Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Возвращение к смыслам. Старые и новые образы в культуре опыт глубинного прочтения
.pdf
ЧАСТЬ 3
РЕЛИГИОЗНЫЕ СМЫСЛЫ
В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
ХРИСТИАНСКАЯ МЫСЛЬ VERS
ПОСТХРИСТИАНСКОЕ ОТЧАЯНИЕ
ФЕНОМЕН ПРИСУТСТВИЯ
К ПРОБЛЕМЕ НЕПРЕРЫВНОСТИ
КУЛЬТУРНОГО ПРОЦЕССА
1. Культурное поле может быть описано двояко:
1. Как дискретное [поле случайно выбранных артефактов];
1. Как непрерывный процесс.
2. Литературное поле как подмножество поля культурного: при-
надлежит либо к п. 1, либо к п. 1.
3. В отличие от литературного процесса как длительностинепрерывности в поле культуры прошлого – в настоящем нет общего
знаменателя, так как сама идея главного, Центрального направления – отсутствует в силу отсутствия идеологии как декларируемого
центра притяжения или отталкивания.
4. Между очагами речи (группами, условными лидерами определенных групп) отсутствует притяжение (диалог как следствие притяжения).
5. Несвязанные между собой очаги речи составляют дискретное
поле речи.
6. Диалог из поля культуры перешел в поле быта (тусовка, презентация, пьянка и так далее).
6. Если пьянка и тусовка в современном поле культуры есть диалог (выход в поле общения возможен лишь оргиастически), то диалог
становится пьянкой.
7. Диалог начинается там, где субъекты диалога выпадают из дис-
кретного поля речи (Д. Галковский).
8. Дискретное поле речи есть поле отсутствия [см. п. 5].
187
188 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
9. Галковский важен как феномен присутствия.
10. Присутствие есть осознанная и декларируемая невключен-
ность в поле отсутствия.
11. Поле отсутствия есть множество дискретных очагов присут-
ствия [см. пп. 5, 7].
12. «Бесконечный тупик» – знаменатель дроби, в числителе которой:
кухонные разговоры. То, что должно было бы присутствовать в литературном процессе как диалог (спор, диспут, обмен), вытеснено личными
пристрастиями групп, тусовок, интересов [культурной дискретностью].
12. «Бесконечный тупик» – лучший кухонный разговор. Если бы
существовал литературный процесс, не существовал бы «бесконечный тупик».
13. Принадлежность к любой из групп вычленяет автора из поля
культуры: он входит в поле 1, автоматически выбывая из поля 1 [см.
пп. 1, 1].
14. В диалог – культурно-историческое поле могут вступать лишь
вычлененные из дискретности, то есть не принадлежащие к группам,
тусовкам, жюри, союзам и так далее.
15. Отсутствие сверхцели приводит к потери сверхсредств, отсюда
следует небрежность исполнения, языка, логики, образов.
16. Законодателями стиля становятся представители «культурной
элиты». Но «культурная элита» в поле современной культуры есть самозванство, поскольку она возможна лишь в силу дискретности поля
культуры. «Рукоположения» производится внутри своей же группы
[вне диалога с другими группами], например:
16. «Культурное рукоположение “в кругу” филологической» поэ-
зии [С. Аверинцев, О. Седакова];
16. «Рейтинговое рукоположение» в кругу постмодернистских
групп [Д. Пригов, Л. Рубинштейн];
16. «Идеологическое рукоположение» в кругу патриотических
групп [Ю. Кузнецов, И. Тальков].
17. Никто из современных «на плаву» не выражает время в силу
отсутствия средств (сверхсредств) выражения [см. п. 15].
18. «Культурное рукоположение» передает цель, но не средства
выражения [О. Седакова].
18. «Рейтинговое рукоположение» передает средства, но не поэ-
тические, а материальные [Д. Пригов];
18. «Идеологическое рукоположение» передает не сами цель и
средства, но их идеологические маркеры [И. Тальков].
189ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
19. Средства выражения есть внеличностно-онтологические
структуры, личностно определяемые.
20. Средства выражения – 1. личностное означающее 2. соборно
означаемое [свой язык внеличное (трансцендентное) значимое].
