Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Возвращение к смыслам. Старые и новые образы в культуре опыт глубинного прочтения
.pdf
85ЧАСТЬ 2. Христианство и хрестоматия
ИОСИФ
Священная повесть, заимствованная из книги Бытия (гл. 32–50)
<…>
Пусть умру и буду погребен в Египте, стране моего пришельничества. Но завещеваю детям моим я, бездетный, завещеваю племени
моему, чтоб они переселились в землю обетованную и перенесли туда
с собою мое тело. Детьми и племенем называю помышления, рождающиеся в уме моем, чувствования, рождающиеся в сердце моем.
Дети мои! Племя мое! Оставьте землю Гесем, ее тучные пастбища,
лишь удобные для скотоводства. Переселитесь из Египта, из этого
дольнего мира, где господствуют плоть и грех, переселитесь на Небо!
Тело мое да снидет на время в землю, из которой оно взято. Когда же,
возбужденное трубою воскресения, оно восстанет от сна смертного,
вы – помышления и чувствования мои, – окрыленные Духом, вознесите воскресшее тело на небо! Небо обетовано Богом всему человеку; не только душе его, но и телу! Так! Придет время – посетит Бог
человека, соберет тело его, рассыпавшееся в прахе, смешавшееся с
землею, оживит это тело. И если помышления и чувствования человека достойны неба, помазаны, запечатлены Духом, то и тело его изменится, прославится, окрылится, вместе с душою возлетит на небо.
Комментарий:
«Пусть умру и буду погребен в Египте» – как соблазнительно тут
для нашего брата бумагомарателя увидеть пятистопный хорей со
спондеем и пиррихием, с полногласием «у–у–у–и–у–у–о–е–е–е–
и–е», так напоминающем надгробные плачи, с аллитерациями «стпт», «мр-гр». Но у духовного писателя другие задачи, ему неинтересны
приключения формы, внешняя видимость мастерства. Пусть радость
от формальных находок остается на столе у критиков, в салатницах
поэтических гурманов – есть у писателя куда более важные задачи:
говорить о небе, не верить смерти, чаять воскресения – и запечатлевать свой духовный опыт в точных словах.
ПОСЕЩЕНИЕ ВАЛААМСКОГО МОНАСТЫРЯ
Великолепна буря на Ладожском озере, когда при ясном небе, при
сиянии солнца, порывистый ветер передвигает влажные холмы по
поверхности глубокого, широкого озера. Эта необъятная поверхность
86 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
вся усеяна холмами лазоревого цвета с белоснежными, серебристыми
гребнями. Смятенное бурею озеро представляется одушевленным.
При такой буре в 1846 году, в первых числах сентября, ехал я из Коневского монастыря в Валаамский на пароходе, носящем имя острова, на котором стоит последний монастырь, ветер был очень свежий;
быстро неслись под небом белые облака отдельными группами, как
стада птиц, совершающих свое переселение осенью и весною. Величественна буря на открытом озере; и у берегов она имеет свою красу.
Там свирепые волны – в вечном споре с ветрами, гневаются, грозно
беседуют между собою, а здесь они – в ярости на землю, с замыслом
дерзновенным. «Смотрите, как лезет волна на берег», – говорил сопровождавший меня коневский старец. Точно, волна «лезет» на берег. Это прямое выражение ее действия. И лезет она с упорством не
только на берег отлогий, – на огромную скалу гранитную, стоящую
отвесно над бездною, от начала времен мира смотрящую спокойно
на свирепые бури, как на детские игры. На сажень, на две сажени
подымается волна по скале и в изнеможении упадает к ее подножию
в мелких брызгах, как разбитый хрусталь; потом снова начинает свою
постоянно упорную, постоянно безуспешную попытку.
