Файловый архив студентов. Файловый архив студентов.
1327 вузов, 5495 предметов.
/ Регистрация
FAQ Обратная связь Вопросы и предложения
Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Башкирский Государственный Аграрный Университет
Предмет:
[НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Файл:

А.П. Чехов и Общество любителей российской словесности

.pdf
Скачиваний:
0
Добавлен:
06.09.2026
Размер:
1 Мб
Скачать
☆
Художественная деталь — «манифест» чеховского лаконизма
тельного бега этой частности к смыслу, она, пожалуй, даже и не всегда замечается при чтении, однако внима тельный читатель вспомнит о ней после того, когда для него прояснится суть характера героини.
Рассказ «Душечка» (1898) — образец строгого че ховского немногословия, здесь ничего нельзя ни убавить, ни прибавить, не нарушив целостности и гармонии всех его частей и частностей. Здесь нет случайных подробностей, а «всякая или нужна, или прекрасна»
2
. В «Душечке» особенного искусства до стигло умение Чехова соотносить между собой «глав ки, детали, фразы»
3
. Всё сливается в одну картину — целое. Целое — стержневое для Чехова понятие. Од но звено целого влечёт за собой другое, и получается картина «вроде небесного свода: одна большая луна, и вокруг неё масса очень маленьких звезд»
4
.
Целое — это макрообраз, душа главной героини Оль ги Семёновны Племянниковой. «Звёзды» — структур ные единицы, участвующие в создании его. В их со ставе — и маленькая «трудолюбивая» художественная деталь, приём словесной живописи, излюбленное пи сателем средство лаконичной лепки образа.
В «Душечке» все «звёзды» светят и создают сюжет нокомпозиционное единство на малом словесном пространстве в несколько страничек. Главный персо наж выведен на «кольцевой маршрут»: начало и конец рассказа представляют нам Оленьку Племянникову на «острове» Цыганской слободки в собственном доме
261
2
ЛазаревГрузинский А.С. Чехов в воспоминаниях современников.—
М.: Захаров, 2005. С. 268.
3
Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель, 1976.
С. 310.
4
Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. М.:
Издво МГУ, 1999. С. 39.
с крылечком. Образ дома несёт в себе огромный заряд содержательности, хотя обрисован крайне скупо. Оленька навеки срослась с домом, завещанным ей ро дителями. Она в нём родилась и выросла, она любила его. В дом приходили и уходили её мужья. Дом сформи ровал духовный мир героини, воспитал в ней домови тость, хозяйственность, семейственность. Именно от сюда — её любовь к домашнему очагу, семье.
В чеховедении многократно высказывалась мысль о том, что у Ольги Семёновны «только один дар — дар любви, не скорректированный интеллектом и на правленный безразборно на того, кто случайно по явился в её флигеле»
5
.
Прежде всего, следует понять и объяснить мотива цию поведения Оленьки.
Это страх одиночества и страстное желание иметь семью. Мечты героини о семье, замужестве, муже — гла ве семьи — понятны и закономерны. Уже в первой фразе текста подчёркнут ее семейный статус дочери («дочь отставного коллежского асессора»), далее пле мянницы, затем жены венчанной, потом «граждан ской». Должно быть, в семье родителей она была лю бимой дочерью, племянницей. И это обстоятельство очень сильно развило в ней женственное начало: нежность, кротость, мягкость.
Были ли её избранники Кукин, Пустовалов и Смирнин достойны любви? Нет. Они «смешны и ничтожны», «умереть ради Кукина и Пустовалова вы глядело бы… нелепостью»
6
.
Была ли она привлекательна для своих мужей? Бе зусловно. Миловидная Ольга Семёновна, благоговея
В.А. Старикова
262
5
Дмитриева Н.А. Послание Чехова. М.: ПрогрессТрадиция, 2007.
С. 248.
6
Чехов. О литературе. — М., 1955. С. 94.
перед ними и делом, которому они служили, отдавала им свою душу, согревала их сердца своей добротой, жа лостью, уступчивостью. Природный талант хранитель ницы семейного очага, победительная женственность и телесная красота обеспечили ей имя Душечки. Ду шечка — это солнечная сторона семейного бытия для мрачного Кукина, это «гастрономическая» радость бы тия для Пустовалова: «дома пили чай со сдобным хле бом и с разными вареньями, потом кушали пирог. Каж дый день в полдень во дворе и за воротами на улице пахло борщом и жареной бараниной или уткой, а в по стные дни — рыбой, и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть» [С. 10, 109].
