Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Возвращение к смыслам. Старые и новые образы в культуре опыт глубинного прочтения
.pdf
225ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
1. Отказ от поэзии во имя труда на земле («четверица» Хайдеггера)
есть отказ от познания мира через язык, отказ от познания бытия. Но
такой отказ означает, что в поэзии Стус видит иную цель, что не она
есть истина, а возврат к «истокам», «к самому древнему», к Holzwege;
не telos онтологического экзистенциализма, но гражданственногимнографический порыв. Сама же поэтика, ориентированная на
вскрытие слоев бытия, противоречит личностной интенции.
2. Отказ (нелюбовь) от христианства (отголоски Ницше с его «Антихристом») вынуждают задать вопрос: а какова должна была бы быть
«правильная» Русь? Языческой, мусульманской, иудейской, католической (хотя до схизмы это не столь принципиально и отказ от христианства есть отказ и от католичества).
«Думаю, что была сделана первая ошибка – византийскомосковский обряд, который нас, самую восточную часть Запада,
приобщил к Востоку, …спертый деспотичным византийским православием… пассеистичный дух православия тяжелым камнем упал на
молодую незрелую душу народа… Украинский дух так и не смог вырваться из-под тяжелого камня пассеистичной веры. Может, это одна
из причин нашей национальной трагедии. Не люблю христианства.
Нет».
Мы опять видим, что Стус, обвиняя «византийско-московский
обряд» в подавлении «молодой незрелой души народа», производит
ряд подмен.
Во-первых, византийский обряд принимала не Московская, но
именно Киевская Русь, и отказ от византийского наследия одновременно был бы и отказом от наследия Киевской Руси.
Во-вторых, возможно более предпочтительная (для Стуса) западноевропейская культура формировалась под еще более сильным
влиянием христианской церкви, причем папизм в этом смысле уничтожал душу украинского народа значительно более радикально, о
чем свидетельствует история взаимоотношений Малой Руси и Речи
Посполитой и насильственное окатоличивание западных областей
Киевской Руси.
В-третьих, обвинения в адрес христианства, по сути, носят характер политический, в то время как роль христианства в становлении
древнерусской культуры Стусом вообще не учитывается.
И, наконец, как только Стус выходит за границы мышления экзистенциального – в область историософии, его подводит неразличение
бытийственных/отнологических категорий и временных/экзистен-
226 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
циальных, зависящих от места личности в мире и меняющих свой
вектор в зависимости от самоощущения личности.
3. Но Стус не мог не чувствовать, что самостийность есть категория онтологическая – на чем стоит, каков фундамент Украины? И
как сочетать утопичность Украины с борьбой за реализацию идеи самостийности? Реализованная утопия всегда превращается в фарс и
Стус, описывая реальность-как-она-есть, по сути, отрицает возможность самостийной Украины как реальности:
а) Моторошно чутися без краю свого, без народу, яких мусиш твори-
16
ти сам зi свого зболiлого серця
.
б) Протрухлий украïнський материк17.
в) Згадую (вспоминаю – А. З.) бiдного Джойса, що носив свою Iрландiю
в серцi, що зробив iз неï духовно-безтiлесу iнтелiгентську реальнiсть18.
г) Обращенность в обе части Европы: на Запад и на Восток (вы-
сказывания о Русской культуре) есть признак имперского сознания.
Васыль Стус мог состояться и состоялся как поэт именно внутри
имперской культуры – в ее разрывах, расколах, четверицах.
Монокультура Украины лишила бы его самой возможности на-
пряжения, источника поэтической энергии.
16
«Муторно ощущать себя без края своего, без народа, которых вынужден сотворять
сам из своего изболелого сердца». Д. Стус, Василь Стус: Життя як творчiсть, Киïв,
2004, с. 344.
17
Юрiй Бедрик, Василь Стус: Проблема сприймання, Киïв, 1993, с. 34, 49.
18
Д. Стус, Василь Стус: Життя як творчiсть, Киïв, 2004, с. 204.
О МЕСТЕ АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО
В ПОЭТИЧЕСКОЙ ИЕРАРХИИ ХХ ВЕКА
***
Хочется говорить о Тарковском не языком науки, причем не пото-
му, что язык науки мертвит или слишком сух, – скорее, мертвит язык
непроясненных эмоций, – но языком чувства, конечно, лишь в силу
любви, которая выше логики.
Поэт, чьи строки всегда звучат во мне, достоин ответного звучания
гармонии – в недосказанностях, неточностях, придыханиях, вызванных сбивающимся при ходьбе шаге – «как сумасшедший с бритвою
в руке».
