 8-9 ноября 2005.
20
Я… процитирую то выражение, которое он [Тарковский. – А. З.] в своих лекциях
применял…: «Состояние катастрофы». Лев Аннинский «Апокалипсис по “Андрею”», «Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского», с. 84; ср.: «Где
уже не настигнет его “судорога творца”, как он однажды выразился». Аркадий
Стругацкий, «Каким я его знал», в О Тарковском, М.: Прогресс, 1989, с. 252.
239ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
знанию необходимости творчества во имя людей. Но даже в таком
секулярном варианте Рублев Тарковского вырывается из мира только
человеческого. Причем обеспечивается этот прорыв не цивилизационными технологиями, но внутренним усилием. Отсюда нелюбовь к
технике. Только Сам человек через напряжение всего своего состава
может открыться Преображению. На этом Тарковский останавливается.
Приведем здесь вновь свидетельство человека, многие годы со-
трудничавшего с режиссером: «Когда смотришь «Зеркало», то самое
большое напряжение возникает от ощущения, что перед тобою открыта дверь из реального мира видимостей в мир вечных сущностей…
И ты – счастливый обладатель катарсиса, хотя и остаешься… только
на пороге двух миров, когда реальный мир остается позади и ты ему
больше не доверяешь, а истинный мир расстилается перед тобою и
21
ты не обладаешь им»
.
А что же дальше? Дальше человека ведет иная Сила…
Тарковский и другие
В этой главке я лишь укажу на возможные связи философии Тар-
ковского с теми или иными философскими школами, причем не в
области системного описания мира, но – определения жизнестроительных принципов поведения.
Естественно, многие исследователи указывают на соотнесенность
искусства Тарковского с творчеством Кьеркегора и философовэкзистенциалистов (причем, интерес был взаимен, смотрите, например, отзыв Жан-Поля Сартра на «Иваново детство»), с основными положениями философии существования в других фильмах художника.
Так, одна из возможных интерпретаций фильма «Сталкер» основывается на вычленение кьеркегоровских мотивом: «Три главные фигуры
этого фильма – Писатель, Профессор и Сталкер – явно отсылают нас
и к киркегоровской «Триаде» («эстетик», «этик» и «рыцарь веры»), и к
героям «Братьев Карамазовых…»22.
Мне же кажется, что следует обратить больше внимания на другую
связь: Тарковский – Бахтин, поскольку режиссера все же больше интересовала не проблема человека как таковая, но проблема человека,
21
Ольга Суркова, С Тарковским и о Тарковском, М., 2005, с. 258.
22
О. Мусиенко, «Тарковский и идеи “философии существования”», в Мир и фильмы
Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991, с. 271.
240 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
потерявшего волю к духовной жизни. И здесь ответственность за
свои поступки как категория осмысленного пребывания в мире роднит столь разные фигуры.
Многие высказывания Тарковского (см. цитаты из главки «Про-
изведение искусства есть поступок» – прим. 336, 337) о своем творчестве буквально повторяют мысли ранних работ Бахтина («К философии поступка», «Автор и герой в эстетической деятельности»). Более
того, сам метод вовлечения зрителя в художественный акт, призыв к
сотворчеству и состраданию близок идеи диалогической сущности
23
искусства, сознания и слова
. Учитывая мысль о преодолении, как
необходимом моменте на пути совершенствования человека, можно
говорить о секулярном преображении, то есть об определенной форме
синэргии. Участие в преодоление оправдывает мир, превращая его из
бессмысленной последовательности жизненных актов в направленный поток воли. Перед нами своеобразная антроподицея. Человек
может быть оправдан наличием больной совести. Только заболев, человек может выздороветь. Поэтому он должен быть ввергнут в болезнь
совести, должен осознать свое несовершенство, то есть – свою греховность. Не случайно Кшистоф Занусси свидетельствует, что Тарковский постоянно говорил ему во время совместной поездке по Америке
о своей греховности и о греховности человечества в целом24.
Сравним два высказывания для доказательства близости Тарков-
ского и Бахтина:
1. «Искусство всегда религиозно. Атеистическое искусство, искусство идущее вразрез с религией, – это не искусство. Искусство выражает религиозную идею»25.
2. «Нельзя доказать своего alibi в событии бытия. Там, где это al-
ibi становится предпосылкой творчества и высказывания, не может
быть ничего ответственного, серьезного и значительного. Специаль-
23
«Я еще не видел в своей жизни режиссера, который требовал бы такой активности
от зрителей». Эрланд Юсефсон, «Я сразу дал согласие», в Мир и фильмы Андрея Тар-
ковского, М.: Искусство, 1991, с. 195.
24
Тем не менее я ощущал какую-то глубокую надежду, что он из этого выйдет, ибо
само слово «грешный» произнеслось после того, как мы оба согласились, что самым мучительным грехом современного человека является его устрашающая гордыня, вытекающая из иллюзии, что он независим, что он хозяин своей судьбы, что
ему ничто не угрожает». Кшиштоф Занусси, «Путешествие в Долину Гигантов», в О
Тарковском, М.: Прогресс, 1989, с. 245.
