Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Возвращение к смыслам. Старые и новые образы в культуре опыт глубинного прочтения
.pdf
195ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
Центральное место в первом томе занимает повесть «Антихрист»
(роман-исповедь, по определению автора). Скажу честно, я вынужден был читать ее маленькими порциями, как Митридат принимал
яд малыми дозами, приучая организм к большим. Мой читательский
организм протестовал против ядов лжи, зла и распада, насыщающих
жизнь главного героя − Странного человека. Но эстетика, скажем,
Достоевского или Бодлера позволяет даже в описании зла увидеть,
пусть подспудно, в глубине подтекстов, если не свет, то все же отблески света, зло у Зюскинда переведено в ранг эстетической категории
и воспринимается как символ, а не реальность мира; у Свенцицкого
же в пределах основного текста никаких спасительных подпорок или
сигналов на возможность преодоления зла нет.
Возникает вопрос: где граница дозволенной игры с темными силами? Именование зла есть акт духовной борьбы, придание злу эстетических черт и описание зла как сущностного факта бытия − есть
включение зла в мир (неслучайно Розанов обвинял Гоголя в том,
что до появления его монстров в тексте поэмы в реальной России
их не было). Такая включенность в зло как способ жизни − хороша
на уровне психотерапии для автора, пытающегося искоренить в себе
выводимое им в сферу эстетическую (по Кьеркегору, более низкую,
чем этическая и религиозная). Но ведь и соблазн, возникающий при
столь пристальном вглядывании во зло, и общение с ним (как с Воландом у Булгакова) − не смертельны ли для читателя?
И автор, чувствуя силу соблазна, источаемого со страниц «Антихриста», снабдил текст послесловием, где точно и внятно, не скрываясь более за литературными масками двойников, объяснил свою
позицию, «расшифровал» интенции и сформулировал ответы на
главные вопросы собственного произведения. Но его комментарий,
принадлежащий к прекрасным страницам религиозно-философской
традиции, лежит за пределами самой повести и является фактом не
художественного слова, но слова проповедника в жанре исповеди.
Ответом Данте на опыт ада стали «Чистилище» и «Рай», а у Свенцицкого − сама жизнь: четвертьвековое праведное бытие человека,
преодолевшего плотские искушения.
НО может ли автор выпустить своих гомункулов личного опыта
в мир, созданный его болящей совестью, не шепнув на ухо читателю волшебного слова, позволяющего руководить рассеявшимися по
свету модификациями расколотого писательского Я? Таким волшебным словом совсем не обязательно (и даже наоборот, обязательно не)
196 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
должно быть описанное на тех страницах торжество добра. Нет, просто злу внутри здания текста должны быть указаны закоулки и простенки − а добро в мировом Домостроительстве отобразится в несущих конструкциях. Бога следует славить разными дарами − и счастье,
когда человек обретает свой незаемный и выстраданный дар прямого
говорения. И в литературе, и в жизни, и за ее границами.
МЕТАФИЗИКА ОТЧАЯНИЯ.
ДВА ОБРАЗА ПУСТОТЫ
ГЕОРГИЙ ИВАНОВ, ИОСИФ БРОДСКИЙ
Прожиты тысячелетья
В черной пустоте.
И не прочь бы умереть я,
Если бы не «те».
«Смилостивилась погода…»
Георгий Иванов
Праздный, никем не вдыхаемый больше воздух.
Ввезенная, сваленная как попало
тишина. Растущая, как опара,
пустота.
«Стихи о зимней кампании 1980-го года»
Иосиф Бродский
Есть тип писателя, чья поэтика сущностно проявляется именно в
сопоставлении – сопряжении ли, противовесе ли. Есть одиночки –
их художественные миры самодостаточны, законы, по которым действуют механизмы поэтического высказывания, не требуют дополнений из иных художественных систем.