***
25 июня 2007 года Арсению Тарковскому исполнилось бы 100 лет…
Он, как верно заметила Седакова, меньше по дару своему великих
предшественников – Цветаевой, Мандельштама, Пастернака, Ахматовой, но вот странная штука, – я задыхался от восторга, произнося
про себя Мандельштама, и сейчас считаю его величайшим поэтом
ХХ века, но… почему-то рука тянется и снимает с полки красный,
малого формата, почти умещающийся в ладони, один из трех томиков Тарковского.
Те – боги, этот – один из нас, я хоронил его, терзаясь печалью и
гневом. Почему никто не провожает великого поэта? – вот заглянула
в зал красная то ли от слез, то ли от выпитого Ахмадулина – и исчезла.
227
228 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Вот Битов возник, постоял, и снова нет его – кто хоронит лучшего?
Парочка студентов, случайные почитатели безвременно ушедшего
(хотя уходят ли поэты и что значит – без времени (вопреки ему, или в
лад с его верхними нотами?).
***
Тарковский был среди, те – сверху и помимо, как ископаемые,
вдруг восставшие из вечной мерзлоты. «Поэма без героя» – реквием по их эпохе, «Я изучил науку расставанья», «Мне нравится», «Так
только в раннем детстве спят» – вот голоса счастливой эпохи, отголоски имперской юности, цоканье подков по Большой Морской, молебен у Казанской или Иверской, здесь же – глухие и корневые звуки,
слова второго ряда, уже использованные теми, великими, но вдруг
вновь воскресшие в эпоху Великой пошлости, всеобщего энтузиазма,
животного коллективизма.
И вдруг голос – я один, я один и мир вокруг меня, а потом и по-
нимание: если есть я и мир, то я и мир – едины. И бабочки лоскуток в
небе, и ничтожная инфузория, и астроном, глядящий покрасневшими глазами в черное от безысходности небо, и кассирша в гастрономе, и кран-инвалид: вот приметы моего века, моей эпохи.
***
Я не могу представить Блока или Мандельштама в эпоху Брежне-
ва, Цветаеву, чешущую политические анекдоты на кухне… вообще тех
людей в декорациях нашего недавнего прошлого. Тарковского я могу
представить в любую эпоху, при любой власти. Просто они – поэт и
власть, не пересекаются, им нет друг до друга дела. Это, как рядом
существующие муравейник и небоскреб – тот же человеческий термитник… Что им сказать друг о друге?
Тарковский восстановил норму – прямая свободная речь, не нуж-
дающаяся в котурнах, пьедесталах, выкрутасах. Свобода – это еще и
свобода от неправды. И поэзия Тарковского в мире, где иерархия –
всего лишь структурный принцип, возвращает ей первичный смысл
почвы бытия.
И строит на этом незыблемом основании дом. И пространство
мировое шаровое обретает одновременно горизонталь – я жить люблю и умереть боюсь – цену человеческой жизни, и вертикаль – и я
из тех, кто выбирает сети, когда идет бессмертье косяком, – вечное
существование Бога.
229ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
Он смиренен – я ветвь меньшая от ствола России, и горд, пото-
му что принадлежит дереву Отечества, рода, семьи, языка. Именно в
словаре Тарковского заезженным словам возвращается их онтологический статус – живите в доме, и не рухнет дом.
Вот она – великая антропология Слова, столь отличная от отча-
янного преклонения перед Языком у Бродского.
Именно – антропология, ибо Слово и человек, присутствующий
при Слове, рядом со Словом, внутри – Слова, обретают силу соположения. Только тогда человек и становится человеком, Адамом, наделенным даром осмысленной речи, когда через него говорит Слово
и сам человек насыщается Словом.
Что важно, Серебряный век, а до этого романтики XIX века, а до
этого классицисты и сентименталисты – все декларировали, спорили, утверждали, строили дом русской культуры. Издавали манифесты, группировалась по идеологическим и эстетическим принципам…
Тарковский – один. Не при ком, ни в какой группе, ни при какой
школе. Он спокойно вошел в отстроенный до него великими Дом и
стал в нем жить по праву прямого наследства. Ничего не разрушая,
не меняя. Никаких внешних ухищрений. Никаких доказательств на
право владения. Просто уверенность, что все это богатство передано именно ему. И такая же неуничтожимая решимость до конца быть
именно наследником, а не вором, самозванцем, разрушителем во имя
собственного самоутверждения.
