Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Возвращение к смыслам. Старые и новые образы в культуре опыт глубинного прочтения
.pdf
255ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
Главный герой страдает «раздвоением ложной личности», причем ложная, с точки зрения врача, личность есть личность истинная
с точки зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве
90-х годов, то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны.
Чапаев – «один из самых глубоких мистиков» – выводит Петьку из
мира несовершенной реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате – Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет упорядоченную смену «видений» каждого
из пациентов дурдома и «реальности», представленной как врачомпсихиатром Тимур Тимуровичем, так и Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность противопоставлена
первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду «гибели» Чапая в
уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев вывозит Пустоту из
современной Москвы на броневике на другой берет – во «Внутреннюю Монголию».
1
Если буддийская нота, например, в романах Г. Газданова
– спонтанна, не связана с реальностью и не отсылает к сопряженным культурным реалиям, то «спонтанность» пелевинских героев весьма
окультурена, рационализирована. Пелевин, видимо, как большой
знаток Востока, весьма искусно использует один из распространенных приемов японской дзен-буддийской поэзии – хонкадори, что
означает включение в свой текст чужого текста или определенных
фрагментов (здесь, увы, первенство принадлежит не доморощенным
постмодернистам и даже не Лотреамону).
Средствами элитарной культуры выражаются реалии массового
сознания. Тыняновская теория архаистов и новаторов работает с обратным знаком: новый прием, пародируя сам себя, тут же превращается в архаический, что служит его повторному пародированию.
Круг этот бесконечен, а точнее – безначален. И герои, и приемы
движутся по замкнутому кругу, как вновь возникающие во временной петле лемовские космонавты Тихие. Если проза Набокова эксплуатирует два приема (прием открытого типа, создающий новые
смыслы, и прием закрытого типа, используемый как замкнутое-насебя украшение)2, то у Пелевина встречается третий тип приема –
1
См. главу «Г. Газданов, Три лика смерти в романах Гайто Газданова», с. 132.
2
См. главу «Телеология Набокова: “Приглашение на казнь” – структура, герои, под-
тексты», с. 119
256 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
саморазрушающий. Игра теряет функции игры, поскольку играть в
смерть не получается.
Умирают всерьез.
Если перечислить хотя бы частично набор культурологических
реалий романа, получится нео-Даль в транскрипции Эллочкилюдоедки, либо словарь той же Эллочки в степени п, где п – коли-
чество услышанных книг. Вот некоторые; названия: «сила, надежда,
Грааль, эгрегор, // вечность, сияние, лунные фазы…», «Юнг, Ницше,
Шварценеггер, Ом, Беркли, Хайдеггер» (круг чтения Пустоты), Бердяев, Брюсов, Л. Толстой, Б. Гребенщиков, мантра и так далее. Вся
эта псевдопневматосфера выражена автором с неподдельной иронией, являющейся некоторым противовесом пелевинскому же пафосу
в изложении духовных истин. Сами же истины могут затронуть лишь
читателя, для которого что Будда, что Чапаев, что Брежнев – персонажи народных сказаний.
В раннем буддизме существовал жанр джатаки – доступного для
широких масс предания (сказки или басни) о предыдущих перерождениях Будды. В советское время ему соответствовал жанр анекдота, одним из постоянных героев которого был как раз Чапай. Так что
роман Пелевина являет образец советского богоискательства. Герои
его выражают «единственно верную» идеологическую линию, только
вместо марксистско-ленинской они озвучивают линию столь популярного ныне социалистического оккультизма. Если раньше Чапаев
излагал идеи вождей Интернационала, то теперь он цитирует новых
Учителей. «Эх, Петька, – сказал Чапаев, – объясняешь тебе, объясняешь. Любая форма – это пустота. – Но что это значит? – А то значит,
что пустота – это любая форма». «Форма есть пустота, пустота и есть
форма» – это слова бодхисаттвы Авалокитешвара из «Хридая-сутры».