Художник, стоящий на стыке культурных эпох, зачинает ли он
новую или отпевает ушедшую, понятнее и яснее именно с другой,
внеположной его миру точки зрения, взгляд же с лезвия границы, на
которой пребывают и сам художник, и наблюдатель – будет столь же
нечеток, как исследуемая фигура1.
1
Интересно, что подобная позиция позволяет исследователям Бродского приписы-
вать ему любые поэтические принципы. См., например: «Если принцип “наполне-
197
198 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
В большей части современных исследований Бродский рифмуется с каким-либо представителем из другой системы культурных координат: Бродский и Пушкин, Бродский и Баратынский, Бродский и
Донн, Бродский и Евтушенко, Бродский и Оден. Будто исследователи боятся оставить фигуру поэта в одиночестве – может, масштаб рез-
2
ко изменится
? В то же время за такими «культурными подпорками»
есть логика: сам Бродский дал повод рассматривать его не как часть
традиции, но как локус пограничной ситуации в том смысле, кото-
ния пустот” явственно сближается с постреализмом, то путь “поглощения тьмы”,
безусловно, родственен постмодернизму. Но у Бродского противоположность этих
тенденций “снята”: оба пути подчинены построению связей между фрагментами пустоты, и оба служат магическому превращению непроглядной тьмы в звезду, пустоты — в воздух и твердь, а холодной пустыни в колыбель Христа. Эстетика
Бродского оказывается не столько математической суммой модерна, постмодерна
и традиционализма, сколько интегрированием всех этих художественных систем,
извлечением общего для них всех художественного и философского корня. Этот
интеграл, или “корень”, с одной стороны, обнаружил глубинную близость с эстетикой барокко; а с другой, доказал свою жизнеспособность тем, насколько органично
он принял “привитые” Бродским ростки античности, метафизической традиции,
англоязычной поэзии ХХ века (Элиот, Оден, Фрост), почти футуристической языковой свободы, обэриутского абсурдизма и многого другого» (Марк Липовецкий,
Критерий пустоты, http://br00.narod.ru/10660038.htm).
2
Такое сопоставление оказывается конструктивным принципом, утверждая среди
поэтических черт Бродского те, которые принадлежат ему, а не взяты им как инструмент для достижения формальных целей обновления поэтики. «Если антипод
Стуса – Бродский – так и не выходит за пределы пограничной ситуации, то Стус волевым усилием принимает решение: он становится жертвой системы, чтобы ее победить. Если Бродский обожествляет язык, чтобы, по его же словам, повиноваться и
служить всем хотениям Языка, то Стус укрощает язык, делает язык инструментом, с
помощью которого строит и себя, и свою вселенную. Язык Стуса, таким образом, −
материал, из которого Вселенная лепится. Язык Бродского − материя, из которой
Вселенная состоит. Отсюда поэзия Стуса − динамична, Бродского − статична. Не
случайно бесконечные ямбы последнего делают его одним из самых монотонных
поэтов ХХ века (они составляют три четверти поэтических метров Бродского). Стус
же оперирует и верлибрами, и стихотворениями в прозе, фольклорными и классическими формами: от лирических песен до ямбических анжамбманов и синтаксической перенасыщенности в духе Пастернака, которого наряду с Рильке и Гете он
называет не только своим самым любимым поэтом, но и учителем.
Бродский традицию завершает, Стус зачинает. Отсюда словесные блоки Бродского спрессованы из культурно-жизненного материала, из отходов прекрасной
эпохи, словарь Стуса составлен из кирпичиков-неологизмов, из морфем-изгоев,
бродяг, провинциалов» (А. Закуренко, Независимая газета, № 38 (340), 13 октября
2005 года).
199ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
рый в это понятие вкладывали экзистенциалисты3. Сделав громкое
заявление о том, что он первым после длительного перерыва стал писать о душе, Бродский тем самым вывел себя из советской традиции
(хотя следует понять, что это высказывание носит интенциональный
характер, а не объективный культурно-исторический), то есть предложил судить себя по законам русского досоветского и внесоветского
поэтического ландшафта.