Т. С. Элиот писал о великом смысле традиции, хотя сам для вопло-
щения незыблемого создал совершенно новую форму, вливая старое
вино в новые меха. Акмеизм, восстанавливая в правах ценности мира
после символистского пожара, создает новые формы, чтобы спасти
мировую культуру от варварства бескультурной эпохи. Обэриуты,
обороняясь от абсурда окружающего бытия, создают гармонию абсурда в своем творчестве.
Но Тарковский и есть традиция, и ей не нужна новая форма. Здесь
происходит единственное в своем роде точное попадание – каждому элементу уже созданной культуры соответствует элемент личного
опыта поэта. И поэтому – никакой фальши, никакой натуги.
Войну нельзя придумать, нельзя придумать потерю друзей, смерть
сына, инвалидность, безвестность, достоинство.
Можно – яркую судьбу, необычные поступки, бросающуюся в
глаза форму поэтического высказывания…
230 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Но пережитое, совпав с традицией, становится правдой, а приду-
манное – остается вымыслом, экспериментом, шутовством.
***
Пока остальные делили места в потоке литературы, он на своем
языке говорил, и из его уст не исходили случайные слова. Его речь
была полна царского величия, вседневный человеческий словарь
превращался в словарь богослужения.
Но как во времена передовиц и съездов говорить на том – великом
и могучем? – как говорить о столь же высоком и важном, о котором
говорили в прошлые времена?
Тут и начинается сомнение, хотя, впрочем, Тарковским же оно и
прекращено. Поэт – изобретатель новых форм, конструктор языка,
фокусник в балагане всемирных идей, или – кто. Кто он, поэт, когда
нет поэзии?
Вот он – хромой поэт, красивый старик с палочкой, защитник
Оте чества, трудяга перевода, нищий с пенсией от одного из творческих союзов, поэт, издавший первую книжку в 56 лет! Вот он, отец
гениального режиссера, изменник, беженец из собственной семьи.
Вот он, ни разу не солгавший в стихах! Грешник, один из нас, и другой – вне времени, вне пространства. Недаром столь любит Сковороду, странника и молитвенника о свободе. Недаром из тех же малороссийских краев – так и надо жить поэту… так и надо жить философу,
так и надо жить человеку, так вообще и надо жить – вопрошая истину,
слушая истину, ничего, кроме истины, не желая…
Воля к совершенству спасительнее самого совершенства… Тар-
ковский смиренен, а ведь поэт – это труд смирения, отнюдь не мускулатура приемов, набор метафор.
Метафоре можно научить и машину – истине – нет. «Пишет как
машина», – слова Тарковского о Бродском. Действительно, один –
совершенство приема, механика метафоры, точность глазомера. Другой? Тут затрудняешься, но на помощь приходят мои ученики.
***
На одном уроке, читая подряд Бродского и Тарковского, я в конце
спросил, кто больше понравился. И один, отнюдь не лучший, ответил так: «Бродский интересен, писать умеет, но как будто поет обо
всем, что видит, без всякого отбора. Тарковский красивее».
231ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
Это частая реакция молодых людей, плохо разбирающихся в по-
эзии, не запуганных Нобелевскими и другими ярлыками: «Тарковский – красивее».
И я ничего не нахожу более, как сказать – Тарковский красивее,
ибо – честен, красивее – ибо точен, красивее – ибо духовен, красивее – ибо и внутри и выше жизни и ее повседневной суеты.
Потому что красота – это и есть закон Божественной гармонии,
это есть вертикаль, соединившая нас с небом, и только такая красота
спасительна.
Тарковский спасал меня не один раз.
МЕТАФИЗИКА НАПРЯЖЕНИЯ
В ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
Произведение искусства есть поступок
Поступок есть направленность воли к чему-то, кому-то, обознача-
емому как цель. Следовательно, совершая поступок/художественное
действие, творец самоопределяется как волевой и телеологический
субъект истории. В этом случае сотворяемое им художественное произведение вырывается из поля культурных артефактов, и начинает
оцениваться по принципиально иным законам – законам бытования и бытийствования субъекта истории. Тождественность творца и
сотворенного им, таким образом, превращается из высокой задачи
в ловушку. Происходит подмена человеческого действия как реального проявления человеческого присутствия в истории продуктом
действия, в данном случае творческого характера. Мы начинаем оценивать не то, что делает сам человек, но то, что представлено им в
области творческой продуктивности.
Тарковский предлагает тотальную критику художественного
творчества своей эпохи: «Мне представляется, что главная причина состоит в том, что художник-кинематографист, как правило,
не отождествляет акт своего творчества со своим жизненным нравственным поступком. Каковым только и может быть на самом деле
искусство»1.