<…>
Комментарий:
Вот образец пейзажной прозы, с пышными метафорами, с внутренними ритмическими переходами, сравнениями, взывающими к
осмыслению, синтаксическими параллелизмами. Впоследствии так
будут описывать природу М. Пришвин, К. Паустовский, А. Солженицын. Конечно, к этому времени уже были Н. В. Гоголь и В. Ф. Одоевский, М. Лермонтов и А. А. Бестужев-Марлинский, уже парадигма
пейзажа связала ландшафт с настроением включенного в него или
созерцающего его со стороны человека. Но здесь интересно иное –
диапазон художественных средств владыки: от документально описываемых фактов до насыщенно барочных фигур внутри одного
фрагмента. Это уже авторский стиль – то самое «лица необщее выражение». И от этого отказаться, спросите вы, уйти из художественной
области в область апологетики и проповеди? Зачем?
Да вот затем и уйти, что писателей талантливых много, а молиться
о мире некому, а ведь молитва – «художество из художеств, искусство
из искусств».
И. А. ГОНЧАРОВ
СНЫ ОБЛОМОВА И РУССКИЙ РАЙ.
К ВОПРОСУ О НАЦИОНАЛЬНЫХ АРХЕТИПАХ
Гончаров – одна из самых устоявшихся в негласном каноне русского реализма фигур. Ни подпольных бурь, ни эпической размолвки
с Богом, ни разлома между поколениями, ни одиночества очарованного странника. Но в этой тишине, в этой, казалось бы эталонной,
ясности русской прозы таятся неведомые бездны, как в солнечном
русском лесу вдруг возникают драконы и злые волшебницы.
Неожиданно М. М. Бахтин, один из наиболее серьезных оппонентов как русских формалистов, так и русского марксизма-фрейдизма,
связывает жизнь самого Гончарова – совсем в духе венского чародея:
тяжелое детство, травмы, неврозы – с жизнью его героев1 (во всяком
случае об этом свидетельствуют записи лекций по русской литературе) – и тут же говорит о «самодовлении»2 Обломова, о невключенности лентяя всея Руси в любые помимо личности существующие
схемы. Казалось бы, противник формализма и фрейдистского толкования культуры неожиданно пользуется теми же методами – выужи-
1
См.: «Основная проблема, которую решает Гончаров в своих романах – это его лич-
ная проблема. Такой проблемой «я для себя» для него является обломовщина. Это
нашло выражение и в его биографии. Гончаров вышел из нездоровой семьи… Ему
все время приходилось вести борьбу с собой. М. М. Бахтин, Собрание сочиненний
в 7 томах. Т. 2, с. 224.
2
См.: «Обломов хочет, чтобы внешняя жизнь не мешала внутреннему самодовле-
нию». Там же, с. 225.
87
88 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
вая из подсознания автора и его героев обломки детства. Слишком
соблазнительно произнести вслед за Штольцем и земляком писателя с хитрым прищуром, навсегда опозорившем симбирское учительство, – «обломовщина», среда изуродовала, детство испоганило – и
все в этом герое несопротивления объяснится. Но ускользающая монументальность Обломова имеет совсем иные источники, чем плохое
воспитание в детстве и изнеженная среда.
Неожиданно и другое сопоставление. Вдруг из уст классика совсем в духе Ф. Кафки и, предваряя его дневниковые жалобы на то,
что творчество губительно, что оно – на разрыв аорты – уничтожает его порождающий субъект, доносится удивительное признание:
«...“пиши” твердят, когда нельзя писать, когда на носу бури и пожары,
от которых искусство робко прячется, когда надо писать трезво, или
вовсе не писать. “Пиши” твердят, когда все опротивело, на душе стоят слезы, когда чувствуешь, что пережил годы писания, как пережил
годы страстей» (письмо к А. В. Никитенко от 14 июня 1862 года)…
Разрыв между реальностью и необходимостью ее творческого
осмысления и выражения – мучителен и приносит автору страдания.