Бесспорно, статус этот был усилен в эмиграции, но именно здесь
и таится парадокс – в эмиграции Бродский ну никак не подходил на
роль первопроходца – после Бунина и Мережковского, Ходасевича и Иванова, собственно, и после, и на фоне русской литературы в
изгнании более не могло идти речи о первородстве на употребление
слова душа. Да и пограничная ситуация переставал быть привилегией
поэтики будущего лауреата. Что же оставалось?
Самое удивительное, оставалось то, от чего в России Бродский
категорически открещивался – свидетельствовать о советской действительности на языке своего времени. Именно в эмиграции и в сопоставлении с русской зарубежной литературой особо проявились
черты советского мировоззрения, как в области идеологии, так и в
смысле поэтических приемов и методов.
Произошла двойная рокировка: оттуда Бродский казался своим,
отсюда – чужим, после отъезда там он стал чужим – здесь своим.
Особенно ясно эта двуликость поэтики Бродского видна в сопоставлении с поэзией Георгия Иванова, поэтическая судьба которого
изменялась еще более радикально – от акмеистической эстетики, но
без акмеистического логоса, в России – к экзистенциональному отчаянию и отказу от эстетизма, к выходу за пределы любых школ, к
последнему обнаженному смыслу слова – в изгнании.
И тот, и другой – поэты и эмигранты, но один всегда (а особенно за
пределами Отечества) – о России, другой и в России – о другом мире.
Бродский – мастер риторических фигур, плетущий барочные узоры, Иванов – отказ от риторики, максимальная концентрация внутри формы и между фигурами речи, один ориентирован на Запад – в
жажде занести в каталог окружающую действительность, дать каждому феномену бытия свое имя, другой – на восток, на емкую краткость
и белый лист бумаги, на нескáзанное и несказáнное.
3
Речь идет о Grenzsituationen (по Ясперсу), то есть о такой пограничной ситуации,
которая помогает выявиться «ноуменальному миру свободной воли, человеческой
самости…» (Философская энциклопедия. Т. 5, 1970, с. 621).
200 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Иванов и Бродский – антиподы не только формы и стиля, но и
духа и страха.
Ужас одного понятен, он часть нашего агнозиса, ужас другого необходим, чтобы через апофатику назвать неназываемое.
4
Ужас перед небытием
и ужас перед уничтоженным бытием5 не
равны друг другу. И хотя защитой от ужаса и там, и там становится
ирония: «хорошо, что нет царя» – «там, как в аду, но более хреново»,
но у Иванова ирония возникает как невозможность не быть серьезным в мире уничтоженных ценностей, у Бродского ирония, вполне в
духе романтиков, всего лишь фигура умолчания, маска, скрывающее
истинное лицо говорящего.
И тот, и тот – сплошные цитаты, игры смыслом, аллюзии и реминисценции, но опять же у Иванова – это осколки былой роскоши,
это отсылы к уже невозвращаемому раю, у Бродского же это культурные коды, игра ума, разминка поэтических мышц.
Отношение к пустоте у Иванова есть путь от полноты: время, страна, народ, язык, сам автор, – в пустоту, на дно, которое и знаменует
4
«Смерть – это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли, и имен-
но она – смысловой центр всего цикла. Пожалуй, ни один из русских поэтов, кроме
гениального, но полузабытого Семена Боброва, не был столь поглощен мыслями о
небытии – Смерти (выделено мною. – А. З.)…
“Белое пятно” пустоты вызывает в поэтическом мире Бродского два противонаправленных образа: опустошаемого пространства и заполняемой страницы». Ю.
М. Лотман, «Между вещью и пустотой» (Из наблюдений над поэтикой сборника
Иосифа Бродского «Урания»), в О поэтах и поэзии, СПб.: Искусство, 1996, http://
philologos.narod.ru/lotman/apt/35.htm#68
5
«Тишина и ночь. Полная тишина, абсолютная ночь. Мысль, что все навсегда кон-
чается, переполняет человека тихим торжеством. Он предчувствует, он наверняка
знает, что это не так. Но пока длится эта секунда он не хочет противиться ей. Уже
не принадлежа жизни еще не подхваченный пустотой – он позволяет себя баюкать,
как музыке или морскому прибою, смутной певучей лжи.
