Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Возвращение к смыслам. Старые и новые образы в культуре опыт глубинного прочтения
.pdf
165ЧАСТЬ 2. Христианство и хрестоматия
его в один ряд с героями XIX века. Чацкий, Аркадий Долгорукий
(«Подросток»), сын Болконского, сын Обломова, Чичиков – или
дети, или герои, выделяющиеся из среднестатистической среды, то
есть обладающие характеристиками, соединенными в Цинциннате
Ц. Таким образом, Цинциннат Ц. как бы соткан из лоскутков –
этакое покрывало русской литературы, прием, в еще большей степени
используемый писателем в романе «Дар», где действует молочный
брат Цинциннат Ц. – Годунов-Чердынцев. И вполне понятно,
почему Ходасевич считает, что «Приглашение на казнь» – романприем, обнаженный механизм музыкальной шкатулки, не имеющий
никакого отношения к реальному пению соловья. На самом деле все
обстоит несколько сложней.
Набоков использует два разных типа приема. Прием-1, порождающий новые смыслы и прием-2, самодостаточный, то есть замыкающийся сам на себя в пределах одного произведения. Прием-1 работа-
циннат Ц. видал Цецилию Ц. всего раз в жизни. Из ее разговора с сыном мы узнаем
сразу две существенные подробности: первая – отец Цинцинната Ц. был таким же,
как сын, то есть «непрозрачным» – «бродяга, беглец», и был сожжен за это живьем
еще до рождения сына. Здесь возможна подмена христианского сюжета о рождении
Богочеловека без Отца культурологическим или пародийным, что вполне укладывается в общую систему игры религиозными символами в творчестве Набокова.
Кроме того, именно воспоминания Цецилии об играх ее детства дают один из существенных ключей к разгадке романа. Речь идет о «нетках» – искаженных предметах,
к которым прилагаются кривые зеркала. Отображаясь в их уродливых поверхностях, «нетки» преображаются в «чудесные стройные образы» – еще одна метафора
соотношения искусства и реальности (В. Ходасевич считает, что в романе вообще
один реальный персонаж – сам Цинциннат Ц., остальные же герои созданы его воображением).
Важен также мотив сухости – Цецилия приходит к сыну-арестанту во время дождя,
тем не менее ее ноги сухи. С точки зрения Цинцината – это подлог или «пародия»,
хотя у Цецилии есть простое объяснение – галоши, оставленные при входе. Но
здесь также слышится мотив чуда – «ходить по воде яко по суху».
Сам главный герой ходит по воздуху, читает в плавучей библиотеке имени утонувшего доктора Синеокова. Мотив воды – один из основных в романе и связан с темами:
1. рождения (и Цинцинната Ц., и, шире, человека);
2. смерти (купание Цинцинната.Ц. в лохани перед казнью);
3. чуда (сухие ноги, сумасшедший, ловящий рыбу в сухой речке);
4. поэзии (тютчевские строки под плеск волн);
5. языка (слова живут лишь в «сдавленной глубине» воды как «шарообразные
рыбы»).
По типу поведения и портретным чертам напоминает «жалких» героинь Достоевского: Лизавету Смердящую, полубезумную Катерину Ивановну.
166 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
ет на создание набоковского космоса (бабочка в камере Цинцинната
Ц. – единственное живое и соплеменное ему существо, единственно освобождающееся, как и сам Цинциннат Ц. (из камеры сквозь
окно после увода арестанта); прием-2 (пример с Джойсом) вполне
самостоятелен и применим в тех же набоковских крестословицах.
Вообще, двойственность как таковая и есть прием Набокова. Двойственность: сна-бодрствования, света-тени, букв-звука (Ло-Ли, ГуГу, Це-Це), оригинала–отображения в зеркале, матери (Ц. Ц.)–сына
(Ц. Ц.), воды–неба, доктора Синеокова («Приглашение на казнь»)–
Синебрюхова (Conversation Piece, 1945)–Синеусова (Ultima Thule), и
так далее.