Ни о каком классическом спокойствии более речи нет. Чувство вины
(столь скрупулезно описанное В. Еротичем в книге «Болезнь и творчество») и страх – основы творческих мучений писателя. Кьеркегор,
Кафка, Гессе – герои сербского психоаналитика и богослова. И вдруг
те же качества – у русской фигуры. Хорош ряд – Гончаров – столп
русского реализма – и экзистенциально-модернистский иконостас.
Удивительным образом едва ли не первым из европейцев – еще
задолго до рождения психоанализа даже в его раннем фрейдовом изводе, Гончаров пользуется, причем именно в том же парадигматическом духе оппозиции сознательного/бессознательного будущими
общепризнанными терминами: «Но как он [художник – А. З.] мыслит – вот давнишний, мудреный, спорный вопрос! Одни говорят –
3
сознательно, другие – бессознательно. Я думаю, и так, и этак...»
3
Эту оппозицию сознательное/бессознательное подчеркивает русский исследователь
творчества Гончарова: «Почти 40 лет спустя Гончаров повторяет эту формулировку в
уже очищенном от гегельянства виде: «Художник мыслит образами» – сказал Белинский, – и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах» (8, 104). Однако если сам Белинский стремился рассмотреть, что мыслит художник, то Гончарова
интересует в первую очередь не метафизическая, а психологическая сторона дела: «Но
как он мыслит – вот давнишний, мудреный, спорный вопрос! Одни говорят – сознательно, другие – бессознательно. Я думаю, и так, и этак...» (8, 104). О. Г. Постнов, Эсте-
тика И. А. Гончарова, http://feb-web.ru/feb/gonchar/critics/pos/pos-001-.htm, с. 105.
89ЧАСТЬ 2. Христианство и хрестоматия
Это уловил заостренный на нашем бессознательном глаз европейского исследователя: «Гончаров, и – пишет M. Ehre, – достиг зрелости
в романтической атмосфере 30-х годов, и во всем своем творчестве
он подчеркивает преимущество несознательного творчества перед
сознательным. Роль бессознательного – центральная в его эстетике,
хотя может быть, что он слишком упирает на нее, оказавшись перед
лицом позитивистских доводов эпохи шестидесятых и семидесятых
4
годов»
. А вот русский глаз возвращает внезапно вспыхнувшую догадку и возможность новой герменевтики гончаровского текста,
увы, в традиционную парадигму смены культурных и литературных
направлений: «Мнение это весьма любопытно, так как, во-первых,
исследователь указывает на возможность существования в системе
представлений писателя-реалиста идей, типологически восходящих
к эпохе романтизма, а во-вторых, отмечает в качестве главной проблемы в эстетике Гончарова вопрос о сознательности/бессознательности творческого процесса5.
Братцы, так и хочется воскликнуть – неужто сны видят только
представители романтизма?
Но русский классик не останавливается: и вдруг – предугадывает
еще один фундаментальный терм ХХ века – «архетип» – ответ взбунтовавшегося ученика основателю психоанализа – попытка уйти от
линейного материалистического объяснения природы творчества и
веры: «Тартюф, конечно, – вечный тип, Фальстаф – вечный характер, – но и тот и другой, и многие еще знаменитые подобные им
первообразы [!!! – А. З.] страстей, пороков и прочее, исчезая сами в
тумане старины, почти утратили живой образ и обратились в идею,
в условное понятие, в нарицательное имя порока, и для нас служат
уже не живым уроком, а портретом исторической галереи». Вот он, их
греческий «первообраз» – ἀρχέτυπον, предугаданный художественной
практикой совсем не того, кого впоследствии Фрейд назначит певцом эдипова комплекса.
Но и здесь Гончаров продолжает, тут же разделяя понятия первообраза и типа – архетипа и художественного типа: «Под типами
я разумею, – пишет Гончаров Достоевскому, – нечто очень коренное – долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд
4
M. Ehre, Oblomov and his Creator (the life and art of Ivan Goncharov), Princeton, 1973.
5
О. Г. Постнов, Эстетика И. А. Гончарова, http://feb-web.ru/feb/gonchar/critics/pos/
pos-001-.htm, с. 106.