Уже не принадлежа жизни, еще не подхваченный пустотой… На самой грани. Он
раскачивается на паутинке. Вся тяжесть мира висит на нем, но он знает – пока
длится эта секунда, паутинка не оборвется, выдержит все. Он смотрит в одну точку,
бесконечно малую точку, но пока эта секунда длится, вся суть жизни сосредоточена
там. Точка, атом, миллионы вольт, пролетающие сквозь него и вдребезги, вдребезги
плавящие ядро одиночества». Георгий Иванов, Распад атома, http://noskoff.lib.ru/
aivan010.html, – в цитируемом фрагменте отчетливо видно, что удерживает героя
от падения в пустоту – секунда, в течение которой он вспоминает утерянное, мгновение, длящееся вечно именно потому, что оно может кончиться только вместе с
жизнью, с бытием, но не со смертью конкретного человека, страны, культуры.
201ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
конец падения, этот рукотворный ад («распад атома»), у Бродского –
путь обратный, от пустоты – к полноте, вернее, к поиску полноты,
увы, редуцированной культуры и бескультурия. От полноты к пустоте
и от пустоты к попытке полноты.
Важно, что возведший в онтологический статус форму, поклонившийся языческому идолу эстетики Набоков, – не принял ни одного,
ни другого.
Оба отрицают самоценность эстетики и оба эстеты. Но для Иванова отрицание эстетики есть акт экзистенциального опыта отчаяния, у
Бродского же это следствие метафизического опыта страха. Один пытается вырваться из объятий языка, другой в них стремится, но язык
они понимают по-разному. Иванову язык мешает, как мешает верить
в Христа боль Гулага и Аушвица. Другой припадает к бесконечности
языка, чтобы спрятаться в ней от знания о случившемся.
Оба – петербуржцы, но…
Знают ли Россию, чувствуют ли? Бродский знает так же, как любой советский интеллигент – через русскую классику и кино, по
большому счету Россия для него закрыта и ее тысячелетняя культура – фигура умолчания или объект для насмешек. Бродский – певец
империи, все, что раньше Петра – мертво для него. Ни жития святых,
ни духовная, ни светская литература, ни Аввакум, ни Нестор, ни все
в послепетровский период, продолжающее прошлое – для него не
существует. Античность ближе Бродскому, чем Русь времен Владимира и Ярослава, Ивана Калиты и Алексея Михайловича. Народный
дух, песня, фольклор, карнавальная культура – лубок («се вид отечества…»), православие – топоры и бороды, а не глубочайшая духовная культура от отцов Церкви до русского религиозного возрождения ХХ века («входит некто православный» – вот парадигма русской
веры); и если у Иванова лубок превращается в трагедию богооставленности, то у Бродского трагедия пустоты превращается в лубок.
Но Бродский здесь (чего он и хотел, и добивался) глядится романтическим Поэтом, борцом с неизбежной смертью, античным героем,
вышедшим противу Рока. Так ли это на самом деле?
Бродский – гениальный советский поэт, лучшее выражение именно 70-и лет большевизма. Он вырос из советской почвы и выразил
ее со всем отчаянием и восторгом того, кто выгнан из квартиры на
мороз чужбины. Но поэзия, питающаяся одним лишь отчаянием и
пустотой – не выходит за рамки эпитафии. Лучше бы реквием, и тогда – трагизм Блока, причитания Ахматовой, ворожба Мандельштама.
202 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Именно нечувствие истории своего Отечества не позволяют Бродскому понять ни Пушкина, ни Тютчева – а ведь последний, один из
учителей Иванова («Мы все Леонтьева и Тютчева // Сумбурные ученики»). Интересно, что один из «поэтических учителей» Бродского –
6
Оден, написал эссе о Леонтьеве
, в котором восхищается эстетиче-
ским умом русского философа и ужасается его христианской этикой.
