Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5495 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

А.П. Чехов и Общество любителей российской словесности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
«Дядюшкин сон» в пересказе Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова
Почти то же самое можно сказать о матери и сыне в пьесе Чехова. Встреча с Серебряковым как будто наполнила пустой сосуд их жизни, придала ей осо бый смысл. Марию Васильевну Войницкую, вдову тайного советника, мать первой жены профессора, принято играть, пользуясь словами Елены Андреев ны, как «нудное, эпизодическое лицо». Нудным, бес смысленным кажется её вечное присловье сыну: «Слушайся Александра». Точно так же может пока заться, что эпизодична сама роль Марии Васильевны в той драме, которая разыгрывается на сцене. Неда лёкая пожилая дама, чья слепая вера в гений Сереб рякова как будто лишь оттеняет горечь и крушение иллюзий главного героя. Сам главный герой говорит о своей матери весьма непочтительно: «Моя старая галка, maman…» [C. 13, 69].
Безумное раздражение Войницкого вызывают лишь два персонажа этой пьесы — профессор Сереб ряков и Мария Васильевна. Если мать для Войницко го «старая галка», то отставной профессор — «ста рый сухарь, ученая вобла» [C. 13, 69]. Однако вспом ним, что Серебрякова Войницкий обожествлял поч ти всю сознательную часть своей жизни и теперь не может простить себе своей слепоты и жертвенности. Отсюда ядовитость наименований, которыми Вой ницкий награждает профессора. Точно так же только ограниченность и верность своим привычкам немо лодой женщины, родной матери, вряд ли могла вы звать такие безжалостные слова, отнесённые сыном Марии Васильевне: «…всё ещё лепечет про женскую эмансипацию; одним глазом смотрит в могилу, а дру гим ищет в своих умных книжках зарю новой жизни» [C.13, 69]. Очевидно, что счёт Войницкого к матери не меньший, чем к Серебрякову, и его грубость не мо
171
жет быть объяснена лишь бытовым раздражением нервов, усталостью и подавленным настроением.
В кульминационный момент яростного предъявле ния счетов своему прошлому, когда Войницкий кри чит: «Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопен гауэр, Достоевский..», он вдруг обращается именно к матери: «Матушка, я в отчаянии! Матушка!» [C.13, 103]. В этом обращении и детская беспомощность, веч ная привычка взрослого сына поступать по воле мате ри, ужас от ослушания и апелляция к той, которая си лой своего воображения и веры могла лепить из близ ких великих людей. Однако матушка тоже остаётся верна себе: не слыша отчаяния сына, она призывает его к вечному послушанию, строго указывая: «Слушай ся Александра!» [C.13, 103].
Для зрителя такая реплика может прозвучать даже комично, как совершенно несоответствующая ситуа ции и настроению всей сцены.
Однако для Войницкого она звучит как подтверж дение одной лишь истины, которую ему вдалбливали всю жизнь: не существует его воли и желаний, они ничтожны, его назначение — слушаться.
Сорокасемилетний Войницкий восклицает, опять же обращаясь к матери: «Матушка! Что мне делать? Не нужно, не говорите! Я сам знаю, что мне делать!» [C. 13, 104]. Диалог Войницкого с Марией Васильев ной — это не просто, как часто бывает у Чехова, диа лог «глухих». Это сердцевина их отношений. Услы шав реплику Марии Васильевны и испугавшись услы шать её ещё раз, не находя отклика на самые важные для него вопросы, обращённые прежде всего к само му себе, Иван Петрович бросается за револьвером. При всём действительном драматизме действия и ис
М.А. Волкевич
172
кренности чувства Войницкого последующая сцена с погоней, выстрелами является тем самым непрояв ленным бунтом против указующего перста старших, которым так остро отстаивается самостоятельное право на «я сам знаю, что мне делать». Такие бун ты обычно переживаются в ранней юности и зачас тую сопровождаются отчаянными словами, жестами и поступками. Иван Петрович Войницкий, и в этом тоже грустная насмешка судьбы, позволил его себе почти в пятьдесят лет.