90 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
поколений»6. То есть тип есть парадигматическое качество общности,
что переводит само понятие типа во внеличностную сферу архетипического. Тут важно, что типическое осознано Гончаровым как нечто
происходящее во времени – то есть сон Обломова может обладать
генезисом, а архетип-первообраз, как обладающий «вечным характером», то есть находящийся вне границ временных изменений, выходит за рамки земной стрелы времени.
Итак – тип нечто коренное, объединяющее; первообраз – нечто
исчезающее в тумане старины, но неизменно вечное. Тип не есть архетип, тип – собирательное, архетип – портрет в исторической галереи, почва для типизации.
Тут вполне применима формула, высказанная (конечно, по другому поводу) Адуевым-дядей: «одна и та же история у всех, с маленькими вариантами. Узнай характер действующих лиц, узнаешь и
7
варианты»
. То есть архетипическое связано с характером («натурой»
по Бахтину) – причем характер коррелирует с базисом характеранатуры.
Кризис, сон, лень, рай
Обломова убил не его сон, не обломовщина, даже не апоплексический удар. Его убило, как некогда эдемское блаженство – греховное непонимание человеком райского состояния целостности мира.
Вменив Илье Ильичу родовую порчу, прочитав его сон, как картинку
реальности, что на самом деле лишь привиделось не выспавшемуся с
детства Штольцу, все мы стали чуть-чуть штольцами. «Спящий Илья
Ильич развертывает перед читателем свиток личной, личностноинтимной памяти, демонстрируя под аккомпанемент неодносложных авторских комментариев зоркую избирательность в оценке уникальности своей малой родины, своего родового гнезда»8.
И где же «малая родина», где «родовое гнездо», где детский хронотоп обломовки?: «Какой благословенный уголок земли, чудный
край …мирный уголок… Небо там, кажется, напротив, ближе жмется
к земле (а ведь именно так охарактеризует в своих русских рассказах
новую духовую родину Р. М. Рильке – еще один пациент для пси-
6
Там же, с. 120.
7
Там же, с. 120.
8
И. В. Пырков, Сон Обломова и щит Ахилла, Материалы Международной конферен-
ции, посвященной 190-летию со дня рождения Гончарова, Ульяновск, 2003.
91ЧАСТЬ 2. Христианство и хрестоматия
хоанализа)… горы там как будто только модели тех страшных где-то
воздвигнутых гор… Весь уголок верст на пятнадцать или на двадцать
вокруг представлял ряд живописных этюдов… все как будто было нарочно прибрано одно к одному и мастерски нарисовано…»
Перед нами пространство спокойствия, затерянный мир, земля
Санникова, Эльдорадо, Китеж-град – «В газетах ни разу никому не
случилось прочесть чего-нибудь подобного об этом благословенном
Богом уголке». И ведь прямо указано – что мир этот «мастерски нарисован». Да и жанр этюда – это профессиональное моделировании
окружающего мира, рациональный перенос на полотно заранее заданного артефакта.
Кто же художник этой идиллии? И с какой целью Гончаров не дает
нам с первых штрихов поверить в реалистичность картинки внутри
сна героя?
Но и время в этом загадочном сне отношения к земному не имеет:
«Правильно и невозмутимо совершается там годовой круг… солнце
уже опять с ясной улыбкой любви осматривает и сушит поля и пригорки… Грозы не страшны… бывают постоянно в одно и то же установленное время… И число и сила ударов, кажется, всякий год одни
и те же, точно как будто из казны отпускалась на год на весь край
известная мера электричества».
А для совсем не умеющих читать, тех, кто заранее знает ответы на
все поставленные великим текстом вопросы, Гончаров подсказывает: «Поэт и мечтатель не остались бы довольны даже общим видом
этой скромной и незатейливой местности». То есть место это – как
идеальное государство Платона, не терпящее поэтического хаоса, как
Бог, открывающийся не философам и ученым, но чистым сердцам…
Неужто «модели», «этюды», близость неба к земле ничего не говорят искушенному читателю? Разве речь идет о реальной земле?
