Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Возвращение к смыслам. Старые и новые образы в культуре опыт глубинного прочтения
.pdf
245ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
от человека к человеку (неслучайно, именно на этот фильм отозвался
Сартр), но такой самозамкнутый путь приводит к смерти.
«Андрей Рублев» – Бог открывается как Троица художнику; здесь
двоичность – художник (и Рублев, и Бориска) обращается к Богу и
получает дар. Это путь от человека к Богу.
«Солярис» – Бог-Творец вступает в диалог с падшим (блудным)
человеком-сыном; двоичность обратного порядка, так как здесь исследуется возможность непознаваемого Бога-Творца-Сверхразума
стать познаваемым. Это путь от Бога к человеку.
«Зеркало» – падший человек начинает искать Бога; но усилия напрасны, мир полностью пребывает здесь, в посюсторонности. Место
Высшей реальности занимают память, сны и поэзия.
И не случайно Тарковский характеризует своего героя следующим
образом: «Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о
34
душе подумать! В Бога он был бы рад поверить, да не может…»
Здесь
возникает образ троичности: «сын—отец—мать», но земной, пребывающей в здесь-бытии.
Это – путь к себе и миру через осознание своего прошлого и своей
вины за грехи.
«Сталкер» – человечество разделяется на неверующих (лишенных
Бога-Комнаты) и верующих (жрец-Сталкер и жена), обретших трансцендентного Творца; здесь вновь земная троица, но один из ее членов
уже обращен к трансцендентному, к вере.
Здесь путь от человека к Богу впервые получает (пусть косвенный)
ответ: вера Сталкера, оплодотворенная любовью его жены – и плод
этой веры, внеположный мертвенности здесь-бытия - инаковость
Мартышки, их дочери. Ее ущербность одновременно есть победа над
земными законами.
Особо следует сказать о роле жены Сталкера. Ее сострадание
страждущему мужу и, шире, страждущему в своем безверии миру
(последний монолог крупным планом и ее признание в любви к
мужу– после его слов о том, что Ученый и Писатель не способны к
вере) – это женская тема философии Тарковского напрямую связана
с темами цельности и страдания. Цельность возможна только лишь
как результат победы над распадом, как победа над болезнью самости. Такая победа возникает на пути любви, но любовь к страждущему миру (человеку, ребенку, Богу) сама есть страдание.
34
Там же, с.132.
246 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Поэтому женщины в фильмах Тарковского: Харри – жена Сталкера – Эуджиния – Аделаида-Мария – будучи страдательными и
страждущими образами, являются более цельные в своей любви.
«Ностальгия» – поиск путей по преодолению падшести, смерть
во имя других как начало новой жизни (горчичное зерно), поэтому
и мотив Благовещения; здесь в земной троице Горчаков–Эуджиния–
Доменико уже два человека обращаются к вере и жертвуют собой
во имя высшей идеи спасения всех (Доменико и Горчаков – как его
«апостол»). Путь Доменико – жертва через саморазрушение: неверен.
Но он пробуждает чужую совесть: Горчаков совершает свой троекратный «крестный путь» через бассейн. Так встречают воскресшего Христа. Но Горчаков умирает.
Здесь путь от человека через жертву к Тому, Кто может спасти мир,
останавливается прямо перед Воскресшим Богом. Смерть еще не побеждена, но победа над ней востребована смертями главных героев.
35
«Жертвоприношение»
– мир с Богом. Спасение может прийти
только от Бога, и главный герой молится заповеданной Христом молитвой. Но даже здесь остается возможность того, что Александра
услышал не Бог, но некие магические силы, воплощенные в Марии.
Амбивалентность ответа не снимает напряжения, но заставляет вновь
и вновь искать объект веры.
Итак, круг замкнулся? В первом фильме – «Иваново детство» –
мы видим «евангелие от Ивана». Оно начинается и заканчивается
словами «в конце будет смерть»…
В последнем фильме – «Жертвоприношение» – финал которого
становится и финалом всего творчества Тарковского, перед нами настоящее «Евангелие от Иоанна». Последние слова, обращающие нас
к Первоначалу: «вначале было Слово». Таков путь Тарковского: от «в
конце будет смерть» до – «вначале было Слово».
Начинается путь Тарковского гибелью мальчика в безбожным
мире распада и смерти, завершается евангельским завещанием ребенку – мальчику же, – напутствием в жизнь, которая через жертву
обретает смысл и целеполагание.