21. Присутствие 1-го при отсутствии 2-го постмодернизм (см.
п. 18).
22. Присутствие 2-го при отсутствии 1-го стилизация [см. п. 18].
23. Поле носителей культурного сознания есть поле участников
культурных процессов, где литературный процесс есть подмножество
этого множества.
24. Поле культуры есть поле общих смыслов [аксиом смыслов],
поле присутствия есть поле, где смысл и тот, кто помысляет (осмысляет) [ носитель культурного сознания], вступают в определенные
функциональные связи [дизъюнкция, сюръекция].
24. В поле культуры каждому элементу смысла соответствует по
крайней мере один элемент из поля носителей культурного сознания.
В противном случае исчезает феномен присутствия в культуре.
24. Каждый элемент из поля носителей культуры направлен [имеет вектор направленности] на хотя бы один элемент из поля культуры.
В противном случае феномен присутствия в культуре исчезает.
25. Современный литературный процесс разорван между полем
культуры и полем носителей культуры. Его дискретность есть следствие отсутствия аксиом смысла [см. п. 24] для участников процесса.
26. Поле культуры есть музей, «мертвый язык», так как не находит отклика (функционально зависимого от своих членов элемента
из поля носителей культурного сознания [см. п. 24]).
27. Вне элементов смысла и элементов преобразованного смысла в поле носителей культурного сознания [см. пп. 23, 24] нет поля
культуры. Отсюда следует, что нет литературного процесса как подмножества поля носителей культурного сознания.
28. Современного литературного процесса нет.
ПРОБЛЕМА ПОГРУЖЕНИЯ ВО ЗЛО
ПРОЗА ИСПОВЕДНИКА О. ВАЛЕНТИНА СВЕНЦИЦКОГО
Прежде всего отмечу необычность книги. Возвращение в русскую
литературу почти забытого имени сопровождается особой формой
подачи материала − составитель и комментатор менее всего блюдет
научную политкорректность. С первых же фраз обширного послесловия Чертков бросается в бой, низвергая устоявшиеся авторитеты
и опровергая несостоявшееся, по причине отсутствия материалов,
мнение о масштабе литературного дарования Свенцицкого. Не буду
спорить с составителем, тем более, мне близка страстность в избранном им жанре «комментарии и толкования», позволяющем не просто
с некой абстрактной научной (а чаще лишь имитирующей научную)
точки зрения вещать очевидности, но провоцирующем на спор и ответные движения разума и души.
Но для доказательства тезиса «Свенцицкий − один из лучших
прозаиков начала ХХ века» совсем необязательно отказывать его
современникам в способности чувствовать время и создавать типические образы. Чертков обвиняет представителей «посеребренного
(не серебряного!) века» в разрыве их слов и дел. Но приравнивание
творческого акта к жизненному − глубочайшая ошибка (хотя и высочайший идеал в русской культуре) просто потому, что требовать от
художественного произведения обязательного назидания − тот же
утилитаризм, что у Д. Писарева с компанией, правда, не эстетического, а этического толка. Сама красота художественного текста в обезбоженном, то есть уродливом, мире − уже есть высшая форма нази-
190
191ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
дания. Дети ядовитого века сумели в стихах преодолеть собственную
жизненную раздвоенность. Конечно же, утверждение: «ни один мастер не создал образ, олицетворяющий то время» − не соответствует
действительности. Мелкий бес Ф. Сологуба, герои чеховских пьес,
бунинской прозы, образы, населяющие рассказы А. Куприна и Л. Андреева, повести и романы Максима Горького, − лишь самая верхушка
очень сильной и разнообразной прозы начала ХХ века. И оценивать
Свенцицкого следует, не унижая «литературных противников», но
сопоставляя разные писательские манеры и стили.
Но подобная академическая работа возможна, лишь когда будет
восстановлена историческая справедливость и весь корпус текстов
Свенцицкого войдет в историко-литературный обиход. Пока же
страстность составителя и комментатора и неравнодушное отношение к проделанной гигантской работе − верный признак ее истинности и неслучайности. Повторяю, здесь Чертков − ученик Свенцицкого, у которого страстность становится методом прозаической
суггестии. Втягивая читателя в обнажено-напряженное поле трагизма, Свенцицкий близок к немецкому экспрессионизму.