Крики несчастного Войницкого о том, что, если бы не Серебряков, из него мог бы выйти Шопенгауэр или Достоевский, сколь вызывают эффект почти трагико мический, столь и взывают к сочувствию, настолько они нелепы. Равно как и видения Фомы фигуры с кры льями, будто бы являющейся ему по ночам. Известно, что одним из прототипов героя Достоевского совре менники увидели великого Гоголя, с его склонностью к учительству и морализаторству. Кажется не случай ным, что чеховский дядя Ваня, возгласив именно о Шопенгауэре и Достоевском, в следующих репликах почти буквально впадает в тон гоголевского Попри щина: «Я зарапортовался! Я с ума схожу…Матушка, я в отчаянии! Матушка!» [C. 13,103].
Истории Тартюфа в комедии Мольера, повести Достоевского и пьесе Чехова оканчиваются и сход но, и одновременно различно. Почти достигнув успе ха в своих нечистых махинациях, по воле всеведуще го монарха Тартюф разоблачён и схвачен. Финал сколь искусственный, столь и объяснимый. Однако вполне созвучный как ожиданиям зрителя, так и чув ствам обманутых и прозревших героев. В повести До стоевского полковник Ростанёв буквально вышвыри вает зарвавшегося в раже грязных обвинений Фому
«Дядюшкин сон» в пересказе Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова 173
из дома. Изгнанный божок возвращается и принима ется назад, к радости рыдающей генеральши и её «штаба». Бунт Ростанёва оказывается почти физиче ским, внешним. Такого бунта достаточно, чтобы Фо ма чуть умерил свою непомерную гордыню и «позво лил» Ростанёву жениться на гувернантке и обрести наконец новое семейное счастье.
Бунт Войницкого против притязаний Серебряко ва продать имение оказывается не просто ответом на оскорбление в лучших чувствах. Это момент предъ явления счетов всей своей жизни. Драма лишь в том, что эти должны быть предъявлены не самовлюблён ному и ограниченному Серебрякову, но самому себе. Деревенский помещик гоняет пожилого родственни ка по комнатам, стреляя в него из револьвера. Сцена сколь достоевская, столь и чеховская, потому что все выстрелы оказываются мимо, а бунт кончается пши ком. Для дяди из пьесы Чехова невозможно даже лич ное счастье, которое подарено Ростанёву. Он доб ровольно возвращается к счетам за постное масло и гречневую крупу, к посевной, к поездкам на рынок. Серебряков покидает дом Войницкого, однако дядя Ваня попрежнему будет служить ему, пусть даже у не го не осталось уже никаких иллюзий и упований. «Ты будешь аккуратно получать то же, что и получал ра нее. Все будет постарому», — обещает он профессору [C. 13, 113]. Все действительно будет «постарому», потому что иного смысла в своей жизни Войницкий просто не имеет.
Фома в повести Достоевского был приживалом — приживалом, пусть и превращённым в домашнего бож ка, он им и остаётся. В финале «Дяди Вани» помещик Вафля, пожертвовавший своё состояние неверной же не и её прижитым от другого «деточкам», жалуется
М.А. Волкевич
174
няньке, что лавочник обозвал его приживалом. Нянь ка утешает его, говоря, что все у Бога приживалы. Горь кую долю приживальства, столь гениально пред ставленную Достоевским в образе бедного и ужасного Фомы, благородные герои Чехова выбрали сами. Пле мянница Соня, утешая своего любимого дядю, говорит ему прекрасные слова: «Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживём длинный, длинный ряд дней, долгих вече ров; будем терпеливо сносить испытания, какие пош лёт нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрём, и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы об радуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнём» [C. 13, 116]. Совсем молодая девушка обращает к дяде, воспитавше му её, слова не о жизни, не о счастье, не о любви, но о чудесном сне. В этом сне можно увидеть ангелов и увидеть небо в алмазах, в этом сне Соня и дядя Ваня наконец отдохнут. Толкования финального монолога пьесы «Дядя Ваня» многообразны и взывают к поиску скрытых символов и высоких смыслов. Очевидно лишь, что жизнь самих героев давно походит на сон, от которого страшно и, быть может, не стоит пробуж даться.
«Дядюшкин сон» в пересказе Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова 175
С.М. Телегин
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ
В РАССКАЗЕ А.П. ЧЕХОВА
«ВЕДЬМА»
О
дна из особенностей творчества А.П. Чехова заключается в том, что он берёт в качестве пер
вичной схемы античный миф и наполняет её но
вым содержанием. Миф, сохраняя свою первозданную
форму, превращается в бытовую зарисовку, внешне далёкую от какойлибо сакральности, но ставшую «со временной мифологией». Проникновение в эту мифо логическую форму возможно через определение клю чевых словподсказок. Иногда, как в рассказе «Сире на», писатель самим названием произведения кодиру ет дальнейшее восприятие читателем данного текста.