Вот краткая схема зеркальных уравнений:
игра – игрушка – куклы – театр – казнь – нереальность
Ц. Ц.
одиночество – любовь – люди – слова – спасение – реальность
Цинциннат Ц. двоится, и если роман воспринимается:
как проза об Искусстве (В. Ходасевич в своих статьях о Сирине) –
то Цинциннат Ц. есть образ художника в мире мещан;
как модель тоталитарного общества (толкование В. Варшавского
в книге «Незамеченное поколение») – то роман есть одна из антиутопий (приблизительный ряд: Е. Замятин «Мы», А. Платонов «Котлован», Ильязд «Восхищение», Ф. Кафка «Процесс», Дж. Орвелл
«1984»);
как автопортрет художника – тогда главного героя следует считать
alter ego автора, причем ego сие сокрыто множеством подсадных прототипов.
Само же имя происходит от Цинцинната Кезона (V век до н. э.),
сына Цинцинната Люция Квинция, дважды диктатора в республиканском Риме. Цинциннат Кезон был изгнан из города за гордость
и кормился собственным трудом на небольшом земельном участке.
Но, возможно, имеется в виду другой Цинциннат (лат. – кудрявый,
I век н. э., «знатнейший муж», ветвь рода Квинкциев) – из «Жизни
двенадцати цезарей» Светония. Этот Цинциннат жил при Гае Калигуле и тиран «отнял у него древние знаки родового отличия – золотую
прядь».
Не так ли и отнятая калигулами Россия – вдруг брызнет золотистым каскадом со страниц набоковских книг?
ТРИ ЛИКА СМЕРТИ
В РОМАНАХ ГАЙТО ГАЗДАНОВА
Я не припомню, у кого из русских писателей смерть изображена
столь отстранено. Разве что у А. Платонова, но в прозе последнего
смерть есть функция ненормальной жизни, у Газданова же смерть и
есть жизнь, точнее, жизнь включена в смерть, и писатель готов согласится с подобной картиной мира без малейшего сопротивления.
Смерть присутствует во всех его романах1, но она никогда не становится предметом для рефлексии, она есть, и достаточно. Создается
впечатление, что Газданов живет в дохристианском мире, точнее, его
герои в своем отношении к смерти подобны античным. Христианство бросило смерти вызов, античность признала смерть и призвала
подчиниться ее воле. К смерти ведет Рок, а с ним не спорят.
Три выбранных романа – три этапа на метафизическом пути истолкования феномена смерти Газдановым.
В первом («Полет») смерть – помощница слабых, укротительница
сильных.
Во втором («Призрак Александра Вольфа») – неизбежный финал
для тех, кто служит ей больше, чем жизни.
В третьем («Возвращение Будды») – освобождение от увядания,
угасания творческих сил, спасение от нищеты и болезни.
1
Конечно, эта тема захватывает и другие жанры, см., например: М. Н. Шабурова,
«Тема смерти в ранних рассказах Газданова», в Возвращение Гайто Газданова, М.,
2000, с. 164.
167
168 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Попробуем пунктирно проследить метаморфозы в ее нечеловеческом лике.
I. «ПОЛЕТ»
2
Смерть как плата за жизнь
Роман начинается с воспоминаний одного из главных героев,
Сергея3 (схожим образом строится начало, например, в «Детстве»
Л. Н. Толстого или «По направлению к Свану» М. Пруста): он видит мать «у себя в комнате, над кроватью», и заканчивается, если вычесть последний абзац, где Слетов узнает о смерти своего друга, отца
Сергея, и плачет «навзрыд, как ребенок», той же сценой, но спустя
девять лет: мать «на коленях перед кроватью» сына. Только вместо
комнаты – палата клиники, сам Сергей – тяжело ранен после попытки самоубийства.
Между тем, роман менее всего об отношениях сына и матери. Сын
влюбляется в младшую сестру матери, Лизу. Первая, всеохватывающая любовь-страсть-влечение, да к тому же к красивой и опытной
родной женщине ослепляет его (сюжет вполне в духе Серебряного
Века, да и вообще, частый сюжет в литературе – см. «Маленький
Лорд» Ю. Боргена или «Тетя Зина» А. Закуренко).