Разве перед нами реальный хронотоп? Разве размерность времени и
сделанность под определенный способ жизни замкнутого мира обломовки не подсказывают, что такого места нет на земле. Как нет на
земле таких жилищ, нарушающих скучный закон Ньютона о всемирном притяжении: «Как одна изба попала на обрыв оврага, так и висит там с незапамятных времен, стоя одной половиной на воздухе и
подпираясь тремя жердями. Три-четыре поколения тихо и счастливо
прожили в ней…
Не всякий и сумеет войти в избу к Онисиму; разве только что посетитель упросит ее стать к лесу задом, а к нему передом.
92 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Крыльцо висело над оврагом, и чтоб попасть на крыльцо ногой,
надо было одной рукой ухватиться за траву, другой за кровлю избы и
потом шагнуть прямо на крыльцо».
Было бы интересно понять, как вслед за Штольцем многие поколения русских читателей следуют не за логикой главного героя – но
за некими внеположными тексту соображениями: от политической
целесообразности до собственных страхов.
«И создание, и чтение романа – нечто вроде сна наяву, а следовательно, всегда – объект для психоанализа в широком смысле
9
слова»
– это свидетельство верно в обе стороны: читающий сон сам
в некотором смысле субъект сна.
Декарт в «Размышление о методе» пишет: «…я сижу у огня в домашнем халате…
Какая-то леность незаметно вовлекает меня в течение моей привычной жизни…» – и вот перед нами – еще один близнец Ильи Ильича. Но кто усомнится, что Декарт существует, а значит – действует,
ибо действие порождено существованием, а обратное, увы, работает
не всегда. Но кто усомнится, что убери имя автора – и домашний халат, и леность, и течение привычной жизни – вполне обломовский
способ мыслить, а следовательно… и как там? – ergo sum?
Всмотримся еще раз, позабыв школу и г. Ульянова, в роман.
В жанр, как космос, как модель сознания, вернее, как порождение
особости сознания, его «самодовления», словами Бахтина.
Первая часть романа – «антироман». Сон Обломова стоит поперек
действия, как плотина, после которой поток либо должен успокоиться, либо взорваться потопом – ни то, ни другое не случается: «ложная фабула» сработала – главный герой просвечен до глубин своего
детства, психоаналитики, школьные учителя и широкая общественность потирают руки – русского лентяя испортили отсутствие конкуренции и излишняя любовь родителей.
Но сну, как «ложной фабуле», предшествует еще одна ловушка:
сократические диалоги главного героя и авторских марионеток, произносящих свои тексты ровно для того, чтобы Обломов смог отреагировать на них и ответить, сформулировав принципы своего мировоззрения.
Тут даже следует вести речь о мирочувствии (словами Бахтина –
связи мировоззрения с натурой) в своей полноте: эстетика, этика,
9
Мишель Бютор, Роман как исследование, М.: изд-во МГУ, 2000, c. 35.
93ЧАСТЬ 2. Христианство и хрестоматия
социальная философия, антропология главного героя. Обломов полностью описан – причем не просто сознательно или осознано, этот
фрагмент именно сделан, как сшит восточный халат главного героя.
И лишь затем, перепрыгнув из мира рациональности (вновь хвала Декарту) в сон, царство праорды или родового имения – мы осуществляем экскурс в бессознательное, будто тралом вытаскивая со
дна остатки ненайденного водолазами сокровища – и уже к концу
10
первой части герой исчерпан
.
Мы знаем, что он думает, почему он так думает, что он чувствует, откуда к нему пришло именно такое мирочувствие. Зачем остальное?