35
См. у Юрия Богомолова: «почти в каждом фильме Тарковского есть такие прорывы
в неэвклидово пространство… Со временем такие прорывы даются со все большим
напряжением и требует все более существенных жертвоприношений». Юрий Богомолов, Мир и фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991, с. 160.
***
Наверное, можно было бы уточнить, кому принадлежат какие слова. Обозначить: Сталкер, Писатель, Ученый, Тарковский, Комната. Но
дело в том, что любые из этих слов мог сказать любой. Здесь суть в
самом способе вопрошать, а не в личном опыте говорящего. Ибо любой
опыт перед тайной Высшей Любви бессилен. Апофатика не требует
разделения на роли, но вслушивания и смирения.
Именно поэтому сократико-платонический диалог заменен здесь
внутренней полифонией – многоголосием всех в одной душе и вопросами
одного за всех. Образ молчащей и дарующей Комнаты как Того, к Кому
обращается слабый человек за помощью, взят из фильма А. Тарковского
«Сталкер».
ВХОЖДЕНИЕ В КОМНАТУ
ПО СЛЕДАМ СТАЛКЕРА: К ВОПРОСУ О НЕПОЗНАВАЕМОМ
I
Комната, что она тебе? Твоему сердцу, шагу, желающим рукам? Что
она – место, где случится чаемое, то есть открытость всевозможному,
или замкнутое пространство, а если замкнутое, – то пространство ли
она? Может ли то, что не имеет границ, быть замкнуто, включено в
меньшее, может ли пространство быть ограниченным, ограненным,
содержимым чего-то помимо себя?
Это как воля, русская воля с охватом во все стороны света с пригорка над рекой, с ощущением вненаходимого присутствия, сродного
ощущения своего Я. Мы не знаем, где оно в нас – в сердце, предплечье, шрамах на лодыжках от детских скольжений с ледяной горки?
Наше Я везде, но лишь до момента его захвата, присвоения. Там, где
мы все же взяли его в оборот, обернули, нашли нужную полочку для
него, нужный ящичек в шкатулке Чичикова, там оно превратилось в
Оно.
Так и пространство может существовать лишь как предполагаемость, как предощущение, как нечто, чего взыскуешь, зная о наличии. Где Россия? – в каком краю, в какой стороне от твоего места, и
является ли место, где ты стоишь – твоим? Что происходит, когда ты
247
248 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
входишь в комнату? Чего ты ждешь: что пространство откроется тебе
и станет твоим, что ты станешь частью пространства, что в пространстве комнаты ты обретешь то место, в котором ты и есть ты?
Но ведь для того, чтобы войти, нужен тот, кто входит, и это даже
предваряет само вхождение, само усилие мышц, направленное на
движение к желаемому, это предваряет и то, куда ты войдешь, и то,
зачем ты это сделаешь.
Поэтому давай вначале ответим на вопрос: кто входит в комнату?
И если ты скажешь – Я, вряд ли станет понятней – кто? Ибо Я, сказанное тем, кто считает себя случившимся, и тем, кто только в пути,
это два разных Я.
И уже случившийся думает, что он есть, поскольку есть вокруг
него признаки его деятельности. Но разве Я – это признаки деятельности Я. Разве дерево – это корни, ветки, листья? Может ли Я
быть суммой того, что оно совершает? Если может, то Я – конечно,
его можно посчитать, назвать, вписать в каталог. Разве такое Я может случится?
Я, названное в границах самоутверждаемого.
Я столь же призрачно и неточно, как и пространство внутри комнаты, имитирующее комнату. Входя в призрачность, будучи призрачностью – куда же ты входишь на самом деле?
Но и тот, кто говорит – мое Я лишь происходит, лишь утверждается каждый раз, когда я задаюсь мыслью или чувством, всего лишь
похож на догоняющего сорванную ветром шляпу. Когда ты оказываешься в месте, где она пребывала мгновенье назад – ветер уже несет
ее дальше.
Но может ты и хочешь войти в комнату, чтобы обрести свое Я, чтобы понять, что ты значишь, зачем живешь?
Может, пока тебя нет в комнате, нет и самой комнаты, а стены и
дверь, окна и обваливающийся потолок – это рамка, это матрица, это
горка посредине России, ветер для шляпы и листья на ветках для дерева? Может, комната начинается тогда, когда она присутствует для
кого-то? И этот кто-то – ты?
