Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:А.П. Чехов и Общество любителей российской словесности
.pdf
Мифологическая ситуация в рассказе А.П. Чехова «Ведьма»
ской» [C. 4, 376]. Она «дьяволит» [C. 4, 377], шипит от
досады (C. 4, 377), и в ней вспыхивает дикая, свирепая,
животная злоба, вскипает ненависть, и тогда она похожа
на разъярённую тигрицу [C. 4, 382]. Гыкин подозревает
Раису в колдовстве, и, глядя на снежную бурю, «он знал,
или по крайней мере догадывался, к чему клонилась вся
эта возня за окном и чьих рук было это дело» [С. 4, 373].
Когда почтовая тройка сбивается с пути и начинает «кру
жить», так что колокольчик то слышен совсем рядом, то
вновь затихает, дьячок прямо объявляет жене, что это —
дело её рук. «А то знаю, что всё это твои дела, чертиха!
Твои дела, чтоб ты пропала! И метель эта, и почту кру
жит… всё это ты наделала! Ты!» [С. 4, 376]. Муж прямо
обвиняет жену в том, что она устраивает непогоду, чтобы
заманить к себе проезжих мужчин.
Умозаключения дьячка особенно интересны. Раиса
заманивает проезжих и за ночь вытягивает из них си
лы («под глазами круги, и все щёки втянуло» [С. 4, 375].
Она, будучи царицей мёртвых, должна получать энер
гетическую подпитку от живых людей. При этом Гы
кин справедливо отмечает одну особенность: «Не то
чтобы старики или косолапые какие, а всё молодые но
чевать просятся… Почему такое? И пущай бы только
грелись, а то ведь чёрта тешат. Нет, баба, хитрей ваше
го бабьего рода на этом свете и твари нет! Настоящего
ума в вас — ни боже мой, меньше, чем у скворца, зато
хитрости бесовской — ууу! — спаси, Царица Небес
ная!» [С. 4, 377]. Действительно, энергетическому вам
пиру необходима жизненная сила только молодых,
сильных, здоровых мужчин. Она вбирает в себя их
энергию, наслав на них сон или отвлекая внимание ве
сёлыми разговорами и своей красотой.
Савелий правильно отмечает прямую связь между
эротическим экстазом жены, природной стихией
181
С.М. Телегин
182
и колдовством: «Ты или не ты, а только я замечаю: как
в тебе кровь начинает играть, так и непогода, а как
только непогода, так и несёт сюда какого ни на есть бе
зумца. Каждый раз так приходится! Стало быть, ты!»
[С. 4, 376]. В этом деле бес — её «хороший помощник»,
однако у дьяч
ка нет никакой уверенности в том, что
и приезжие — люди, а не духи и демоны. «О, иудино ока
янство! Коли ты в самом деле человек есть, а не ведьма,
то подумала бы в голове своей: а что, если то были не ма
стер, не охотник, не писарь, а бес в их образе! А? Ты бы
подумала!» [С. 4, 375]. Обеспокоенный даже не столько
супружеской изменой, сколько жизнью и здоровьем
проезжающих, Савелий угрожает жене жалобой
и страшным наказанием: «Так и так, скажу, отец Нико
дим, извините великодушно, но она ведьма. Почему?
Гм… желаете знать почему? Извольте… Так и так. И горе
тебе, баба! Не токмо на Страшном судилище, но и в зем
ной жизни наказана будешь! Недаром насчёт вашего
брата в требнике молитвы написаны!» [С. 4, 377]. По
следние слова Савелия и угроза Страшного суда позво
ляют соотнести Раису с суккубом, демоном женского по
ла, который по ночам является мужчинам, насылает на
них эротические сновидения, вступает с ними в поло
вую связь, вытягивает все жизненные силы и губит. Как
правило, суккубами становятся после смерти ведьмы.
Превращаясь в молодых и красивых девушек, они оча
ровывают мужчин и убивают их, отдавая погубленные
души дьяволу, слугами которого они и являются
1
.