Иванов вроде бы тоже возрос на позднем каменистом поле Петербурга, вроде бы тоже далек от почвы, но вот в рецензии на «Стихи о России» Александра Блока он пишет: «Это стихи символиста.
Но какой реалист…. не примет их? Какой акмеист не скажет, что они
прекрасны? В «Стихах о России» нет ни одного «былинного» образа,
никаких молодечеств и «гой еси». Но в них – Россия былин и татарского владычества, Россия Лермонтова и Некрасова, волжских скитов и 1905 года». Вот границы России – от Киевской Руси (былины)
и до 1905 года7.
Империя Иванова – русская, возраставшая органически из корня –
Киевской Руси, и принимавшая все, в том числе и греко-византийское
прошлое, империя Бродского – европейско-петровская, та, которую
принесли на своих сапогах дети рационализма и барокко, от Полоцкого и Прокоповича до их потомков в Серебряном веке. И поэтому
Бродского в империи радует ее сила, Иванова убивает – ее бессилие.
Будто два поэта движутся с равной скоростью к одной черте, но с
разных сторон. И черта эта – неназываемые Нечто и Некто, то, что
превыше всего, но недостижимо и непознаваемо, некая Божественная полнота, и ее же отсутствие, лишь то, к чему следует стремиться,
что следует воспевать и проклинать, и чему необходимо молиться.
Ничто, пустота, провал в небытие.
Кстати, никто в русской поэзии так часто не употреблял слово
«пустота», как Бродский. Бродский – да Георгий Иванов. Но «Пустота» Иванова – не субстанция, скорее, это крайняя степень опустошенности.
В стихотворении «Памяти провалы и пустоты» речь ведется о нарушении работы памяти, о том, что память отказывается припоминать или не может припомнить, но в самой памяти остается все же
след, тот, который не дает пустоте стать абсолютной.
6
W. H. Auden, Forewords & Afterwords, First vintage books edition, 1974, p. 274-283.
7
Георгий Иванов, «“Стихи о России” Александра Блока», в Собрание сочиненний в
3 томах. Т. 3, с. 457.
203ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
«На краю мировой пустоты», – опять мы видим, что пустота есть
то, что с одной стороны границы, что само является границей, но есть
и другая сторона – та, что по ту сторону смерти, и пусть жизнь неназываема или оплакиваема, но именно память о ней не дает признать
пустоту главным законом бытия.
Особенно явен этот принцип ограничения пустоты и небытия в
рамках, за которым бытийствует жизнь, лишение пустоты статуса
окончательности проявлено в следующем стихотворении: «На грани
таянья и льда / Зеленоватая звезда. // На грани музыки и сна / Полузима, полу-весна, // К невесте тянется жених / И звезды падают на
них, // Летят сквозь снежную фату, / В сияющую пустоту. // Ты – это
я. Я – это ты. / Слова нежны. Сердца пусты. // Я – это ты. Ты – это я
/ На хрупком льду небытия».
Конечно, здесь и тютчевское «все во мне и я во всем», и весь контекст тютчевского ощущения хаоса и космоса, и толстовское восхищение и ужас Мережковского, но все же за игрой подтекстов здесь
чисто ивановская пограничность, резко иная, чем у Бродского, поскольку она в пределах жизни и на почве бытия, у Бродского же глав-
8
ное происходит по ту сторону бытия
, в мире смерти, которая и дик-
тует действия пока еще остающимся жить.
В стихотворении «Я тебя не вспоминаю» мы вновь видим, как на
границе стихий вырастает пустота: «Край земли. Полоска дыма // …
Край земли. За синим краем // …Но люблю тебя, как прежде, (…)
В пустоте, в тумане дней».