Страстностью мы назовем такую форму нарративности, когда отсутствуют формальные ходы (приемы), в которые (сюжет, отступления, лепка образа) может уходить авторское присутствие. Все − замысел, авторская позиция, оценки − оказывается на поверхности.
Нулевой прием опасен тем, что многократно усиливает оставшиеся
после его применения элементы текста. Текст как бы обнажается, лишаясь покровов художественности. А причиной такой «первозданности» может служить как элементарное неумение автора сочинять, так
и его установки на естественность, на сверх/анти-художественные
задачи.
Одна из задач проповеди − переход к личностному общению поверх эстетики, взлом эстетических барьеров; литературный же текст
вне их невозможен, поскольку слово в прозе так или иначе включает в себя эстетическое содержание и даже при сознательном отказе
автора от эстетических установок, само запускает соответствующий
механизм выработки таких содержаний.
Зная о судьбе автора, выбравшего путь священнического и проповеднического подвига, мы понимаем, почему Свенцицкий, как
рыцарь без забрала и щита, бросается на покорение вершин психологической прозы, отложив на время стилистический багаж русского
психологического романа ХIX века. Конечно же, у него есть учителя,
192 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
но даже их очевидное присутствие в текстах вызвано не подражательством или неосознанным ученичеством, но именно нежеланием
терять время на поиск собственного стиля − кощунство в глазах модернистского века, но понятная экономия в глазах тех, к кому обращается автор, для кого форма есть производная от смысла и самодостаточной ценностью не обладает.
Вопрос в том, можно ли, не найдя собственной формы, стать крупным писателем? Средневековые каноны мастерства требовали от художника не создания нового, но умения повторить существующее.
Начиная с Возрождения и особенно в эпоху романтизма культ оригинального превратился в самоцель. Свенцицкий в пьесах, бесспорно,
вторичен − драматургия Ибсена дала ему форму, сюжеты, характеры.
Но, пользуясь подсобным материалом, он находит совершенно новые смыслы, и именно здесь − в темах и семантике − сильная сторона
его творчества. Так и в прозе, взяв некоторые приемы и сюжетные
ходы Достоевского (особенно явные в «Антихристе»), Свенцицкий
углубляется в такие области человеческого сознания и бессознательного, путешествует по таким чердакам и подвалам души, что именно
в бесстрашном анализе греха оказывается самобытным писателем.
Свенцицкий-драматург уступает прозаику именно в силу особых
законов жанра − проза позволяет восполнять слабость драматургии
или недостаточную прописанность характера другими средствами из
литераторского арсенала: динамизмом и точностью каждого фрагмента, наличием художественно выраженной мысли, неожиданностью детали или интонации. А герои его «ибсеновских» пьес − это
ходячие наборы прописных истин и афоризмов, они интересны,
как плод размышлений умного и честного человека, но жизненного
объема не обретают. Можно сказать, что драматургия Свенцицкого
слишком театральна, чтобы быть по-настоящему открытием театра.
А вот в прозе перед нами целый ряд удач. И художественных, и
стилистических, и семантических. Охарактеризуем лучшие рассказы.
«Диплом» − картина грустной русской действительности, когда
окружающее заранее обрекает человека на путь, который он не выбирал, лишая его пути, к которому он стремится. И талантливый
крестьянский мальчик (психология ребенка передана точно и проникновенно), несмотря на блестяще сданный выпускной экзамен,
уже определен отцом в продолжатели семейного дела, в котором ни
поэзии, ни науке места нет.
193ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
«Назначение» − рассказ о восстании маленького человека, печальном и смешном в своей иррациональности и силе томления по
несбывшемуся. Провинциальный писарь, несостоявшийся гибрид
Дон Кишота и Ивана Карамазова, устраивает бунт против ежедневной пытки повторения, реальности скучной и однообразной жизни.
Но чаемый оазис свободы рассыпается миражом − бунт подавлен
самим же героем, и все возвращается на круги своя: к монотонной
жизни, утренним чаям и мухам над вареньем.