Сравнивайте и просветляйтесь!
В буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением
реки. Для обозначения «переправы к Нирване» используется специальный термин «парамита» («то, что перевозит на другой берег»);
по-китайски это звучит еще отчетливей: «достижение другого берега», где другой берег – метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает
слово Урал, как Условная Река Абсолютной Любви – таким образом,
его смерть в уральских волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа Чапаев и Анка вновь живы. При этом важно,
что у Чапаева отсутствует левый мизинец. Он ранее был использован Анкой как «глиняный пулемет», то есть мизинец будды Анагамы,
257ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
который, указывая на что-либо, уничтожает это что-либо (нирвана
есть абсолютная энтропия, то есть полное отсутствие) и с помощью
которого Анка распылила пьяных ткачей во главе с желавшим убить
Чапая Фурмановым. Это отсутствие мизинца указывает на то, что сам
Чапай является буддой.
Такое косвенное объяснение действительного хода вещей срабатывает в единственной любовной сцене романа. Петр добивается
любви Анны, и после прочтения его стихов она сама приходит к нему.
Во время свидания, плавно переходящего в интимный акт, Анка и
Петька ведут философский диалог. Петр сравнивает красоту с «золотой этикеткой на пустой бутылке». Проснувшись, он понимает, что
ничего с Анкой не было – все привиделось. Но в финале Чапаев протягивает Петьке «пустую бутылку с золотой этикеткой», которую получил от неслучившейся любовницы Анки.
Отдавая Анке приказ стрелять из «глиняного пулемета», Чапаев
кричит: «Огонь! Вода! Земля! Пространство! Воздух!», что в индуизме,
в учении Санкхья, соответствует пяти физическим элементам: «эфиру, воздуху, огню, воде и земле» (в упанишадах эти элементы лежат в
«основе всего сущего»).
Мотив преодоления реки возникает в самом начале романа, когда,
двигаясь по холодной революционной Москве, Пустота размышляет о том, что «русским душам суждено пересекать Стикс, когда тот
замерзает, и монету получает не паромщик (паром – “парамита” –
А. З.), а некто в сером, дающий напрокат пару коньков». К сожалению, реальным главным героем романа и является «Некто в сером»,
определить которого не составляет труда по его отношению к Христу.
Такого количества разоблачительной антихристианской риторики не
встретишь даже в учебниках научного атеизма. Ходасевич писал, что
погружение в мир есенинской «Инонии» невозможно для христианина без водолазного костюма. Для погружения в пелевинский мир
нужен уже батискаф.
Вот некоторые примеры осмысления Пелевиным христианских
сюжетов. Используя многочисленные Евангельские сопоставления
Христа с Женихом, автор описывает бредовые видения больного
«Марии»: «Мария с радостным замиранием сердца узнала в Женихе
Арнольда Шварценеггера… – О, дева Мария, – тихо сказал Шварценеггер… – Нет, милый, – сказала Мария, загадочно улыбаясь
и поднимая сложенные руки к груди, – просто Мария». Во время
прямолинейного каламбура происходит сразу два кощунственных
258 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
отождествления. Другой больной, Володин, переиначивает сюжет
Преображения. Нетварный свет, сходивший в Евангелиях на Христа
с небес, он ассоциирует с самим собой («Я им являюсь»). Речь идет о
рисунке Володина, на котором изображено «снисхождение небесного света» на двух его ассистентов-уголовников (сам Володин из «новых русских»), которых он называет «ассенизаторами реальности».