Наконец, инфернальность Раисы подчёркивается
сравнением её с пауком: «Вон, звонит почта! Метель
ещё только начиналась, а уж я все твои мысли знал! На
ведьмачила, паучиха!» [C. 4, 383]. Дело не только в том,
1
Koning F. Diccionario de demonologia. Barcelona, 1974. P. 274—275.
Мифологическая ситуация в рассказе А.П. Чехова «Ведьма» 183
что паук — образ дьявола в народных преданиях и суеве
риях. Мифологические ассоциации здесь гораздо глуб
же и прямо связаны с образом Великой Матери. Ови
дий в «Метаморфозах» рассказывает о знаменитой тка
чихе Арахне (досл.: «паук»). Даже нимфы специально
приходили к ней, чтобы полюбоваться её искусством.
Возгордившись, Арахна вызвала на соревнование саму
Афину, величайшую ткачиху богов. Рисунок, вышитый
Арахной, был по качеству исполнения не хуже работы
Афины, но изображал богов в неприглядном виде, вы
смеивал их недостатки. За это Афина избила ткачиху.
Арахна не выдержала такого позора и удавилась. Боги
ня оживила женщину, но в наказание превратила её
в паука — великого ткача в мире животных, но омерзи
тельного на вид
2
. В этом мифе можно наблюдать проти
воборство не просто двух ткачих, но двух Великих Ма
терей — индоевропейской (Афина) и малоазиатской
(Арахна). Возможно также, что дело не ограничилось
только столкновением двух культов, но имело место
и вытеснение, замещение одного другим, как сталкива
лись и вытесняли друг друга индоевропейские и мало
азиатские племена по всему античному миру.
Известно, что ткачество, шитьё, прядение мисти
чески связаны с идеей роста, развития и прерывания
жизни, с судьбой человека. Поэтому не удивительно,
что этот образ встречается в мифах и ритуалах, в том
числе и Элевсинском. Орфей представляет Кору
Персефону работающей за ткацким станком, ибо
древние считали небо пеплосом (покровом), облаче
нием небесных богов. Кора и ткёт небесный миро
строй, несущий на себе изображение космической
2
Штоль Г.В. Мифы классической древности. В 2 т. Т. 1. М., 1877.
С. 314—316.
С.М. Телегин
184
войны. Вспомним, что «войну» стихий в поле развя
зывает и героиня «Ведьмы». Апулей в «Метаморфо
зах» сообщает, что у входа в Аид сидят старые ткачи
хи, занятые тканьём
3
. Ткачество — созидание и
жизнь, накопление и приумножение. В Египте ткаче
ство изобретено Исидой, которой помогала её сест
ра Нефтида. В Греции ткачихами были также Кирка
(Цирцея) и Пенелопа, ткущая днём и распускающая
ночью, — образ развития и обновления мира, его
циклического существования, дневное и ночное, лет
нее и зимнее.
В рассказе «Ведьма» отмечается, что Раиса Нилов
на шьёт мешки, а шитьё в мифе соответствует ткаче
ству как родственный ему созидательный процесс.
Веретено и прялка в прядении и шитье являются са
кральными образами жизни и времени, его начала
и конца. Веретено является атрибутом Великой Ма
тери, которая занимается шитьём или тканьём в глу
бокой пещере или на вершине Мирового Древа.
В мифологии появляется также и триада сверхъесте
ственных существ (мойры, норны, парки), которые
скручивают, наматывают и разрывают нить судьбы
и жизни человека и мира. Прядение нити, шитьё ука
зывает на потустороннее иномирное происхожде
ние женского образа в мифе, сказке и литературе.
Поскольку прядение есть женская деятельность, то
она связана с культами Луны, образами времени,
рождения, развития, умирания и возрождения. Боги
ни, являющиеся олицетворением Луны, часто имеют
в качестве атрибута веретено или прялку и являются
великими ткачихами. Таковы Исида, Иштар, богиня
майя Ишьчель (богиня Луны, ткачества, деторожде
3
Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1956. С. 199.