Итак, ты входишь, чтобы что-то узнать, но ты ведь не знаешь, что
именно хочешь спросить, и твое незнание обращается в просьбу к
комнате – ты просишь открыть ей тебя самого, просишь, чтобы комната объяснила тебе, кто ты таков, зачем живешь, зачем пришел в эту
комнату. Но ведь и комнаты нет, есть всего лишь стены, да пустое око
двери, да вода в провалах пола.
249ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
Давай иначе – давай скажем, комната, это место, где что-то случается, место, пройдя через которое ты становишься другим. Верно,
но вот в чем вопрос, если комната, это – место, то есть фрагмент
пространства, отданный нашему присутствию, то кто присутствует в
комнате? Тот, кто в нее вошел для просьбы или вопроса, или тот, кто
из нее выйдет – изменившимся или застывшим?
Если застывшим, то еще можно согласиться. Но тогда ничего не
случилось, тогда и комната не нужна. Быть собой можно и не сходя
с места.
Если же в комнату входит один человек, а выходит из нее другой,
то сколько комнат перед нами? Одна, две, или – две: одна для входящего, другая для выходящего, – включенных в еще большую Комнату, позволяющую этим одной или двум осуществляться?
Значит, просто войти не получится, вернее, результата не будет.
Прежде, чем войти, надо ответить себе, стоит ли входить и для чего
входить туда, где что-то может случиться.
Ответ ясен – если ты не знаешь, что есть твое Я, если ты не знаешь, что есть – Комната, то вход бесполезен.
Но именно тут и таится возможность ответа. Она в возможности
вопроса.
Стань пустым, забудь, что ты есть ты и что твое Я знает что-то о
себе и о мире, стань пустым и безграничным, как комната, вернее,
как то, что может быть Комнатой, если в нее войдет человек.
Стань тем человеком, который может войти в комнату, вернее, войти так, чтобы комната стала Комнатой, а человек стал собой. Только
открывшись большему, чем человек и комната, можно стать человеком и комнатой. Только поняв, что пространство умеет быть меньше малого и при этом оставляет в себе память о всем мире, можно
увидеть пространство среди развалившихся стен. Только поняв, что
Россия открывается с любого места, если твой взор обращен внутрь
себя, можно увидеть Россию, стоя на пригорке.
Проси у Того, Кто помимо комнаты.
Слушай Того, Кто и внутри, и снаружи комнаты.
Услыхав ответ, смиряйся.
И тогда:
Ты Принесешь в комнату Комнату –
и тогда ты обретешь свое Я.
250 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
II
Вера. Зона. Имена. Жертва
«Сталкер» как телеологическая система…
«Сталкер» – начинается (там, где сцена в баре) Троицей: Сталкер
по центру – и к нему склоненные: слева – Профессор, справа – Писатель (повторяется икона прп. Андрея Рублева) «Андрей Рублев»
завершается Св. Троицей. В «Рублеве» – восхождение ко Господу, к
лицезрению Троицы Живоначальной через 1) предательство, 2) убийство, 3) страдания, 4) покаяние, 5) молчание (исихазм), 6) творчество
во Имя Божье.
В «Сталкере» все снижено, переведено в план нашего тварного
мира – от Троицы – к Комнате, к отказу от надежды и веры через:
огонь, воду и медные трубы, то есть: через стихию, природу, человеческое творение. Таким образом, Рублев – Сталкер, два пути верующего.
Сталкер – Жрец.
Зона, не называемая вслух ее жрецом – Яхве, Господь Гнева.
Имя Бога Сталкера непроизносимо. Его можно любить, бояться,
можно говорить, чем оно не является.
Но Бог Зоны требует жертв. Только жертва доказывает истинность
цели.
Все, кто побывал в Зоне: Кайдановский, Гринько, Солоницын,
сам Тарковский – умирают.
Что это – плата за то, что они разгласили имя Бога, или за то, что
играли там, где следовало служить и благоговеть?
Сталкер шепчет: «…один из них именем…» – и прерывает. Но табу
нарушено, имя вызвано из забвения, из небытия.
В Зоне все безымянны, то есть пребывают в доадамовом состоянии небытия.