1
Ольга Суркова, С Тарковским и о Тарковском, М., 2005, с. 102.
232
233ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
То есть, искусство должно содержать в себе помимо собственного
этического содержания еще и этический выбор включенного в событие Искусства творца. Такое Искусство, «испепеляет художника.
Реализуя замысел, он отдает свою жизненную энергию…
Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся жизненному
поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы… Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана,
должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому
2
мгновению жизненный поступок»
.
Из вышеприведенных цитат вытекает, что творец делает то, что
делает его герой, а жизнь творца есть сумма жизней его героев. Но
такое отождествление выносит само ядро человеческой личности за
границы личностно ответственного поля действий. Вместо поступка насущного, лежащего в данный момент в данном пространстве в
отношении данных объектов, предлагается эстетически оформленное Я, способное на совершение поступка лишь потенциально и не
ранее осуществления художественного действия в его полной завершенности.
Тарковский не мог не ощущать, что мир размноженных подобий
себя самого (и «Солярис», и «Зеркало») – на самом деле мир безблагодатный, как замыкающийся на собственной самости, а в качестве
трансцендентных объектов предлагающий лишь варианты собственного ego, претворенные в художественной (словами Бахтина – эстетической) форме.
Выходом из замкнутого круга: Я – мое творчество – претворен-
ное Я – становится философия преодоления. «Всех моих героев объединяет одна страсть – к преодолению. Никакое познание жизни не
дается без колоссальной затраты духовных сил. На этом пути могут
быть тяжелейшие потери, но зато тем глубже, богаче могут будут постижения. Чтобы прийти к пониманию законов жизни, чтобы осознать в себе и в окружающем лучшее, то, что составляет красоту и
внутреннюю правду нашего существования, нашего бытия (а не только бытования)… все мои герои проходят, должны пройти через напряженную сферу размышлений, исканий и постижений»3.
То есть a priori – человеку ничего не дано, и он должен прийти к
истине. Но тогда, трансцендентируя в бытие, в котором человек пре-
2
Там же, с. 112.
3
Там же, с. 41-42.
234 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
бывает, из самого себя поиск и преодоление4, он может впоследствии
наткнуться лишь на свой, пусть и прошедший закалку страданием,
поиск же. Внутренние метания гипостазируются, приобретая метафизическую тяжесть.
Что должно становиться поводом для поступка?
Человек пребывает в бытии не бытийствуя, но бытуя, вот о чем
слова Тарковского: «правда нашего бытия (а не только бытования)»5.
Что это значит? Бытование человека – это его существование в бытии
без поиска смысла и истины. Такое существование, по Тарковскому,
привело мир к глубокому духовному кризису. Необходимо усилие,
чтобы вывести человека из состояния успокоения. Но человек не может подобно Мюнхгаузену вытащить себя сам. И здесь может помочь
искусство. Но не любое, а лишь такое, которое вовлекает и автора,
и тех, к кому оно направлено, в потрясение, которое, в свою очередь, выбивая из-под ног человека почву, заставляет его искать новые
основания жизни. Сцена проезда в тоннеле в «Солярисе» – один из
таких механизмов пробуждения человека6.
Не случайно эта сцена связывается с документальными военными
кадрами: «тоннель, как и Сиваш, несет в себе драматическую тему
преодоления»7.
Можно говорить, что Тарковский создает особую науку, науку на-
пряженного поиска, который, вполне возможно, не имеет конечной
цели, превращаясь в постоянный процесс.
Съемочная площадка становится школой поиска смысла. О необыч-
ной силе напряжения во время съемок свидетельствуют все участники.
«Он мучил себя и других, но всегда добивался полной
готовности»8, – свидетельствует Наталья Бондарчук.
4
«Здесь была заявлена тема картины – преодоление, которая, как считает сам Тар-
ковский, является лейтмотивом его творчества в целом». С. Фрейлих, «Матрица
времени», в Мир и фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991, с. 201.
5
Ольга Суркова, С Тарковским и о Тарковском, М., 2005, с. 41-42.
6
«Нужно, чтобы электронная музыка звучала тут еще сильнее, чтобы всех стош-
нило!» Звукооператор сомневается: «Но ведь при таком звуке уже через 12 метров
стошнит!» Андрей смеется: «Ничего! Человек живуч…». Ольга Суркова, С Тарков-
ским и о Тарковском, М., 2005, с. 80.
7
С. Фрейлих, «Матрица времени», в Мир и фильмы Андрея Тарковского, с. 203.
8
Наталья Бондарчук, «Встреча на “Солярисе”», в О Тарковском, М., 1989, с. 144.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]