Весь рассказ о Душечке выдержан в её заботах о семейном счастье. Однако жизнь проходит, а Ольга Семёновна не может, да и не стремится разгадать её замысловатое устройство. В.И. Тюпа вынес Душечке жёсткий вердикт, но, по большому счёту, с ним нель зя не согласиться: «Со стороны… внутреннего смыс ла… бытия она приживалка: духовная бедность лич ности вынуждает её приспосабливать своё внешнее существование к чужому, заимствованному смыслу жизни…»
7
. Здесь всё так, кроме духовной бедности. Человек, наделённый таким даром любви, не может быть духовно бедным, скорее это свидетельствует об узости её кругозора, ограниченности интересов.
У неё нет пытливого ума и удивления перед жизнью. Ольга Семёновна способна осознать себя как личность, когда ведома теми, кого любит, перед кем благоговеет до самозабвения. Да, её поведение подобно флюгеру: «мы с Ванечкой», «Васечкой», «Володечкой».
Художественная деталь — «манифест» чеховского лаконизма 263
7
Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая шко
ла, 1989. С. 71.
Любимые дают Оленьке опору в жизни — семью. С утратой объекта любви — семьи — её самоутвержде ние становится невозможным, она чувствует себя одинокой, брошенной на произвол судьбы. Бытие Ольги Семёновны — цепь жизненных утратопор с неясным будущим, так как продолжение жизни для неё невозможно без опоры.
Через весь рассказ проходит тема утрат. В поток со бытий (уход из жизни Ванечки, Васечки, отца, отъезд Володечки) Чехов вводит упоминание о кресле покой ного отца, которое «валялось на чердаке, запылённое, без одной ножки» [С. 10, 111]. Впервые обратил вни мание на эту частность А.П. Чудаков. Он отнёс её к чис лу «случайностной», неожиданной подробности, непо мерно, алогично разрастающейся, вносящей «некую хаотичность в стройную… систему целенаправленных деталей». «Гипертрофированные размеры этой по дробности становятся ещё яснее и необычнее, если вспомнить, что не только об этом кресле не говори лось ранее ни слова, но и о самом отце Оленьки, кроме чина и фамилии, автор не счёл нужным ничего сооб щить читателю»
8
. В.И. Тюпа ещё более категорично от тенил «ненужность» этой подробности: «Мы ничего не узнаём о переживании героиней своего сиротства, за то информированы о недостающей ножке старого отцовского кресла, потому что сознание Душечки спо собно наполняться только тем, что непосредственно находится у неё перед глазами. Например: „Глядела она безучастно на свой пустой двор…“
9
.
Подробности, а точнее детали, которые попадают
в поле зрения Душечки (кресло без ножки, пустой
В.А. Старикова
264
8
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С.143—144.
9
Тюпа В.И. Художественность... С. 63—64.
двор, географическое определение острова в школь ном учебнике и др.), не случайны. Они и не могут быть таковыми, ибо это — пики внутреннего состояния, «оп редметизированные» думы Оленьки о своём бытии, о своей судьбе. Это именно те самые детали, которые провоцируют нас на «сотворчество» с писателем.
Ещё Н.В. Гоголь писал о том, что художник ответ ствен за то, что он выставляет «всем на вид». Духов ное и вещное в искусстве всегда накрепко связано друг с другом.
В самом деле, кресло без одной ножки входит в текст как будто непреднамеренно, отвечая изобра зительной задаче — созданию полноты обстановки, «иллюзии целостного отображения мира» (А.П. Чу даков), но оно потенциально устремлено к образу главной героини, становясь ключом к пониманию её судьбы и характера.
В нём, если так можно сказать, «вещно», предметно спроецированы душевная конституция героини, её психологический типаж. Внутреннее равновесие Оль ги Семёновны зависит от поддержкиопоры так же, как устойчивость кресла — от наличия всех ножек.
Кресло без ножки — это эмблема «безопорности» Душечки. Без опоры она сохнет, чахнет, «хромает».