Но там, где еще нет имен, нет и творчества. Зона замыкается сама
на себя, и люди ей не нужны.
Поэтому у Комнаты – одного из имен Бога Зоны, нет для человека
ответов…
251ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
III
Три монолога
Писатель ищет славы, признания, находит, тоскует, проклинает
их – трясину, в которой тонет его вдохновение. Или вдохновение, то
есть свобода, или законы мира сего, то есть логика, то есть треугольник АВС равен треугольнику А-прим – В-прим – С-прим.
Ученый логику любит. Если есть непознаваемый Объект, несущий
угрозу человечеству, объект надо уничтожить. Те же треугольники, та
же индукция. Но мы не знаем небо и не знаем землю, мы не знаем
женщин, мужчин, запахи, слезы, стихи.
Они не опасны? Так ведь непознаваемое опасно именно тем, что
к нему неприменима логика. Уничтожить, взорвать. Может, начнем с
человека. Он тоже непознаваем. Вот этот – грязный, жалкий, дерганный какой-то. Это кто – жрец Зоны? Хранитель ее тайн.
Тогда такой Зоны, такой Комнаты – для жалких и убогих, не жалко. Тогда это все подлежит уничтожению. Нельзя плодить религию
слабаков, на их смену придут сильные и жестокие, и мир вздрогнет.
Лучше проявить жестокость самому. Но во имя логики, во имя правды.
Как же они могут не верить? Зачем же они тогда живут, что ищут
здесь, в Зоне, о чем будут просить Комнату?
О чем может просить человек, в сердце которого нет веры. Только
о себе самом. Его просьба, это просьба стоящего перед зеркалом –
сделай еще одного меня. Но без веры нет любви. И этот второй Я Сам
будет так же холоден и жесток. Мир превратится в треугольники и их
отображения.
И эти люди называют себя цветом нации?
Зачем они живут? Зачем не скопили в своих душах хотя бы несколько просьб и вопросов. Почему им все ясно.
Потому что для них мир – это только они сами, и ничего, и никого
другого. Комната, даруй им хоть немного боли и страха, может, они
смогут полюбить…
БУДДИЙСКИЕ И АНТИХРИСТИАНСКИЕ
МОТИВЫ В РОМАНЕ В. ПЕЛЕВИНА
«ЧАПАЕВ И ПУСТОТА»
Название романа сродни человеческому имени и, по о. Флоренскому, может либо возвышать по своей сути, либо, в случае разрыва между заданным и реализуемым смыслом, становится причиной
раздвоенности. Название романа В. Пелевина концептуально. Оно
именует происходящее действие, и в таком качестве включается в ряд
«концептуальных» названий: «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и мир». Разница в том, что вместо имен нарицательных
Пелевин использует имена собственные, тем самым встраивая своих
героев в иной ряд: «Тарас Бульба», «Обломов», «Анна Каренина». Уже
в этом проявляется вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и
называют А». Чапаев есть фамилия (единичное) и в то же время есть
понятие (общее): «Чапаев есть личность и Чапаев есть миф». Отсюда:
личность есть миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев
не есть Чапаев. Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия (личность поэта-комиссара) – и пустота есть понятие, отсюда: фамилия
есть понятие; отсюда: фамилия есть обозначение общего (по Ж. Деррида, имя исторического деятеля может «выступать метонимией» логоцентрических понятий), отсюда: общее (в нашем случае – Пустота) есть обозначение личности, то есть личность есть пустота, то есть
«личность не есть личность. Это и называют личностью».
Таким образом, имена героев обретают метафизический статус:
они значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей
тенденции в современной прозе – деперсонализации героев. Героями
252
253ЧАСТЬ 3. Религиозные смыслы в современном искусстве
становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки
авторской воли (поэтому столь часты обращения к Ницше, Фрейду,
Юнгу не только в романе Пелевина, но и в других современных «текстах»). Современный герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое
обезличивание – персонажи современной прозы напоминают в лучшем случае восковых двойников «реальных» персонажей XIX века.