Мифологическая ситуация в рассказе А.П. Чехова «Ведьма»
ния и плодородия, супруга Ицамны). Паук, как изве
стно, также считался ночным существом и ассоции
ровался с Луной.
Паук в своей женской ипостаси — Мать Мира, ми
фический образ Софии. Как падшей Софии, так
и Персефоне, пленённой в царстве Аида, свойственна
двоякость, двусмысленная неопределённость, мисти
ческая неуловимость, завораживающая таинствен
ность. Она — нежная и жестокая, мать и ведьма одно
временно. Именно эта двойственность натуры Раисы
Ниловны пугает дьячка Савелия, но и таинственным
образом притягивает его: «Сегодняшним вечером он
окончательно убедился в своих предположениях от
носительно жены. Что жена его при помощи нечис
той силы распоряжалась ветрами и почтовыми трой
ками, в этом уж он более не сомневался. Но, к сугубо
му горю его, эта таинственность, эта сверхъестествен
ная, дикая сила придавали лежавшей около него жен
щине особую, непонятную прелесть, какой он и не за
мечал ранее. Оттого, что он по глупости, сам того не
замечая, опоэтизировал ее, она стала как будто белее,
глаже, неприступнее» [C. 4, 383—384]. Она здесь —
страшная и манящая, тёмная и светлая, смерть и лю
бовь (Танатос и Эрос — братья). Действительно, Раисе
свойственна эротическая экзальтация, и недаром муж
говорит, что у неё «кровь играет». Она не только насы
лает сон, но и разжигает в проезжем любовь («чёрта
тешит», по замечанию Савелия).
В своей неизбывной эротической тоске Раиса уже
не выбирает, а захватывает первого встречного: «И на
что польстилась! Тьфу, на писаря! Стоило изза него
Божью погоду мутить! Чертяка, сморкун, из земли не
видно, вся морда в угрях и шея кривая… Добро бы,
красивый был, а то — тьфу! — сатана!» [C. 4, 376]. Так
185
С.М. Телегин
и в этот раз «почтальоном вдруг овладело желание, ра
ди которого забываются тюки, почтовые поезда… всё
на свете. Испуганно, словно желая бежать или спря
таться, он взглянул на дверь, схватил за талию дьячиху
и уж нагнулся над лампочкой, чтобы потушить огонь,
как в сенях застучали сапоги и на пороге показался ям
щик… Изза его плеча выглядывал Савелий. Почтальон
быстро опустил руки и остановился, словно в разду
мье» [C. 4, 398]. Колдовство любви возникает здесь,
как и в древнем мифе. Женский первообраз имеет для
человека значение плодородия природы, творчества,
является воплощением бессознательного, стихийно
иррационального, пассивного, но и несущего в себе
энергию трансформации, экстатически действующую
через Эрос. София рождает любовь, чтобы обрести
трансформирующую, преображающую силу. Эта сила
и жизнь Эроса проявляются в улыбке Софии, которой
она творит весь мир. В этой улыбке — тайна любви
и познания. В улыбке раскрывается связь женщины
с Великой Матерью мира, знание великих женских ми
стерий, дарующих преображение, возрождение, бес
смертие. Отвечая на грубость мужа, Раиса усмехается,
но в этой усмешке скрыта тайна её любовных чар, сила
Эроса и жажда любви [C. 4, 392]. Её чувственные пух
лые («жирные») губы должны улыбаться, иначе им не
чего делать на её прекрасном бледном, но неподвиж
ном лице. Эрос связан с богинейматерью, с Софией
через её улыбку.