В Евангелии свидетелями Преображения становятся апостолы…
Описывая полет больного, отождествляющего себя с «просто Марией», автор достигает «высоких» метафорических прозрений: «Повсюду блестели купола церквей, и город из-за этого казался огромной косухой, густо усыпанной бессмысленными заклепками». Для
Сердюка, третьего соседа Пустоты по палате, «главная духовная
традиция» русских – «замешанное на алкоголизме безбожие». Его
собеседник по бреду – Кавабата («не писатель Кавабата, но довольно хороший» коммерсант Кавабата – след Гоголя) – предлагает вниманию публики «русскую концептуальную икону» Давида Бурлюка:
слово БОГ, напечатанное «сквозь трафарет». Комментарии таковы:
«Трудно поверить, что кому-то может придти в голову, будто это трехбуквенное слово и есть источник вечной любви и милости…» По мнению японца, «полоски пустоты, оставшиеся от трафарета», «ставят ее
(икону. – А. З.)… выше «Троицы» Рублева.
В обсуждении духовных тем отличаются и новые русские уголовники, дружки Володина по видению. Шурик «прозревает» так: «…
может, не потому Бог у нас вроде пахана с мигалками, что мы на зоне
живем, а наоборот – потому на зоне живем, что Бога себе выбрали
вроде кума с сиреной». Колян, кореш Шурика, отвечает: «Может,
там, где люди меньше говна делают, и Бог добрее. Типа в Штатах или
там в Японии». Вжился автор в чужое сознание, вжился. Володин,
комментируя этот диалог, демонстрирует интеллигентный современный плюрализм: «…кто же был этот четвертый? …Может быть, это
был дьявол… Может быть, это был Бог, который, как говорят, после
известных событий предпочитает появляться инкогнито…»
Впрочем, комментарии, оказывается, принадлежат перу Пустоты, который, по собственной же характеристике, «в глубине души…
не был в достаточной мере христианином». Вот она, формула «почти христианина»: «Может – дьявол, может – Бог, может – еще кто».
«Кто еще» – знают два «просвещенных», то есть просветленных
персонажа – Чапаев и барон Юнгерн. По Юнгерну, Рождество вовсе не тот праздник, который празднуется «у католиков… в декабре, у
259ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
православных в январе» и – «на самом деле все было в октябре», когда Гаутама «сидел под кроной дерева» в ночь своего прозрения. Все
«откровения» героев Пелевина вытекают из афоризма героического
комдива: «Весь этот мир – это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог – то же самое». «Просветленный» Чапаев говорит здесь вполне в духе Чапаева-большевика.
Если мы проследим историю культовых интеллигентских книжек,
то «Чапаев и Пустота» вполне встанут в определенный ряд: «Иуда
Искариот» Л. Андреева, «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, «Мастер
и Маргарита» М. Булгакова, «Альтист Данилов» В. Орлова. Все эти
книги объединяет то, что о Г. Флоровский назвал «мистической безответственностью». «Образованного» читателя, а точнее, по А. Солженицину, образованщину, привлекают исследования в сфере «духовности». При этом совершенно не важно, какие мысли озвучивают
герои популярной литературы: «особый взлет свободной мысли» не
проводит разграничений между Богом и дьяволом, Добром и Злом.
Главное: определенные духовные метки, мутноватая эзотерика, игра
смыслами – эдакий заменитель напряженной духовной жизни, мучительного поиска Бога Истинного, или хотя бы боли от пребывания
в богооставленном мире. Популярность романа понятна. Пелевин
талантливо показывает путь к потере дара, того самого евангельского
таланта, который не был приумножен рабом. Вместо реальной Любви, роман предлагает раствориться в Условной Абсолютной Любви.
Все в мире условно – и Любовь условна. А значит, можно не страдать,
не мучиться, не болеть. Значит, бегство от действительности, столь
милое нашему потерянному поколению, – путь к спасению. Бегство,
а не преображение действительности.
Если перечисленные в начале лекции названия предлагают парыоппозиции, дающие свободу выбора (война-мир, преступлениенаказание), то пелевинское название – духовный блеф. «Чапаев» и
«Пустота» есть одно и то же. Нет ничего кроме Пустоты, и противопоставить ей что-либо Пелевин не может. Да и не хочет.