В шестнадцать лет Сергей выскальзывает из детства, но объятья
тети Лизы как бы вновь возвращают его в прошлое и одновременно
лишают детской невинности, делая мужчиной.
2
Впервые полностью опубликован в 1992 году.
3
Он – герой страдательный и, что редко для персонажей Газданова, ни в чем себя
не проявивший как творческая личность. Он – весь в потенции. Это, возможно, и
будущий Соседов из «Вечера с Клэр», и будущие рассказчики из «Призрака Александра Вольфа» или «Возвращения Будды». Важно также, что Сергей полностью
вырван из исторического российского контекста – он помнит себя уже с заграничного там-бытия: Лондон, Париж, вилла на Средиземном море.
Сергей много читает, его увлекает философия: Платон, Кант, Шопенгауэр. Он способен к неожиданным и точным метафорам. Лунную морозную ночь он называет
«немой музыкой», рассвет в саду перед окном виллы, у которого он стоит рядом
с возлюбленной – «сотворением мира», а линию гор, которая «стелится в воздухе» – «неподвижной каменной рукой Саваофа». Поэтому можно судить о задатках
сочинительства у Сергея.
169ЧАСТЬ 2. Христианство и хрестоматия
Любовь развивается на той же вилле, где когда-то начался роман
его отца, Сергея Сергеевича, и Лизы. Виллу окружает Сад. Сад –
Эдем, вилла – эмигрантская анти-Обломовка. У Гончарова – рай,
утраченный вместе с детством, здесь – рай, обретаемый с утратой
детства-невинности. Сергею и Лизе только и остается, что стать Адамом и Евой. Но за грехопадением следует наказание.
Вернувшись с юга, уже в Париже, сын случайно узнает, что его возлюбленная была много лет любовницей отца. В тот же день он возвращается в Лондон. Ночью, в квартире отца, Сергей находит револьвер
(частый герой романов Газданова, стреляющий, например, и в «Призраке Александра Вольфа»), после чего пишет предсмертную записку
единственному человеку, который остался у него – матери. Затем, для
того, чтобы его труп не нашли «с изуродованной головой» – «будет
нехорошо», он стреляет себе в грудь, туда, где «глухо и отчаянно билось сердце». Слуга обнаруживает Сергея в кабинете отца лишь на
рассвете. Как и в «Призраке Александра Вольфа», пуля проходит над
сердцем героя, и тот остается жив (завершится роман смертью отца и
Лизы). Возможно, их смерти – плата за жизнь спасенную.
На следующее утро Лиза заходит к Сергею Сергеевичу за своим
паспортом – она все же решает лететь в Лондон – и узнает, что ночью
Сергей стрелялся, но есть надежда: «сердце не задето». Вместе они
спешат в аэропорт. По дороге машина обгоняет несколько автомобилей, направляющихся на тот же лондонский рейс, – в них находятся
другие герои романа.
Самолет летит из Парижа в Лондон.
Лейтмотив полета задан уже названием. Но само слово как одно
из ключевых, постоянно возникает в различных контекстах, соотнесенных с определенными героями (курсив далее – А. З.):
а) Елизавета Александровна, ощутив прилив жизни, бежит наперегонки с Сергеем два километра по лесу – до виллы, и этот бег в лесу
для нее – «мгновенный полет в остановившемся воздухе»;
б) писатель Кузнецов, отдыхая с Ольгой Александровной на юге в
июле (в том же месяце, что и блаженствующие на вилле Лиза и Сергей), говорит ей: «Как обидно, в сущности, что природа обошла человека, не дав ему способности летать…»;
в) в диалоге Лизы и Сергея, цитируя юношу, Лиза повторяет: «Время – тяжелый полет»;
г) Лиза впервые ночью приходит к Сергею в халате, на котором
«по синему шелку… летели вышитые птицы», в этом же халате прини-
170 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
мает Сергея в своей квартире в Париже в тот трагический день, когда
Сергей узнает о прошлой связи его возлюбленной с его собственным
отцом;
д) фамилия героя – Слетов – отсылает к символу полета самим
фонетическим строем (Слетов-слетать-полетать-полет), сам же Слетов не попадает на потерпевший аварию рейс – он не может лететь в
Англию, поскольку у него нет визы.