Звезда Великой Матери преследует самого писате
ля. В её улыбке он открывает истину. Из Великой Ма
тери человек черпает творческую, созидательную
энергию и любовь в возрождающем значении. Твор
чество невозможно без открытого действия эротиче
ской энергии Великой Матери. Творец прямо зави
186
Мифологическая ситуация в рассказе А.П. Чехова «Ведьма»
сит от своего творческого бессознательного, за кото
рым скрывается Великая Мать, София. Женский
компонент скрыт в писателе как в творце, и София —
мистическая мать писателя. Писательтворец есть
сын Великой Матери, Софии, черпающий из бессоз
нательного энергию творчества, открывающий её
в себе через посвящение. В писателе превалирует
женственная стихия, творческая и бессознательная
природа Софии. Творец зависит от Великой Матери.
Чехов открывает в себе женский компонент, бессоз
нательное и творческое начало — Софию, что и про
слеживается в его творчестве через женские образы
(особенно — Мировая душа в комедии «Чайка»). Тво
рец переоформляет своё бессознательное в наибо
лее адекватный для его выражения женский об
раз. Творческий человек, обращаясь к бессознатель
ному, вынужден расплачиваться за это одиночест
вом, слабой приспособленностью к повседневной
жизни, к общественному бытию. Он ощущает себя
сыном Великой Матери, у которой черпает творчес
кую энергию, но в жертву которой приносит себя са
мого. Чехов испил эту жертвенную чашу до дна. Пи
сатель матриархален, творец женствен, подчинён
Матери Мира, Софии.
Однако в силу своей двойственной софийной при
роды Раиса поразному относится к двум действую
щим в рассказе мужчинам. По отношению к мужу
она — похищенная, тёмная, мёртвая Персефона. По
отношению к проезжему — жаждущая спасения, воз
рождения, любви и жизни. Но в обоих случаях она —
падшая. По орфической сакральной версии мифа,
Персефона стала вначале возлюбленной своего соб
ственного отца Зевса, а потом уже была похищена
и стала женой Аида. Аид и Зевс сливаются в акте на
187
С.М. Телегин
силия над Персефоной, и в качестве мужа Аид лишь
занимает место Зевса. Почти так происходит и с Раи
сой. Как и теперь, так и раньше, ещё при отце, их
дом всегда был открыт проезжающим и нуждающим
ся, что соответствует её широкой Мировой душе:
«Когда папенька живы были и тут жили, то много
разного народа ходило к ним от трясучки лечиться:
и из деревни, и из выселков, и из армянских хуторов.
Почитай, каждый день ходили, и никто их бесами не
обзывал. А к нам ежели кто раз в год в ненастье за
едет погреться, так уж тебе, глупому, и диво, сейчас
у тебя и мысли разные» [C. 4, 376]. В те времена, ког
да она жила с отцом (то есть — «на земле»), приезжие
были простыми людьми, просящими о чуде и исцеле
нии. Теперь же, когда Раиса оказалась в царстве мёрт
вых, её окружают всё больше «бесы», а сама она пре
вратилась в суккуба.
Зевс — отец мира, благодетель. В поисках мужа
женщина всегда ищет себе замену отца, и брак — вто
ричное обретение отца, заступника и защитника.
Именно о таком муже и мечтает Раиса: «Несчастная
я! — зарыдала дьячиха. — Коли б не ты, я, может, за
купца бы вышла или за благородного какого! Коли б
не ты, я бы теперь мужа любила! Не замело тебя сне
гом, не замёрз ты там, на большой дороге, ирод!»