25
Ольга Суркова, С Тарковским и о Тарковском, М., 2005, с. 286.
241ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
ная ответственность нужна… – нельзя творить непосредственно в Божием мире; но эта специализация ответственности может зиждиться
только на глубоком доверии к высшей инстанции, благословляющей
культуру, доверии к тому, что за мою маленькую ответственность отвечает другой – высший, что я действую не в ценностной пустоте.
26
Вне этого доверия возможна только пустая претензия»
.
Так же важна, но пока малоисследованна связь творчества и философии Тарковского с наследием русских религиозных мыслителей. В качестве одного из таких сущностных совпадений я приведу
примеры двух интерпретаций образа Гамлета. Важно, что и в том, и в
другом случаях Гамлет воспринимается, как герой трагический в силу
своей раздвоенности: ему дано быть христианином (прощать), но от
него требуется стать язычником (отомстить).
А. Тарковский: «Либо выполнить свой как будто бы человеческий
долг, навязанный ему обществом, но, по существу, потерять себя в
нравственном отношении, либо вовсе не смириться с этим миром,
уйти из него по собственной воле, то есть покончить с собой… Но
тогда как быть с Богом?..»
27
О. Павел Флоренский: «Да, Гамлет не выполнил своей задачи, и
не мог выполнить ее. Но он боролся до конца, и если он не сделался
христианином, то он не мог быть язычником»
28
.
Важно, что сам способ мышления Тарковского глубинно связан
с поисками синтетического метода выявления истины как главной
цели философствования, характерного именно для православного
дискурса, о чем в следующей разделе.
Поэтическая система и трилогийность мышления
29
Мы можем выделить и описать основные 4-е типа мышления,
базирующиеся на фундаментальных категориях. Эти основополагающие объекты-инварианты создают и осуществляют принципы
целеполагания, способны приводить к результатам, фиксируемым и
описываемым на понятийном системном языке.
26
М. М. Бахтин, Собрание сочинений. Т. 1, М., 2003, с. 261.
27
Ольга Суркова, С Тарковским и о Тарковском, М., 2005, с. 180.
28
Священник Павел Флоренский, Собрание сочиненний в 4 томах. Т. 1, М., 1994, с. 279.
29
Более подробно традицию трилогийного мышления я рассматриваю в статье
«Кремль, Киев, Саровская пустынь», – образ становящейся и представшей Руси в
творчестве А. С. Хомякова, http://www.topos.ru/article/4468
242 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
1. Единичный (монадный) – иудаизм (законы) – наука (Лейбниц) – марксизм. Это путь поиска внешней гармонии, не способной
преодолеть антиномичность мира.
2. Двоичный – манихейство – дуализм – Фрейд. Это путь признания в мире равноправно творящих сил противодействия (Бог–
Дьявол, сознание – бессознательное и т. п.).
3. Трилогийный – Троица во Еди,нице и Еди,ница в Троице (логосоцентричный) – ипостасно-синтетический. Это путь соединения в
единое волевое целое антиномий для выполнения божественных целей творчества.
4. Четверичный – от Анаксагора до Хайдеггера – языческимодернистский – мир создается через сопряжение и противоречие
стихий и субстанций.
Ниже я попытаюсь определить, к какому типу мышления можно
отнести метафизические поиски Тарковского.
«Иваново детство». Здесь три основных «героя»: «мир-ребеноквойна». Ребенок – между войной и миром, но уже поглощен войной.
Вырванный из него с корнем «мир» и вошедшая в него до основания
«война» – два лика одного и того же состояния космоса – это вселенная без Бога. В такой вселенной даже ребенок приговорен к смерти.
«Андрей Рублев». Вновь триада: «человек-творчество-Бог». Причем Бог именно как св. Троица. Но постижение Бога происходит
через человеческое деяние-творение (иконы Рублева, колокол Бориски), при этом путь к Богопознанию через Христа (что было бы естественным для монаха) абсолютно не рассматривается.
«Солярис»: Тут метафизически-понятийная «троичность»: «мирчеловек-Бог (Высший Разум)» накладывается на троичность героев:
«Крис–Снаут–Сарториус». Поиск контакта человека с Высшим Разумом и мир, который через человека осознает себя как сироту. Мир –
блудный сын, который возвращается к Богу-Отцу через Ветхий Завет
(законы) и совесть.
Три героя: Крис-Снаут-Сарториус осознают каждый свою долю
человечности лишь в отношении к Хари (порождению Океана – Того
Кто есть, то есть ветхозаветного Бога-творца). Отец Криса – тоже
ипостась Океана, или, точнее, в духе неоплатонизма – эманация.
«Сталкер»: «Сталкер» – начинается (там, где сцена в баре) Троицей: Сталкер по центру – и к нему склоненные: слева – Профессор,
справа – Писатель (повторяется рисунок прп. Андрея Рублева).