Если В. Розанов уже героев Н. Гоголя называет восковыми фигурами,
то нынче перед нами разворачивается возведенная в квадрат платоновская метафора: тени на стенах пещеры отбрасывают тени на сознание тех, кто спит в пещере. Привычный нам герой русского романа – с четко описанной физической оболочкой, личностным набором
движений и жестов и индивидуальной внутренней жизнью (в пределе
возведенной М. Бахтиным к воплотившимся в тела героев Достоевского идеям) – растворяется в пространстве вне- и безличностного
мира. Если герой прошлого есть интенциональная уплотненность в
сфере идеального представления автора о самом себе, то герой нынешний есть беглец от своего Я к другому, где другое – совсем не
обязательно личность. Это может быть как некое деяние-состояние
(«автоматическое письмо» сюрреалистов или «метафизика мгновения» Г. Башляра), так и размышление-игра (рациональные конструкты Х. Борхеса, иррациональные – Х. Кортасара, или многоуровневая
символика жизни-как-игры в романах У. Эко и М. Павича).
Не случайно герой Пелевина – Петр Пустота – признается лечащему врачу: «Моя история с самого детства – это рассказ о том, как
я бегу от людей». Не случайно жизнь для него – «бездарный спектакль», а его «главная проблема – как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир
на какой-нибудь помойке». И это не продукт «модного в последние
годы критического солипсизма», о чем честно предупреждает во
вступительном слове Урган Джамбо Тулку VII – одна из масок автора. Подобный персонаж втягивает нас именно в атмосферу спектакля
(сцена присутствует в первой и последней главах романа), тем более,
что уже в первом абзаце Урган Тулку предупреждает об упущенном
жанровом определении – «особый взлет свободной мысли». Предупреждение это ложно: «жанровое определение» фигурирует в тексте
романа еще дважды – в истории болезни П. Пустоты, где оно приписывается самому больному, и в диалоге Пустоты с бароном Юнгерном (барон – современный коллега Воланда, заведующий «одним из
филиалов загробной жизни»).
254 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Обыгрывая в романе известные культурные сюжеты, Пелевин создает их довольно остроумные варианты: известный сон Чжуан-цзы
в пересказе Чапаева звучит примерно так – китайскому коммунисту
Цзе Чжуану снится, что он бабочка, занимающаяся революционной
работой, за что его/ее ловят в Монголии и ставят к стенке. Удачна
в устах Чапаева интерпретация кантовского афоризма: «Что меня
всегда поражало, <...> так это звездное небо под ногами и Иммануил
Кант внутри нас».
Чужие идеи, приемы, темы становятся своеобразными интеллектуальными костылями – без них основная идея романа превращается в описание того, как Художник (= поэт Петр Пустота) недоволен
окружающим миром (= «новорусский период» современной отечественной жизни) и бежит от фантома первоначального накопления
капитала в созданный своим воображением мир (= «Внутренняя
Монголия», что, по определению барона Юнгерна, главного специалиста в потусторонних делах, означает «место, откуда приходит
помощь» и, одновременно, место «внутри того, кто видит пустоту»,
то есть просветленного).
Пустота (санскр. «шуньята») – одно из основных понятий буддизма. Древнейший комментатор проповедей Будды, Нагарджуна,
истолковывая знаменитую «Алмазную сутру» («ВаджраччхедикаПраджняпарамита-сутра») приводит «18 способов описания пустоты».
Современный буддолог Д. Дандарон сводит их к 4-м основным «шуньятам». Броневик Чапаева, на котором Пустота совершает побег в пустоту,
не случайно имеет щели, похожие на «полузакрытые глаза Будды». И
сам побег есть вариации на тему буддийского «освобождения» от мира
страданий. Только отказавшись от своего «иллюзорного» Я и веры в реальность окружающего мира, через «просветление» как «осознание отсутствия мысли», можно достичь «состояния будды», то есть нирваны.
Нирвана есть Ничто, Никто, Нигде. Чапаев, Учитель-бодхисаттва
для Петьки, Анки и Г. Котовского, радуется, услышав от ученика
(Петька – «шравака», «тот, кто достигает просветления при помощи
Учителя») ответ на вопрос: «Кто ты?» – «Не знаю»; «Где мы?» – «Нигде» и так далее. Осознание себя и мира как Пустоты есть последний
этап на пути к Нирване, есть сама Нирвана, которую уже описать
нельзя. Пустота – лейтмотив книги, ключевое слово, которое Пелевин обыгрывает во всевозможных вариантах. Пустота – не сквозная
тема, объединяющая разные мотивы (так построены Вагнеровские
оперы), скорее – нарастание единого мотива.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]