[C. 4, 383]. Это почти молитва, заговор на смерть му
жа. Савелий, как и Аид для Персефоны, — неудачный,
пустой заместитель отца, узурпатор его функций, его
места. Действительно, их брак имел под собой не лю
бовь (что соответствовало бы софийной природе Ра
исы), а расчёт и выгоду. «Тут прежде в дьячках мой
папенька были, — говорит героиня, — а потом, как
пришло им время помирать, они, чтоб место за мной
осталось, поехали в консисторию и попросили, чтоб
188
Мифологическая ситуация в рассказе А.П. Чехова «Ведьма»
мне какогонибудь неженатого дьячка в женихи при
слали. Я и вышла» [C. 4, 379]. Так Савелий «одной
хлопушкой двух зайцев убил», — получил место и же
ну. Это именно насильственное принуждение женщи
ны к браку, похищение в том буквальном смысле, в
каком оно представлено в мифе о Персефоне. Конеч
но, похищают всегда ту, которую должно похитить,
которая сама нуждается в похищении. Такова судьба
и предопределение героини. Это похищение есть на
самом деле заполнение пустующего, пассивного (не
выраженного женского аспекта) активным, бытийст
вующим (мужским). Однако Аид как бог мёртвых сам
не есть выраженное и сущее. В нём выражение нахо
дит умирание, невыявленность. Поэтому и Савелий
не может полностью заменить отца Раисы не только
как глава дома, но и как дьячок. Место, которое он за
нимает благодаря женитьбе, — не его и разрушается.
Приход упраздняют, а Гыкин из дьячка превращается
в сторожа [C. 4, 379]. Савелий — неподвижная, пас
сивная, вечно лежащая на кровати мертвенная фигу
ра: «Вон мой муж лежит! Савелий, встань же, иди
поздоровайся!» [C. 4, 378]. Раиса всеми силами пыта
ется проецировать свой софийный дар Эроса на бес
сильного, слабовольного, «мёртвого» мужа, но всё
напрасно.
Мертвенная, инфернальная природа Савелия под
чёркивается Чеховым постоянно, начиная с его глу
пого внешнего вида и диких привычек: «Дьячок Са
велий Гыкин лежал у себя в церковной сторожке на
громадной постели и не спал, хотя всегда имел обык
новение засыпать в одно время с курами. Из одного
края засаленного, сшитого из разноцветных ситце
вых лоскутьев одеяла глядели его рыжие жёсткие во
лосы, изпод другого торчали большие, давно не мы
189
С.М. Телегин
тые ноги» [C. 4, 373]. Он часто хмурится, бормочет,
ворчит, тупо смотрит на жену, бесится, сердится.
У героя «волосатое, рябое лицо и всклокоченная, жё
сткая голова» [C. 4, 374]. Раиса называет своего мужа
«глупым», «дурнем», «смолой» (в аду расплавленной
смолой жгут грешников), «сатаной длиннополой».
Савелий и сам допускает, что он «длиннополый не
чистый дух» [C. 4, 380]. Он — Аид, пленивший Персе
фону. Она — падшая София в плену у сатаны. Героиня
понимает, что Савелий не может быть её мужем: «Ка
кая я тебе жена? Да чтоб ты треснул! Вот ещё навя
зался на мою голову телепень, лежебока, прости гос
поди!» [C. 4, 383]. Реакция Раисы — это бунт Персе
фоны против инфернального, ложного «отца», за
хватившего место Зевса. Её бунт, имеющий в своей
основе инфернализацию «отца» — похитителя, мужа,
есть богоборческий акт и утверждение собственной,
женской божественности. Как и в мифе о Персефо
не, в рассказе «Ведьма» роль мужчинымужа лишь
второстепенная и связана с ролью инфернального
похитителя (Аид) или насильника (Зевс). Похищен
ная, она не находит восполнения в мужском актив
ном начале и нуждается в ином мистическом жени
хе — спасителе. Персефона обретает его в Гермесе,
а Раиса — в проезжем почтальоне.
Почтальон — действительно Гермес, посланец богов
и один из важнейших персонажей мифа о Персефоне
и Элевсинских мистерий. Функции посланца, пере
датчика новостей и весточек объединяют Гермеса
и почтальона. Гермес — почтальон богов и покрови
тель почтальонов в мире людей. Гермес — открыватель
путей и покровитель дорог, соединяющих два мира —
божественный и человеческий, мир живых и мёртвых.
Именно поэтому бог считался психопомпом, провод
190
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]