Смерть как литературный прием
Итак, самолет напоминает купе в начале «Идиота», где также
встретились три, считая фото Настасьи Филипповны, главных героя
романа. У Достоевского формально гибнет один герой, символически – все три, у Газданова – формальная гибель героев в самолете
совпадает с символической.
Сюжетные линии: основная «Сергей–Лиза–Сергей Сергеевич» и
второстепенные «Лола Энэ–Лондон–деньги давно умершего любовника» и «Людмила–Лондон–Макфален» – пересекаются в движущейся над Ла-Маншем точке летящего аэроплана. Ольга и Слетов не
успевают на этот рейс и вылетают следующим. Это их и спасает, так
как «аэроплан над серединой залива» падает «вниз, объятый чернокрасным вертикальным вихрем дыма и огня».
Сцена крушения аэроплана, в котором Газданов собрал четырех
из шести основных героев – не просто прием, это – deus ex machina,
позволяющий автору одним ударом разрубить все сюжетные узлы и
одновременно высказать свое кредо. Так Мария (сценический псевдоним – Лола Энэ) в старости приходит к пониманию мира и себя,
и впервые испытывает не театральные, но вполне реальные чувства
любви, сострадания, творческого подъема. В прошлом, когда шестнадцатилетняя Мария приехала в Париж, «ее животное великолепие»
определило карьеру молодой актрисы. Нынче же она живет в состоянии «блаженной дремоты» и смерть для нее всего лишь переход количества в качество: она накопила достаточно, чтобы умереть спокойно. Существенно, что лететь в Лондон ей советует Сергей Сергеевич
еще до самоубийства сына, то есть ее появление в самолете не совсем
случайно.
Людмила, бывшая жена писателя Кузнецова, ставшего, в свою
очередь, новым мужем Ольги Александровны, матери Сережи и
бывшей жены Сергея Сергеевича, – авантюристка по призванию и
пианистка по профессии, наконец совершает самую удачную сделку
171ЧАСТЬ 2. Христианство и хрестоматия
в своей жизни – находит богатого вдовца-англичанина Макфалена,
4
влюбляет его в себя до безумия
и, «овладев» им в Париже, отправля-
ется в его дом в Лондоне.
Полет обретает смысл именно в своей прерванности. Прерванность есть следствие греха, грех же – случайность, неверное использование свободы.
Сам Газданов подсказывает подобное прочтение, вводя в автокомментарий к сцене deus ex machina понятие «ошибка»: «…расчет, который привел каждого из этих людей сюда (в аэроплан-ред.) исходил,
может быть, из давным-давно совершенной… ошибки».
Жизнь – грех, смерть – исправление ошибки
Значит, грех – не только опечатка, это еще и ошибка (в русском –
огрех, в сербском – пóгрешка, грèшка), таким образом, данная смерть
(катастрофа) – есть «момент… удаления от… реальности», которая
«соткана из таких ошибок». Но «сущность мира» не укладывается в
«законченную схему» и люди «обречены… на роль бессильных созерцателей». Жизнь – «ежеминутно меняющаяся история», и для гибнущих героев «самым важным событием в истории одной или нескольких жизней» становится факт полета аэроплана – поскольку именно
он уничтожает саму возможность найти «определенный смысл».
Гибнут герои, жившие по законам обмана: Лиза, которая обманывала себя, думая, что любит других и реально желая любви для себя
одной, Людмила, которая обманывала постоянно, Лола Энэ, которая
обманывала почти всю жизнь и, наконец, Сергей Сергеевич, который обманывал себя и других, делая вид, что все в порядке там, где
все было весьма неблагополучно.