«Старый чорт» излагает философию соблазна. Упомянутый персонаж доводит праведника до самоубийства из-за сострадания к ближним. Но и разоблаченный соблазн может оказаться соблазном, если
писатель убедит силой своего дарования в истинности описанной
лжи. В отличие от «Писем Баламута» Льюиса, где ирония позволяет
понять, что рассказанное от лица героя – все-таки ложь, у Свенцицкого все всерьез, и позиция по отношению к сюжету и смыслу должна быть выработана читателем за пределами произведения. Это плюс
для художественного текста, если, конечно, он не отпустит читателя,
заставит и вне себя искать ответы на проклятые вопросы. Создание
поля вопрошания − уже победа писателя над обыденностью с ее страхом перед любыми метафизическими проблемами.
Сюжет «Голодной елки» – запретный прием, удар в сердце. Вопрос в том, во имя чего человека подвергают воздействию электрошока − чтобы умертвить или оживить? Безумная жалость, вызванная автором, скорее оживляет, хотя и требует труда веры, без которой
смерть − последний вердикт бессмысленности жизни. Здесь продолжается традиция и Андерсеновской девочки, и мальчика Достоевского. Но, оставив стилистически почти околоточный отчет о случившемся, Свенцицкий убирает сентиментальную атмосферу − и оттого
его рассказ и страшнее, и безнадежнее традиционных рождественских образчиков жанра.
«Христос в детской» повествует о глубине веры, преобразующей
символические формы в реальность сострадания, о принятии чистыми сердцами Христовой истины и пасхального благовестия. Редкий
случай, когда проповедь не перерастает в лубок, и детская интонация
учит доброте и любви не внешними образцами, быстро утомляющими, как любые лозунги, но подлинностью переживания событийного
ряда.
В рассказе «Отец Яков» перед нами страшный эксперимент: как
можно пребывать в святыне и внимать окружающему миру более,
194 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
чем ее очевидности. Как можно быть священником и в Страстную
седмицу думать о чем-то, помимо страстей Христовых. Как совместить реальность современности (общества, церкви, государства) и
над-мирность, вне-мирность евангельского мира? Чем-то рассказ
предугадывает Андреевскую «Жизнь Василия Фивейского», но написан изнутри религиозного опыта сомнения, а тот − из опыта психологического, не имеющего в своем основании бытийственую трагедию
богооставленности.
«Темной ночью» − шедевр реализма, речь здесь о соотнесении реальностей как основной причине человеческих поступков. Пожилой
рыбак погибает, спасая удачный улов. Но ведь рыба − тоже ценность,
причем не спортивная, а самая жизненная: ее продажа позволит надолго обеспечить себя. Но человеческой страсти положен предел, и
забота о хлебе насущном ставит перед экзистенциальным выбором:
реальность жизни соотносима с количеством словленной рыбы, а
тяга к довольству оборачивается тягой к смерти. Написан рассказ
блестяще − ритм и темп передают ужас и безумие гибели рыбака:
«Вода, волны, ветер − все сразу стало другое». Утроенное повторение аллитерированных двусложных существительных, ритмическая
организация фразы, точность эпитетов при скупости красок («черная
холодная стена воды», «белые зубчатые гребни») − в описаниях природы Свенцицкий чувствует себя не менее уверено, чем в дебрях распадающейся логики чертей и бесов, – и мир ночного шторма и гибель
героя в волнах видятся по-настоящему, и ты сам ощущаешь себя один
на один со слепой силой природы, отказывающей человеку в праве
быть с собой на равных.
«Ольга Николаевна» («золотой фонд русской малой прозы», как
считает составитель) − чеховская интонация, антитеза «Даме с собачкой». «Юродивый» − в жанровом смысле переход от стихотворений
в прозе Тургенева к будущим крохоткам Солженицына. Но в малом
объеме Свенцицкий умещает архетип русского юродивого, и находит
ему зримое образное воплощение.
Отдельного исследования заслуживает «Второе распятие Христа»:
природа Церкви небесной и Церкви земной, взаимоотношения церкви и общества − сложнейшие и болезненные вопросы. Но означенный в «фантазии» критерий истинности христианской жизни − что
бы ты сделал, если бы Спаситель вновь явился на землю и предстал
перед тобою, − иногда приводит к иной оценке реальности, чем нам
хотелось бы.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]