Притягательная сила рассказа «Ведьма», её таинст венное воздействие на читателя также связано с обра щением писателя к первоначальной мифологической схеме. В этом произведении можно выделить систему образов мифа о Персефоне и структуру посвящённого ей Элевсинского ритуала. Прежде всего, следует заме тить, что действие происходит ночью. Целью Элев синских мистерий являлось проникновение в мир мёртвых и открытие благодаря этому образа Вечной Женственности и женского начала в собственной ду ше. Для этого ночь — самое удачное время суток, так как ночь и её тьма одновременно и состояние загроб ного мира, и утроба матери. Да и сама Ночь — богиня и Великая Мать мира и человечества, одна из масок
«тёмной» Софии. Таинства Ночи были составной час тью Элевсинских мистерий, посвящённых Деметре и Персефоне.
Миф гласит, что Персефона была похищена богом подземного мира АидомПлутоном. Деметра, богиня зер на и плодородия, была так огорчена исчезновением до чери, что наслала на землю засуху. Тогда Зевс отправил Гермеса освободить девушку, но оказалось, что Персефо на уже отведала там зерно граната и не могла вернуться на землю насовсем. По соглашению между Зевсом и Аи дом, Персефона может жить с матерью две трети года, но треть года обязана проводить в подземном мире со своим мужем. Счастливая Деметра основала в честь сво ей дочери Элевсинские мистерии, и блажен тот, кто при жизни приобщился к ним. Персефона здесь предстаёт как богиня плодородия и царица в мире теней, повели тельница демонов и духов. В ней заключён двоякий смысл: она предстаёт как богиня царства мёртвых и как богиня возрождающейся природы. Два эти аспекта вы ражают идею обновления души и её бессмертия. В орфи ческой Книге мёртвых (тексты на золотых пластинках из погребений) к Персефоне обращается душа умершего и жалуется, что она — божественного рода, но была нака зана за неправедные дела и обречена на тюремное за ключение — жизнь в человеческом теле. Она сражена молнией Громовержца и осуждена Мойрой, а теперь вы рвалась за пределы круговорота жизни и просит у Персе фоны защиты и благосклонности. Персефона, царица в мире мёртвых, призывается как покровительница и оп ределитель грядущей жизни. Её образ в Элевсинских ми стериях оказывается одним из центральных, ибо от неё зависит преображение природы, человека и всего мира.
Чехов в своём рассказе воспроизводит как раз тот момент, когда Персефона, представленная здесь под
Мифологическая ситуация в рассказе А.П. Чехова «Ведьма» 177
именем Раисы Ниловны, ожидает своего спасителя, светлого посланца Гермеса (как и София, пленённая материальным миром, ждёт Спасителя — Логоса). Ма лые Элевсинские мистерии исполнялись по ночам в начале февраля, когда, по мифу, Персефона находи лась в тёмном подземном царстве, а на земле наступала засуха. Деметра, мать урожаев, в это время погружа лась в горе и тоску по дочери. Судя по всему, именно это время описано и в рассказе «Ведьма»: наступает ночь, и дьячок Савелий Гыкин пристально смотрит в единственное окно, выходящее в поле, где бушует стихия. «Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В нём звучал не призыв на по мощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения» [С. 4, 373]. Вся эта мистериальная обстановка есть опи сание страданий, тоски и истерик Деметры, её битва за возвращение дочери, её наказание, посланное зем ле, полю, которое должно стать бесплодным. Это так же и состояние самой Персефоны, понимающей, что ей нет спасения, что её судьба определена и что судьба эта — стать богиней мёртвых и мёртвой царицей.
Такой и предстает перед читателем героиня рас сказа дьячиха Раиса Ниловна. Чехов, представляя её портрет, особо подчёркивает удивительную красоту героини (ибо она — богиня плодородия), но и мерт венность, неподвижность: «Ни желаний, ни грусти, ни радости — ничего не выражало её красивое ли цо с вздёрнутым носом и ямками на щеках. Так ниче го не выражает красивый фонтан, когда он не бьёт» [С. 4, 374]. Описание её фигуры или, лучше сказать, её тела, выдаёт в ней Великую Богиню. Чехов на про тяжении всего текста обращает внимание читателей на внешность героини, на её красоту и особенно — на её взгляд, который загорается «какимто странным
С.М. Телегин
178
огнём» [С. 4, 380]. Но это пленённая Великая Мать, находящаяся в чужом ей пространстве. Ей здесь не место.