Эта деталь выполняет и функцию проводника ав торской оценки, придавая образу, с одной стороны, ироничный оттенок, «педалируя» мотив интеллекту альной несамостоятельности, постоянной зависи мости Душечки от объектов её любви, но, с другой стороны, и сочувствие. Верный своей заповеди «бес пристрастного» художника, автор как бы устраняет ся от прямых оценок, но даёт «голос» вещи.
Кресло без одной ножки выражает не только беспо
мощность Душечки, но и её стремление к стабильно
Художественная деталь — «манифест» чеховского лаконизма 265
сти, полноте, полновесной и полноценной жизни, которую она видит в семье, оплоте душевного едине ния. Любовь и семья были для неё абсолютной ценно стью, они интуитивно, бессознательно «оправдыва ли» и «освящали» смысл жизни. И когда вернулся ве теринар, её бывший любовник и «гражданский» муж, с женой и сыном Сашей, она с радостью отдаёт им свой дом, сияя от счастья, что кончилось её одиноче ство: «Живите тут, а с меня и флигеля довольно. Ра достьто, Господи!» [С. 10, 112].
Ольгу Семёновну Л.Н. Толстой считал «образцом того, чем может быть женщина»
10
.
Душечка, в силу своей неиссякаемой потребности любви, становится «матерью» Саши, фактически за брошенного своими легкомысленными родителями. И снова в её жизни появляется семья, пусть неполно ценная, временная, но она даёт ощущение цельности, целостности жизни и собственной значительности. Забота о чужом ребёнке стала для Оленьки якорем спасения от одиночества. Но вряд ли «материнское» счастье будет прочным и длительным. В конце расска за Ольга Семёновна обоснованно страшится своей судьбы остаться без Саши. Эта мысль отчётливо под сказывается автором через деталь научного определе ния острова в школьном учебнике маленького гимна зиста: «Островом называется, — прочёл он, — часть су ши, со всех сторон окружённая водою».
— Островом называется часть суши… — повторила она, и это было её первое мнение, которое она вы сказала с уверенностью…» [С. 10, 113].
Остров — это тоже ключевая деталь рассказа. По втор фразы из учебника говорит о том, что волнует
В.А. Старикова
266
10
Толстой Л.Н. Собр. соч. в 20 тт. М., 1960—1965. Т. 15. С. 354.
в данный момент героиню, это её мысль, высказанная вслух. Как полагает В.М. Родионова, приводя цитиро ванный текст, остров выступает как некий пугающий символ её возможного одиночества. Быть один на один с суровой жизнью Оленьке представляется быть подобной острову, окружённому со всех сторон водою. Она боится жизни, её пугают телеграммы, стук в калит ку, не раз предвещавший ей беду…»
11
. В этой фразе из школьного учебника по географии Душечке вдруг под спудно открывается глубокий смысл, побуждая заду маться над грядущим будущим так же, как она ещё сов сем недавно осмысляла своё одинокое настоящее, гля дя во сне и наяву на «пустой двор» — остров.
В этой ключевой детали, содержащей тревожный посыл в будущее, сконцентрирована двойственная че ховская оценка: и добродушноироничная (остров — ог раниченная часть суши), и сочувственносострадатель ная (остров — акцентированное одиночество).
В этом рассказе, как и во всех других произведени ях, мы видим великое умение А.П. Чехова описывать жизненное явление не со всеми подробностями, а че рез отбор наиболее характерных деталей. Чеховская деталь, обобщая подробное во имя характерного, вы ступает активнейшим средством стимулирования творческого воображения читателя.
Художественная деталь — «манифест» чеховского лаконизма 267
11
Родионова В.М. «Душечка» А.П. Чехова (Автор и его интерпрета
торы) // Мир филологии. Посвящ. Л.Д. Опульской. М.: Наследие,
2000. С. 174.
З.А. Шелестова
ИЗУЧЕНИЕ МАСТЕРСТВА
ЧЕХОВАРАССКАЗЧИКА
НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ
В 10 КЛАССЕ
П
еред тем как обратиться к анализу рассказа А.П. Чехова «Ионыч» в 10 классе, преподавате
лю, на наш взгляд, в небольшой лекции необ ходимо познакомить школьников со своеобразием ма стерства Чеховарассказчика с тем, чтобы углублённо ввести их в художественный мир писателя.