Впрочем, «шуньята» («пустота») по-китайски звучит как «кун».
Можно ожидать продолжение, например, «Штирлиц и Бела Кун».
Метод есть. Когда-то на мехмате мы придумали математику, в которой все делилось на 0. В результате получалась бесконечность. Мы
спорили, какая бесконечность больше: 1/0 или 1000000/0? Так что делите на бесконечность. В результате будет искомая Пустота – Ноль.
МЕТАФИЗИКА БОГООСТАВЛЕННОСТИ
В КНИГЕ СТИХОВ И. ЖДАНОВА
«ФОТОРОБОТ ЗАПРЕТНОГО МИРА»
Поэзия всегда онтологична в силу самого происхождения и состава поэтического вещества.1 Если всмотреться в историю как сумму
осуществившихся попыток запечатлеть некие мгновенные состояния, то мы с удивлением обнаружим, что мгновенное не уживается в
поэзии: puro atto поглощает puro potenza, остаются Данте и Вольфрам
фон Эшенбах.
Петрарка выжил не потому, что лиричен, но потому, что выразил вселенную, действующую по иным, чем человеческая прихоть,
законам. Это внутреннее качество поэзии от поэтов не зависит.
Поэзия духовна по определению, само имя Поэзия означает не
фиксацию уже сотворенного, но участие в Творении, точнее, свидетельство о Творении. Поэзия есть форма сотворения, отсюда она
духовна все в том же первоначальном, прямом качестве: поэзией
руководит Дух.
Следовательно, поэзия духовна не потому, что душевен поэт, но
потому что духовность есть форма проявления Святого Духа. Все
формальные признаки поэзии (рифма, метр, образ) нужны в той же
мере, в какой для строительства дома необходимы кирпич, цемент,
инструменты. Но без Первоначального Плана дома не будет все равно. Так без участия Духа Святого не будет поэзии, но проявится лишь
совокупность означенных признаков.
1
См. также главу «Четверичная основа стусовского онтологизма» в этой книге.
260
261ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
Вчитываясь в поэтическое произведение, мы ощущаем это дыхание онтоса, этот заинтересованный прищур бытия – и тогда узнаем в
написанном поэзию. Но если перед нами всплывает приветственный
кивок всего лишь одного из участников бытия, то есть человека, использующего случайно подобранный им во время прогулки инструмент, то перед нами литература. Вчитываясь в поэтическую строку,
мы узнаем свидетельство бытия о себе самом. Вчитываясь в строку
стихотворную, мы узнаем, как жил ее написавший, но о мире, в котором он существовал, мы не узнаем ничего.
Любые уловки, любые иные имена для Духа есть отступничество
от истины. Язык, Вдохновение, Сострадание, Бытие в Мире всего
лишь неудачные псевдонимы. Поэтому поэзии нет без Духоносности. Достоин ли ее поэт, не берусь утверждать. Но поэт может в своем смирении надеяться на встречу с Духом Святым. И эта встреча не
равна священной жертве Аполлону. Она не терпит подмены, она равна самой себе. Труд поэта есть труд смирения…
Говоря о современной поэзии, следует говорить о том, что в ней
вневременно, то есть об онтологическом следе, о веянии Духа в человеческом слове.
Иван Жданов один из немногих поэтов, готовых склониться перед
этим качеством Поэзии. Он действительно свидетельствует о мире,
но тем важнее, какой мир предстает перед нами в этом искреннем и
честном утверждении.
І
Мы будем говорить о книге «Фоторобот запретного мира» не в
силу того, что она лучшая, но в силу того, что она характерна для поэтики Жданова. О названии мы вспомним в конце статьи.
Построение книги обладает собственной логикой. Если композиция есть следствие авторской воли, то она, в определенной степени,
представляет модель авторского мира.