«Рублев» завершается Троицей.
243ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
В «Рублеве» – восхождение к Господу, к лицезрению Троицы Живоначальной через 1) предательство, 2) убийство, 3) страдания, 4) покаяние, 5) молчание (исихазм), 6) творчество во Имя Божье.
В «Сталкере» все снижено, переведено в план нашего тварного
мира – от Троицы – к Комнате, к отказу от надежды и веры через:
огонь, воду и медные трубы, то есть: через стихию, природу, человеческое творение.
Таким образом, Рублев – Сталкер, два пути верующего.
Сталкер – Жрец.
Зона (не называется вслух ее жрецом, что отсылает к иудаизму и
неназываемому имени Божьему) – Господь.
Спасения в фильме нет, мир – опять без Христа. Ветхозаветные
мотивы в творчестве Тарковского – отдельная тема, здесь важно отметить, что сам он связывал «Сталкер» с Ветхим Заветом. Он рекомендовал О. Суриковой: «Перечитай в Ветхом Завете Книгу Иова –
это очень важно для нашего фильма».
30
О троичности и соотнесении сюжета фильма с поисками и потерей Бога свидетельствуют так же его комментарий: «Это история крушения идеализма в XX веке. Ситуация, при которой два безбожникаинтеллектуала уверяют одного верующего человека, что ничего
31
нет…»
«Зеркало»: Тут описывается лишь здесь-бытие: мир человека без
Бога. Участники этого Dasien: «Сын-отец-мать».
Тарковский так комментировал свой фильм: «Теперь в центре
фильма – размышления Автора о Боге, о смысле жизни, его попытки понять, для чего человек живет»32. Важно, что ненахождение Бога – есть трагедия: «Мы делаем фильм о человеке без
30
Ольга Суркова, С Тарковским и о Тарковском, М., 2005, с. 267.
Об интересе к Библии и значимости ее в творчестве Тарковского смотрите так же:
«Создавать искусство – это как жить. Невозможно научить кого-либо жить хорошо,
но можно подсказать, как не жить плохо. И это прекрасно описано в Библии. И мы
часто читали Библию». Лейла Александер, «Тайна и таинства Андрея Тарковского»,
в О Тарковском, М.: Прогресс, 1989, с. 309.
Тут, возможно, прочитывается ветхозаветное понимание жизни через Закон, запрещающий «жить плохо». Но пока нет ощущения избыточности блаженств, как
Божьего дара человеку. Возможно, Тарковскому была близка мысль о том, что Искусство лишь подводит ко Христу, описывая присутствие в мире дьявола.
31
Там же, с. 270.
32
Там же, с. 133.
244 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую
33
потерю»
.
«Ностальгия»: «Доменико–Горчаков–Эуджиния», ностальгия по
Богу, поиск жертвы для спасения человечества; жертва без надежды
на спасение, и, тем не менее, надежда как сумма частных жертв; мотив Благовещения – ожидание рождения Господа (дохристианский
мир); здесь – вариант Булгаковского художника-Мастера, попадающего в 1-й круг Inferno; крестный ход Горчакова через бассейн св. Катерины (трижды пронесенная зажженная свеча): антиПасха. Горчаков умирает во имя других, Христос – воскресает. Но, одновременно,
это интеллектуально-психическое сораспинание Господу.
«Жертвоприношение»: «Александр–Мария–малыш».
Впервые прямое обращение к Богу (молитва «Отче наш»).
Еще один вариант жертвы. Если в «Ностальгии» жертва – сама
жизнь, то в «Жертвоприношении» – бескровная жертва всего того,
что вокруг жизни, что ее утяжеляет, мешает жизни стать жизнью в
Духе и Боге. Очистительный огонь должен быть бескровным.
То есть, Тарковский приходит к тому, что спасение есть действие
духовное, но ни само по себе, а в сочетании с Высшей Силой, той,
к которой обращается герой последнего фильма. Возникает та самая
синергия, которая дает человеку силу преодолевать косность мира.
И на этой черте Тарковский остановился.
Но остановился, пройдя столь важный для русской культуры путь
трилогийного мышления. И такой путь не мог не привести к истине.
Динамика системы
Можно ли говорить о некоей метафизической системе применительно к Тарковскому? Казалось бы, нет, поскольку творчество
Тарковского антисистемно, оно построено на спорадических точках
напряжения, разлома, и провоцируемых этими точками интуитивнодуховных действий по выходу из возникающих экзистенциональных
и бытийственных кризисов. В то же время повторяемые мотивы, образы, ситуации позволяют говорить о художественной системе, вырастающей из личностного опыта напряжения воли к истине
Попробуем связать все фильмы-поступки единым смыслом.
«Иваново детство» – мир без Бога; мир единичного, ибо война,
разрывая все связи, превращает человека в осколок мира. Это путь
33
Там же, с. 133.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]