Лиза гибнет в тот момент, когда ей кажется, «что ее жизнь с Сережей начнется сначала», но даже перед внезапной смертью, размышляя об общем будущем, она в первую очередь думает о себе, а не о
Сереже. Обида на его отца сильнее любви. Она носит «в себе слепую
и эгоистическую страсть, безжалостную по отношению к тем, кто является ее жертвами» и «медленную отраву», которую чувствует даже
защищенный «от нее в тысячу раз лучше» сына Сергей Сергеевич.
4
Здесь используется частая для Газданова литературно-музыкальная характеристи-
ка – соблазняя, Людмила играет Шопена; и частая же для его отрицательных героинь внешность: «белокурые волосы, синие глаза», – такая же внешность у Лидии из
«Возвращения Будды».
172 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Сергей Сергеевич погибает в поворотный момент своей жизни,
когда ему открываются, вернее, под воздействием внешних событий, в нем самом открываются новые и простые истины. Но смерть
его – не смерть Ивана Ильича, это, скорее, смерть кн. Болконского, смерть, дарующая если не избавление, то глубину и трагедию последнего взгляда. Генетически Сергей Сергеевич, конечно же, близок
толстовским прозревающим героям, и Газданов не случайно использует в своих описаниях фирменный толстовский прием «внутреннего
монолога» – цельного и логически ясного, что, в общем-то, не характерно для героев других произведений Газданова. Сергей Сергеевич,
обретая любовь, обрекается смерти.
«Смерть есть один из аспектов любви», – говорил Слетов. Жизнь –
случайна, смерть – закономерна в той мере, в которой закономерны
грехи человека.
Чистота как спасение от смерти
Сергей, Ольга Александровна, Слетов остаются живы. Важно, что
каждый из них обретает свое счастье/несчастье не за счет других, а
следуя собственным немеркантильным интенциям. Объединяет их
чистота сердца.
Когда юноша приходит в себя на больничной койке, рядом с
ним – его мама, только прилетевшая следующим после катастрофы
рейсом. Сергей просит, чтобы она снова сказала ему те же слова, что
и в детстве: «мой беленький». Ольга Александровна произносит их.
Очень важно, что для матери и сына их полеты заканчиваются ласковой белизной – символом чистоты (страдания очищают), но здесь
же присутствует и второй смысловой ряд – присутствие душ уже погибших, но еще находящихся на земле, среди родных, ощутимо, но
уже не влияет на дальнейшую жизнь: «так и теперь из-за Лизы было
видно то, что до сих пор отделяло его от нее – мама, отец, ощущение
теплой воды в ванне, – давно, когда он был маленьким и когда смуглые руки Лизы вынимали его оттуда…»
Мотив детства, чистоты, ванны, воды и мотив любви, материнства объединяются в этом завершающем слове «беленький» – Сергей
остается жить.
173ЧАСТЬ 2. Христианство и хрестоматия
II. «ПРИЗРАК АЛЕКСАНДРА ВОЛЬФА»
5
Призрак и смерть
Александр Андреевич Вольф (Alexander Wolf, Саша Вольф) – главный герой романа «Призрак Александра Вольфа», двойник, оборотень, зеркальное отражение Рассказчика. Полное имя Александра
Вольфа во многом определяет мистический характер своего носителя: Александр – защитник людей (греч.); Wolf – волк (анг.), во многих культах и обрядах предводитель боевой дружины, в славянских
мифах после смерти превращается в упыря (волкодлака, вурдалака); в новоевропейской культуре связан с фрейдовским комплексом
«человека-волка», жертвы и убийцы одновременно (Гарри Галлер в
«Степном волке», герои-авантюристы А. Грина). Помимо этого, волк
связан с мифом о близнецах (волчица, вскормившая Ромула и Рема,
древнеиранские, китайские, монгольские предания), что важно для
понимания романа, в котором тема двойничества – одна из главных.