Если книга составлена без участия автора, она есть авторский
космос как он видится другому сознанию. В любом случае книга уже
самим фактом своего существования противостоит своеволию интерпретаций. В ней аукаются не только и не столько слова, сколько
более фундаментальные частицы, которые можно было бы вслед за
физиками (в свою очередь взявшими это слово из литературы) назвать кварками смысла, первичными частицами. Эти первоэлементы
262 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
более всего и показывают, как сотворена модель мира, авторский
космос, есть ли в подобном акте творения смысл поверх декларируемого каждым стихотворением в отдельности.
Книга Ивана Жданова, безусловно, в силу уже обозначенного
качества его поэтики – стремления к онтологичности и свидетельствования о сложности мира – обладает подобными «первоэлементами».
Первое стихотворение названо «До слова». К сожалению, не ясно,
придано ли включенному в название «слову» дополнительное субстанциональное значение. Но сам заголовок уже определяет путь
поэтической мысли: от дословесного к… – чему, заранее неизвестно.
Собственно, путь читателя, в идеале, есть путь странника, которому
известны начальная и конечная точка дороги, но линия, их соединяющая, прочитывается, прошу прощение за каламбур, ногами.
Можно поступить, как нетерпеливый читатель детективов и сразу
же открыть последнюю страницу. Тогда мы узнаем, что первый стих
и последний обладают свойствами опоясывающей рифмы – они семантически созвучны: Ты – сцена и актер в пустующем театре ←→ пенье Твоих костей, Господи, я услышу.
Итак, начало: в пустующем театре, некий человек («Ты» – автор,
читатель, друг, посторонний?) – разыгрывает некую пьесу, автором
которой оказывается не он, но которая только и возможна в пределах
его жизни и с его участием, поскольку он и «сцена» (пространство) и
«актер» (участник). Финал: при определенных условиях автору (здесь
переход от «ты» к «я услышу» свидетельствует о снятии первоначальной неопределенности) слышится пение Господних костей, причем
условия для подобной возможности перечислены как раз в объеме,
замкнутом первым и последним стихами.
Дословесный мир – это: «пустующий театр, пьяная тоска», искореженная речью [слово≠речь] гортань, «вечный монолог Сизифа, немой сын который смотрит в никуда, нагая тень», в общем, страшный
в безысходности мир, «горчичная тюрьма, балаган». Единственная
жизнеутверждающая деталь этого захлебывающегося в невозможности спастись космоса: «птица и полет слиты воедино» – то есть единство между живым существом и осуществляемым им делом возможно
в той мере, в которой это существо осуществляет свою задачу («птица» и «полет» в данном контексте становятся субстанциональными
синонимами, а их «слитность» свидетельствует о тождестве предмета
и выполняемого им действия (субъекта и предиката).
263ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
Но сам мир за эту возможность уцепиться не в силах. Он существует «впотьмах», но именно в сумеречности его существования «рождается… само собою слово, причем оно тянется к тебе, и ты идешь к
нему».
Рождение слова случайно, оно нуждается в слушателе: «тянется
к тебе», ты же «идешь к нему», поскольку только в нем одном возможно твое освобождение. Эта синергия, скорее, интуитивна. Ведь
ты не знаешь, что значит слово «слово» и откуда оно, то в нем ты чувствуешь нечто серьезное, противоположное «балагану» (это одно из
частых у Жданова понятий и, безусловно, связано оно с Блоковскими
мотивами, о чем ниже).
Мир обретает слово, но остается бесхозным и безадресным. «О,
дайте только крест!» – обращение к никому и в никуда, но его семантическая напряженность вызывает «боль», способную помочь
освобождению через волевое действие: «я брошу балаган». «Слово» и
«крест» определяют переход от необязательного «ты» к личностному
«я». Но обретение лица затуманено совершенно неясной метафорой:
«продолжая дно, креня берега» (дно чего: слова, мира, времени?).