Но первые три визитера – это сократически оформленная модель
мира: три ее оси – досуг/время (Волков), карьера/судьба/смысл жизни (Судьбинский), душевный мир современной культуры/смысл истинной культуры (Пенкин) – которую они устанавливают и описывают во всех его существенных моментах. И ответы Обломова – не
просто реакция на то, что понравилось/не понравилось. Это ответная модель мира, в которой тоже три оси: целостность-достоинствочеловечность/божественность, причем не в гуманистическом понимании, а как мера Божественного в человеке (словами Обломова
человек – это «Божественный сосуд»).
Разве что все последующие части – комментарии/иллюстрации к
первой части (что роднит структуру классического романа ХIX века
с модернистскими романами, скажем, Г. Гессе «Игра в бисер» или
Б. Пастернака «Доктор Живаго»)?
Но финал романа дает сложную систему координат, выбивая почву
из-под ног сложившегося понимания романа: Штольц рассказывает
(1-ый авторский голос) – апатичному литератору, который рассказывает нам (2-ой авторский голос) историю, – назовем ее линейной
функцией повествования, и предмет «двойного» рассказа исследуется первой и второй производными – и отказывает в линейности и непрерывности функции повествования.
Кто все-таки рассказывает первую часть? – сон не может быть
ни 1-м, ни 2-м авторскими голосами. Штольц видит сон, в котором
10
Исчерпан ответами на вопросы второстепенных героев, своей заранее заданной
неподвижностью, то есть приемом, казалось бы «найденным уже в экспозиции
“Обыкновенной истории” приемом отражения главного героя во второстепенных:
прием, который сам Гончаров называл “группировкой образов”» – Постнов, там
же, с. 149.
94 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Обломов видит сон, что он Штольц. Что Штольцу до снов главного
оболомовца? Да и бессознательное его друга – тайна даже для самого героя. Сон – либо голос самого спящего, отданный впоследствии
еще двум интерпретаторам, либо голос бессознательного у спящего –
а значит, символизация его прошлого.
Платоновская пещера финала романа вводит нас неожиданно
в зыбкий мир двойных отражений и игры теней. Такова точка зрения: сон Обломова – воспоминания о его прошлом. Но метод реконструкции прошлого по снам – неожиданно всего лишь повторяет
фрейдистскую интерпретацию сна, в то время как анализ сна вполне
возможно и нужно проводить и с помощью методов глубинной психологии Юнга, и с помощью герменевтических методов исследования сна как символа культурного опыта не столько конкретного человека, сколько суммированного опыта людей…
11
Сон трактуется как воспоминание, но если в поэтике Гончарова
речь идет не о типическом, а об архетипическом, то и сон должно
трактовать не в терминах фрейдизма, но – в понятиях глубинной
психологии Юнга.
Во сне Обломова речь идет о чем-то другом, чем детство Обломова…
Во сне Обломова нет Обломова.
Модель мира сна, как бы его топос – без признаков топографии
(«Сон смешного человека», «Земля Санникова» – попадание в такой
замкнутый топос «вируса» цивилизации убило бы Обломовку, в некотором смысле Обломов как осколок древней таинственной жизни –
последний из могикан русской утопии – тоже гибнет в мире товароденежных отношений); хронос – без признаков хроноса, вернее,
некое моделирование хроноса, в основе которого нефизические параметры функционирования времени: всегда равное количество ударов грома, цикличность времени без переходных периодов, жизнь-
11
Сон ведь может быть и воспоминанием о будущем, и культурной матрицей мечты.
См.: «Если сон погружен в то, что было (а это не является абсолютно точным),
не будет ли более верным, спрашивает Доминик Фернандес, говорить о том, что
“художественное произведение, которое идет впереди самого художника, представляет не только некоторые регрессивные симптомы его нерешенных внутренних
столкновений, но в той же мере и проспективный символ личного синтеза и человеческого будущего”. Сон есть творение культуры, но сон есть и то, что основало
культуру. На самом деле, именно так размышлял Карл Густав Юнг как о снах, так
и о художественных произведениях, и, соответственно, о художниках, которые их
создавали». Владета Еротич, Психологическое и религиозное бытие человека, М., 2004,
с. 92.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]