«Своеобразие и вместе с тем заслуга Чехова, — считает В.В. Голубков, — состоит в том, что он, как никто, понял существо рассказа как малой эпичес кой формы, довёл этот жанр до совершенства, доби ваясь, чтобы рассказ в возможно меньшем объёме отражал с максимальной правдивостью и с наиболь шей глубиной и силой существенные стороны жиз ни»
1
. Искусство композиционной сжатости, умение не только писать, но и переделывать, исправляя, со кращая, безжалостно вычёркивая всё, без чего мож но обойтись, стало для Чехова одним из основных требований, которые он предъявлял себе на всём протяжении литературной деятельности. Крыла той стала фраза писателя: «Краткость — сестра та ланта».
1
Голубков В.В. Мастерство А.П. Чехова. М., 1958. С. 5.
Изучение мастерства Чеховарассказчика на уроках литературы в 10 классе
Чехов создал своего рода поэтику короткого рас сказа, поособому решая вопросы о композиции обра за, о соотношении действующих лиц, о сюжете рас сказа, о языке автора и персонажей. Писатель неодно кратно ставил и вопрос о писателе и читателе. Чита тель, на которого ориентировался Чехов, не буржуа, не обыватель. «Это передовой, демократически наст роенный интеллигент, способный понять идейный смысл рассказов и их тонкий юмор»
2
. Сюжеты в рас сказах Чехова строятся чаще всего на одном эпизоде, всегда занимательном и остром, а развёртывание сю жета энергично, динамично, стремительно. В малень ких рассказах, считал Чехов, лучше недосказать, чем пересказать. В языке также необходимо соблюдать строжайшую экономию, поэтому язык должен быть прост, понятен, доходчив. Конечно, писатель не был противником так называемых изобразительновыра зительных приёмов, но, если они шаблонны, затаскан ны, не останавливают на себе внимание читателя, они только портят впечатление.
По наблюдениям Н.М. Шанского
3
, Чехов стара тельно устранял из языковой ткани своих рассказов всё то, что недостаточно точно, выступал против зло употребления иноязычными словами, обращался ча ще к общеизвестным и общеупотребительным словам. «Пишу и зачёркиваю, пишу и зачёркиваю» — так кратко и выразительно охарактеризовал писатель свой творческий метод в письме от 1 февраля 1897 го да к Е. Шавровой [П. 7, 204].
Работу над лексикой Чехов не прекращал и после вы
хода рассказов в свет. Приведём несколько примеров:
269
2
Там же. С. 8.
3
Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста.
Л., 1990. С. 203—215.
З.А. Шелестова
А.П. Чехов, по определению М. Горького, «единст венный из художников нашего времени, в высокой степени усвоивший искусство писать так, чтобы сло вам было тесно, а мыслям просторно» [П. 7, 210].
Неистощимым был талант Чехова как юмориста и сатирика: «Штабскапитан Полянский стал уверять Варю, что Пушкин в самом деле психолог, и в доказа тельство привёл два стиха из Лермонтова («Учитель словесности»). Или: «Он любил читать и газеты, но читал в них одни только объявления о том, что про даются столькото десятин пашни и луга с усадьбой, рекой, садом…» («Крыжовник») и т.д.
Одним из главных средств стимулирования твор ческого воображения читателя была для Чехова ху дожественная деталь. Подбор деталей был одной из тех «тайн» его творчества, которой учились у него другие писатели. Один искусно поданный штрих — и читатель силой своего воображения создаёт облик всего человека. «Для того чтобы подчеркнуть бед ность просительницы, — советовал Чехов одному мо лодому писателю, — не нужно тратить много слов, не нужно говорить о её жалком состоянии, несчастном
270
В первой редакции
1. И я видел, как штабскапитан Полян ский держал перед ней блюдечко с мороженым, а она ела ложкой.
2. Уже на другой месяц у нас в квартире царила унылая тишина, нарушае мая только по четвергам. («Учитель словесности»).
В последующих
1. И я видел, как штабскапитан Полян ский держал перед ней блюдечко с мороженым, а она кушала ложкой.
2. Уже на другой месяц у нас в квартире была унылая тишина, нарушае мая только по четвергам. («Учитель словесности»).
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]
Помощь Обратная связь Вопросы и предложения Пользовательское соглашение Политика конфиденциальности