Конечно, и такая пустота страшна, возможно, она даже страшнее
догадок о ее возможной тотальности после жизни, но она – дел рук
8
В «Похоронах Бобо» догадки расшифровываются: «Наверно после смерти – пусто-
та. / И вероятнее, и хуже Ада». В этом стихотворении данная догадка еще пока не
ужасает до конца, в ней даже есть нечто величественное. Ты всем была. Но потому
что ты / Теперь мертва, Бобо моя, ты стала / Ничем – точнее сгустком пустоты. /
Что тоже, как подумаешь немало. Об ожидающей после смерти пустоте можно
даже порой говорить без страха: «Ты боишься смерти?» – «Нет, это та же тьма; / но,
привыкнув к ней, не различишь в ней стула». (Темза в Челси). И все же истинное
отношение к ней не такое спокойное. В одном из самых мрачных произведений
Бродского, в диптихе «Песня невинности, она же – опыта» эта высказанная в «Похоронах Бобо» догадка перерастает в настоящий вопль ужаса: Мы боимся, смерти
последней казни. / Нам знаком при жизни предмет боязни: / Пустота вероятней
и хуже ада. / Мы не знаем, кому нам сказать «не надо». Вот здесь поэт, пожалуй,
адекватен себе». К. Фрумкин, Пространство-время-смерть: Метафизика Иосифа
Бродского, http://www.countries.ru/library/twenty/brodsky/frumkin.htm
204 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
человека, а не воление Бога: «Лунатик в пустоту глядит, / Сиянье им
руководит, / Чернеет гибель снизу. / И даже угадать нельзя, / Куда он
движется, скользя, / По лунному карнизу. // Расстреливают палачи /
Невинных в мировой ночи – / Не обращай вниманья! / Гляди в холодное ничто, / В сияньи постигая то, / Что выше пониманья».
Пустота – следствие содеянного палачами, и лучше спрятать свой
взгляд, чтобы не окаменеть, не превратиться в соляной столп, но все
равно за спиной остается то, что заполняет пустоту уродством и бессмыслицей жизни.
Пустота – то, «что выше пониманья», а не то, чего нет, что не требует понимания в силу своего отсутствия.
Но если у Иванова пустота – это мир, в котором «Бог умер», а вслед
за ним и Россия, и человек, но все же это мир, в котором Бог был – и
отсюда вся глубина отчаяния, своею силой преображающая небытие
9
в надежду и свет
, то у Бродского ровно обратное – пустота – это не
дно мирозданья, но высшая планка. Это то место, в которое уходит
душа, и если у Иванова ее встречают убитые ангелы, то у Бродского
слепой лик Языка.
И ничего кроме – Пустота и Язык.
Язык и Пустота.
Вот такой фантом заворожил Россию, русскую поэзию, втянул,
будто в воронку Эдгар По вместе с кораблем Перегрина.
А ведь Бродский Россию не знал. Россию-Русь-Родину. Его глубина исчерпывается XVIII веком – силлабически-занудным Просвещением. Та же затягивающаяся в бесконечное велеречие вязь, те же
анжамбманы.
А где прежние восемь веков. Где «Повесть временных лет», «Житие Феодосия Печерского», Иоанн Грозный и Курбский, где пламенный Аввакум, где литургическая поэзия, заговоры, песни10?
9
«По чужому городу идет потерянный человек. Пустота, как морской прилив, по-
немногу захлестывает его. Он не противится ей. Уходя, он бормочет про себя −
Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас
предала?» Георгий Иванов, Распад атома, http://noskoff.lib.ru/aivan010.html. И действительно, можно ли назвать пустотой место, названное «пушкинской Россией».
Здесь, конечно, речь не об отсутствии, но о присутствии, говоря словами Хайдеггера, сокрытого.
10
Вот, например, слова Иванова, непредставимые у Бродского: «Чистый родник на-
родного творчества всегда был лучшим достоянием русской поэзии». Собрание со-
чинений: В 3 т. Т. 3, с. 483.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]