В древнеримской и древнегерманской мифологиях ассоциируется
с богом войны6, в скандинавской мифологии образ волка связан с
темой конца мира (Старшая Эдда, Прорицание Вельвы)7, что протягивает нить к толкованию самого образа Вольфа и его «огромного
белого коня» в апокалиптическом духе (см. прим. 293) Кроме того,
сюжет с раненным насквозь в грудь Александром Вольфом, лежащим
в полдневной жаркой степи юга России, поразительно точно ложится на сюжет лермонтовского стихотворения-сна «В полдневный час
в долине Дагестана // С свинцом в груди лежал недвижно я...». Наряду с мифологическим и лермонтовским основные сюжетные подтексты романа – апокалиптический сюжет о четырех конях8, новелла
5
Первое издание романа в: Новый Журнал, Нью-Йорк, 1947, 1948.
6
См.: Мифы народов мира. Т. 1, М., 1991, с. 242-243.
7
Здесь тема Волка связана с темой гражданской войны: «Братья начнут // биться
друг с другом // родичи близкие // в распрях погибнут… // век мечей и секир, //…//
век бурь и волков // до гибели мира», Старшая Эдда, БВЛ, М., 1971, с. 188, строфа
45. См. также в строфе 55, где волк назван «зверем трупным».
8
Откровение Иоанна Богослова 6, 1-8. Если конь вороной (тот, на котором скакал
Рассказчик) однозначно воспринимается как «символ голода» (Библия, Брюссель,
1989, с. 2256), «скорби и нужды» (Толковая Библия. Т. 3, Петербург, 1911–1913,
с. 540), причeм весы в руках всадника ассоциируются с понятием меры, точности,
174 ВОЗВРАЩЕНИЕ К СМЫСЛАМ
Э. По «Сказка извилистых гор», книги Б. Савинкова «Конь бледный»
и «Конь вороной».
Служение смерти
Александр Вольф все время в ожидании смерти. Он созидает космос, в основе которого лежит его главная идея: смерть и счастье – явления одного порядка – неподвижности, смерть – остановка ритма,
оболочка, подобная поезду, в котором еще происходит жизнь, но который обречен на крушение. Поэтому человеку ничего не остается
как «нести с собой смерть или идти ей навстречу, убить или быть убитым». Он – онтологический антипод Рассказчика – каждый из них
несет в себе смерть другого, но Рассказчик смерти не желает, Александр Вольф – смерть воспевает. По Александру Вольфу его убийца есть орудие судьбы, аналог античного Рока. Рассказчик живет в
момент жизни, Александр Вольф – в момент смерти. Именно в подобный момент перед кончиной и происходит в Александре Вольфе
изменение – смерть Ella nia rate (дала осечку), жизнь ощущается как
«единственная ценность». Но – лишь перед лицом Смерти. Как самостоятельная величина, в рассуждениях Александра Вольфа она отсутствует. Поэтому он становится морфинистом. Поэтому он, даже
полюбив Елену Николаевну, не в силах ее ни удержать (она – все же
не жизнь), ни обратить в свою веру – она исчезает. Он – духовный
ученик Кириллова, но лишь в отрицательной части: «все бессильно
перед… властью убийства», Бога в его построениях нет, равняться или
спорить ему не с кем.
Если Рассказчик «задерживает каждое свое чувство» (и здесь выступает вполне в духе прустовских героев или, что типологически
точнее, сопоставим с героем повестей Ю. Фельзена), то Александр
Вольф каждое свое чувство отравляет дыханием насильственной
смерти. Рассказчик – «отравлен войной», тем, что «видел измену,
трусость, отступничество, алчность, глупость и преступления», Алек-
то есть тех качеств, к которым стремится Рассказчик, то «огромный белый конь»
Вольфа может восприниматься как первый из четырeх апокалиптических коней –
белый, и тогда символизирует парфян, сеявших ужас (прим. в том же Брюссельском
издании, с. 2256), или Слово Божье и распространение Евангелия, что никак не
отвечает тексту романа. Также возможно прочтение этого образа как образа «коня
бледного». Тогда он олицетворяет Смерть и ад (греч. χλωρός – зеленоватый, сероватый, то есть трупный цвет ), его появление влечeт за собой бедствия на «четвeртую
часть земли», которая может ассоциироваться в контексте романа с Россией.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]