И дно, и берега есть форма для текучести, и в этом качестве дно
есть опора, но достижение дна есть достижение финала, конца, поэтому «продолжение дна» есть согласие с конечностью мира, метафора
эсхатологического ожидания. В каком смысле конечность сочетается
с бегством из балагана и обретением «открытого поля», совершенно
не ясно. Но в конце стихотворения звучит холостой выстрел: «кто-то
видит сон» – опять «кто-то», значит вновь безличный, безымянный,
и балаган («сон») продолжается, так как «сон длинней меня».
Следующее стихотворение – первый шаг от Дословесного мира.
Оно названо «Крещение», то есть путь к обретению мира начинается
с таинства, но дважды повторенное «меня как будто нет» утверждает ощущение нереальности. «Перевернуть бы дом – да не нащупать
дна»: автор признается в отсутствии твердой почвы под ногами. Нет
опоры – нет сил для действия (вспомним «дно» из первого стихотворения). Мир вновь пуст и беззвучен: «слух ушел за звуком», но звук
закончился: здесь характерное для Жданова раздвоение органа чувств
и его функций (глаз
«провалах пустоты». До «крика» автора был «послушный листопад».
И таинство совершается по отношению к метафорическому замещению человека – листопаду, причем крещенская вода соотносится с
ассоциативным рядом: «вода не плещется, но пальцами грозит» ←→
взгляд, слух
←→
звук). Такой мир существует в
←→
264 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
«река» ←→ «кровь глухонемая» ←→ «в ней крестят листопад». Кто крестит, во имя кого или чего – не столь важно. Крещенный листопад
летит на слух, который его сожжет. Результат крещения – смерть.
Итак, крещение есть «обряд», но цель его неясна, крещаемый не
человек, но метафора поэта, то есть сжигаемый слухом (звуком) листопад, возникший до рождения автора.
В нескольких следующих стихотворениях так или иначе обозначенные нами мотивы – зыбкость мира и отсутствие почвы под ногами –
продолжают создавать вокруг себя семантическое магнитное поле. Все
образы и метафоры подтверждают авторские интуиции: «куб, зеркальный изнутри, отстраненный слух… смертный звук, сердце взвешивает
стук» (= звук, слух); «безмолвный шум травы, прорези пустот, немая
спица», перо без птицы (характерное ждановское недовоплощение),
«глухой… покой лесов, клонящихся ко сну», – вот морозная страна,
«лишенная суесловья», а мы в ней «в плену морозной тишины».
Нас может спасти любовь, но любит нас лишь мороз, когда же любим мы сами, то любовь отторгает нас от мира и времени: «не знать
бы их, они того не стоят. Любовь, как мышь летучая», и во время ее
скользящего полета «от крыльев отслоились плоть и кровь, // теперь
они лишь сны обозначают».
Поскольку названия стихотворений «Крещение» и «Преображение» очевидным образом накладываются на Евангельские сюжеты,
постольку любые операции со словами, включенными в определенные
духовные контексты, будут существовать внутри этих контекстов.
В данном стихотворении независимо от воли автора возникает
цитата из запричастного стиха: «Тело Христово приимите, источника
безсмертного вкусите», то есть здесь речь о том, что таинство Причастия есть лишь сон. Естественно, автор имел в виду совсем другое:
крылья существует без субъекта полета, сами по себе, но поставленные рядом «плоть и кровь» вызывают в контексте русской языковой
практики и совсем другую ассоциацию. Завершается стихотворение
тем, что любовь-летучая мышь-клавиши звучат «без музыки», да она
и не нужна в мире сна.
Важно, что вслед за столь смутным в своей основе стихотворением
возникает сразу же слова о грехе и вине: «когда неясен грех, дороже
нет вины», то есть подсознательно предыдущая невнятность вызывает
чувство совершенного греха, но ни он сам, ни его источник не ясны.
И вновь мир развоплощен, раздвоен, рассечен чьей-то злой волей:
«трещат ли сучья без огня,.. летит полет без птиц, …вне лица упрек, …
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]