Героиня и сама знает это, и это понимание приводит её в бешенство: «Сначала она была бледна, потом вся раскраснелась. Лицо её исказилось ненавистью, дыха ние задрожало, глаза заблестели дикой, свирепой зло бой, и, шагая, как в клетке, она походила на тигрицу, ко торую пугают раскалённым железом» [С. 4, 382]. Вьюга за окном соотносится с горем, тоской в душе Раисы, с её плачем: «Долго плакала дьячиха. В конце концов, она глубоко вздохнула и утихла. За окном всё ещё злилась вьюга. В печке, в трубе, за всеми стенами чтото плакало, а Савелию казалось, что это у него внутри и в ушах пла чет» [C. 4, 399]. В мифе Деметра — мать урожая, а Персе фона — покровительница семян, засеянных в землю, и всходов. Так и Раиса в «Ведьме» является хозяйкой по лей. Однако поскольку она пленена, как Персефона Аи дом, то и не может распоряжаться своей собственнос тью: «При церкви есть сенокос и огороды. Только нам от этого мало приходится…» [С. 4, 383]. Героиня находится в плену, в ущербе, её целостность и сила утрачены, а власть подорвана в результате похищения.
В героине есть красота и сила, она чужда всему это му тёмному, затхлому миру. Однако её остановившийся взгляд, лишённый выражения, желаний, грусти, радос ти, выдаёт её принадлежность к миру мёртвых. Герои ня останавливает «свой тусклый, неподвижный взгляд на окне» [С. 4, 374]. В другом месте, где Чехов описы вает встречу дьячихи с приезжим, «взгляд её был непо движный, как у удивлённого, испуганного человека» [С. 4, 380]. Приезжий видит только её «белую шею и неподвижный, масленый взгляд» [С. 4, 381]. Она словно околдована, погружена в неподвижность смер
Мифологическая ситуация в рассказе А.П. Чехова «Ведьма» 179
С.М. Телегин
ти или сна. Дом дьячихи, где большую часть простран ства занимает кровать, приспособлен не для жизни, а для сна. Чехов отмечает, что дьячок Савелий «имел обыкновение засыпать в одно время с курами» [С. 4, 380], то есть очень рано. Он же зовёт жену ложиться в постель. Приехавший в их дом почтальон сразу засы пает, а Раиса «сидела на табурете и, сдавив щёки ладо нями, глядела в лицо почтальона» [С. 4, 380], словно гипнотизировала его.
Только Савелий пытается нарушить вечный сон и разбудить почтальона: «Вставай, нечего с почтой спать!» [С. 4, 380]. Дьячиха очень недовольна тем, что муж закрывает лицо спящего почтальона и мешает лю боваться его внешностью, и тем, что будит и отправля ет его в дорогу. «Ну, куда в такую погоду ехать! — услы шал он мягкий женский голос. — Спали бы себе да спа ли на доброе здоровье!» [С. 4, 382]. Это она напускает на героя сон, а тот, «согретый и изнеможенный слад ким первым сном» [С. 4, 381], предстаёт беззащитным перед её чарами, «не совсем ещё проснувшимся, не ус певшим стряхнуть с себя обаяние молодого томитель ного сна…» [С. 4, 382]. Сон — это её дело, поскольку она царица в мире мёртвых, призраков, сновидений, Вели кой Ночи. По мифу, Гипнос — сын Ночи, олицетворе ние сна, в особенности — ритуального, экстатического. Поэтому он считается любимцем муз и посылает людям странные грёзы и ритуальные видения, которые явля ются первой стадией смерти (сон — брат смерти).
Инфернальность героини, её принадлежность к цар ству мёртвых и к ночному племени, подчёркивается про звищами, которые даёт ей супруг, и его подозрениями по поводу сущности и характера любимой жены. Гыкин на зывает Раису ведьмой [С. 4, 373, 375, 377, 380, 384], чер тихой [С. 4, 375], «бесовой балаболкой, похотью идоль
180
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности