Наследие Н.И. Тряпкина феноменология творчества. Коллективная монография

Раздел II

ВОПРОСЫ ЖАНРА И СТИЛЯ

Глава 6. Творчество Николая Тряпкина в свете исторической поэтики А. Н. Веселовского

Связь поэзии с природой – при всей многозначности обоих понятий – древнейшая, исконная. Связь русской поэзии с русской природой – особая, смысло- и формообразующая.

Наверно, если бы Александр Николаевич Веселовский и Николай Тряпкин были современниками, Веселовский посвятил бы творчеству поэта целую главу в своей «Исторической поэтике», где рассмотрел на его примере развитие психологического параллелизма в русской поэзии XX века, проиллюстрировал стихами Тряпкина основные положения своей концепции, заново коснулся вопросов развития поэтических родов и видов. Какой богатый материал ожидал бы его, какие краски жанрового разнообразия, сила и свежесть древних образов, прошедших сквозь новую реальность.

Потребность человека в сопоставлении себя, своих внутренних состояний и внешних процессов жизни с тем, что происходит в окружающей природе, возникшая на заре познавания мира, никуда не исчезла – об этом определённо свидетельствует творчество Николая Тряпкина. Эта потребность проистекает, видимо, от некой исходной, неведомой нам пока связи всего сущего, от неизбежного последующего распада единства, от тоски по утраченному и – одновременно – от вспыхнувшего интереса к другой жизни вокруг, не только как к чему-то иному, но как отражению целого, и, что, быть может, еще важнее – отражению себя самого.

Такое сопоставление применительно к художественному творчеству Веселовский определил как психологический параллелизм. Этот принцип стал главным способом организации художественного текста и выражения замысла в народной поэзии, впоследствии он был освоен мировой художественной литературой как стилистиче-

51

Наследие Н.И. Тряпкина: феноменология творчества

ский прием. Психологический параллелизм развился в метафоры, сравнения, некоторые группы эпитетов – так происходила «внутренняя эволюция народнопоэтических основ» [1, с. 48]. Психологический параллелизм коренится в анимистическом миросозерцании древнейшего человека, в его представлении о нераздельности с природой. Анализируя поэтические образцы XIX века, Веселовский писал: «Когда в былое время создавались эпитеты: ясен сокол и ясен месяц, – их тождество исходило не из сознательного искания соответствия между чувственными впечатлениями, между человеком и природой, а из физиологической неразборчивости нашей, тем более первобытной психики. С тех пор мы научились наслаждаться раздельно и раздельно понимать окружающие нас явления, не смешиваем, так нам кажется, явления звука и света, но идея целого, цепь таинственных соответствий, окружающих и определяющих наше «я», полонит и опутывает нас больше прежнего» [2, с. 72]. В XX веке будто в подтверждение этих слов поэт Николай Тряпкин напишет:

Ишептала калина: «Возьми без остатка Все созревшие гроздья мои!»

Исмеялись мы с нею и верили сладко

Внераздельную душу земли

[Здесь и далее цит по: [6]. курсив автора статьи – Т. Б.].

Тряпкин – поэт глубоко, по-настоящему, в самой своей основе народный. Очевидно, что народность его заключена не только и не столько в довольно частом использовании народных ритмов, метров, словесных формул и т.д., хотя и это все важно, потому что и это все органично в его художественном пространстве. Народность Тряпкина в плане идейном – не только в чувстве сопричастности всему происходящему с его народом и на его земле, но и в чувстве родства со всем живым вокруг, что стилистически выражено в особой образности словосочетаний и образности мотивов, которые являются ничем иным как формами психологического параллелизма.

Кричала гагара, Что солнце проснулось, Что море поет.

Что солнце проснулось, Что месяц гуляет, Как юный олень.

Что месяц гуляет,

52

Раздел II. Вопросы жанра и стиля

Что море сияет, Что милая ждет.

В приведенном отрывке одного из наиболее совершенных лирических произведений поэта «Летела гагара» мы наблюдаем не просто перечисление фрагментов живописного пейзажа: «солнце проснулось», «море поет», «месяц гуляет», «море сияет». Это есть сопоставление мотивов, которые, выражаясь словами Веселовского, «выясняют друг друга», и где перевес оказывается на стороне того из них, который «наполнен человеческим содержанием» [3, с. 113] – в данном случае это мотив «милая ждет». Образ девушки, неожиданно возникающий в самом конце произведения, оказывается давно ожидаемым – предшествующие мотивы подготавливали его появление, этот момент вполне можно назвать эмоциональным центром всего стихотворения. Мы видим, что мотивы с «природным» содержанием, создавая ясную, вполне цельную панораму природы, в то же время словно подсвечивают, подсказывают, даже предсказывают дальнейшее появление человека.

Вот как описывает Веселовский простейший вид параллелизма – двучленный: «Картинка природы, рядом с нею таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие то, что в них есть общего» [3, с. 107]. В нашем случае мы имеем дело с очень интересным многочленным параллелизмом. Здесь так же, как в двучленном, различно объективное содержание. Так что же роднит образы, заключенные в данных параллелях?

Прежде всего, представим их в трех планах, вычленив из группы сопоставленных мотивов три смысловые цепочки: 1) сопоставленные мотивы как они есть: солнце проснулось – море поет – месяц гуляет – море сияет – милая ждет; 2) сопоставленные предметы: солнце – море – месяц – милая; 3) сопоставленные действия: проснулось – поет – гуляет – сияет – ждет. Мы сознательно опускаем здесь повторы элементов, поскольку они относятся, главным образом, к ритмической организации стиха и не влияют на суть нашего разбора.

Если первая цепочка при поверхностном взгляде может быть воспринята как перечисление независимых друг от друга образов,

53

Наследие Н.И. Тряпкина: феноменология творчества

связанных постольку, поскольку каждый дополняет собой единый пейзаж, то вторая и особенно третья имеют гораздо более сильную внутреннюю связь. Рассмотрим подробнее элементы второй. В русском фольклоре девушку (женщину) часто сравнивают с солнцем: вспомним хотя бы загадку: «Красная девушка по небу ходит». Иногда женщина сравнивается с месяцем (например, устоявшиеся параллели в символике свадебных песен: месяц – мать, солнце – отец), но все же чаще месяц символизирует мужчину (месяц – хозяин, солнце – хозяйка), молодого человека, жениха: «ясен сокол – ясен месяц». Символику моря можно вывести из символических значений более общего понятия воды, с которым соотносятся такие понятия как «речь», «издавание звуков» (у Тряпкина – «море поет»), «защита», «кровь», «жизнь», но и «смерть»; кроме того, вода – наиболее частый символ бессознательного (по Юнгу), а также, в отличие от огня, она понималась как женское начало [5, c. 76–78]. Приведенные возможные значения «природных» элементов, с одной стороны, вполне определенно очерчивают общий смысловое поле цепочки, распространяя его при этом на две другие, с другой – дают возможность вариативного толкования внутри него. Если принять «месяц»

и«воду» («море») в качестве женских символов, то мы имеем дело с почти «классической» многочленной параллелью, описанной у Веселовского, где ожидание девушки («милая ждет») сопоставлено с несколькими мотивами из мира природы. Где и «солнце», и «море»,

и«месяц» соотносятся именно с образом девушки, в известном смысле описывают ее, а действия – «проснулось», «поет», «гуляет», «сияет» – с ее ожиданием, и каждое из них «выясняет» состояние ожидания, пребывая с ним даже в некотором событийном родстве: легко представить девушку, которая, проснувшись на заре, гуляет и поет, сияя от счастья, в ожидании своего любимого. Другое возможное толкование (нам оно представляется более вероятным) учитывает мужскую символику образа месяца, в пользу которой косвенно свидетельствует и сравнение: «как юный олень». Если за образом моря (воды) оставляем женское начало, то перед нами не просто многочленная, а «двусоставная» параллель, с двумя группами сопоставлений – условно мужской и женской. В этом случае мотив «месяц гуляет» относится уже к некому мужчине, юноше, образ кото-

54

Раздел II. Вопросы жанра и стиля

рого должен также присутствовать в этом комплексе параллелей. И лишь на первый взгляд он в них отсутствует: его вобрала в себя параллель «милая ждет» – это образ того, кому эта девушка «милая», того, кого она «ждет». И тот же образ, но находящийся вне рассмотренных сопоставленных мотивов и предваряющий их, возникает из строк: «Кричала гагара / Над крышей моей».

Безусловно, здесь возможны и другие толкования, например, если отталкиваться от символического тождества «вода – жизнь» (которое, на наш взгляд, по смыслу прекрасно соотносится не только с этим отрывком, но и с великолепной картиной жизни северной природы, представленной в первых двух частях произведения: «летела гагара над мохом зеленым», «дымились болота», «брусника цвела»…).

Как бы то ни было, в этом произведении Николая Тряпкина мы имеем дело с «вековыми метафорами, разработанными наново» [3, c. 153]. Проследивший сквозь века процесс развития психологического параллелизма по фольклорным и литературным источникам разных стран, Веселовский писал, что жизненность таких метафор

и«их обновление в обороте поэзии зависит от их емкости по отношению к новым спросам чувства…» [3].

Уникальность стихотворения «Летела гагара» еще и в том, что оно не является стилизацией народной песни, хотя так на нее похоже. Здесь в полной мере проявился поэтический гений автора, который (конечно же, неосознанно) извлек из толщи веков простые

ивместе с тем загадочные символы-образы и применил древний принцип организации поэтического текста, присущим только ему почерком по-своему вписал старое, «вековое», в новый литературный век, определив и «вневременность» своего стихотворения, и его «современность». Если бы он делал это «осознанно», вряд ли бы от этих стихов «веяло непосредственностью народнопоэтической параллели», что не в каждом случае Веселовский находил даже у Гомера [3, с. 148].

Видимо, так же неосознанно, а точнее бессознательно поэт Николай Тряпкин стремился проникнуть еще дальше вглубь тысячелетий, вернуться к синкретизму первобытной поэзии, когда в нераздельности существовали ритм, музыка и слово (сочетались

55

Наследие Н.И. Тряпкина: феноменология творчества

«ритмованные, орхестические движения с песней-музыкой и элементами слова» [4, с. 155]). Вряд ли есть другой такой поэт в XX веке, который бы пропевал свои стихи, как делал это Тряпкин. Это совсем не то же самое, что положить стихи на музыку или подобрать музыку к стихам, это пропевание больше походило на простое и легкое извлечение откуда-то и применение того, что уже существует (существовало) в единстве со словом. И вряд ли можно объяснить этот феномен лишь тем, что поэт таким образом пытался сделать незаметным свое заикание, ведь даже среди поэтов заикался не он один. Что касается «ритмованных движений», поэзия Тряпкина изобилует образами танца, пляски. Примечательно в этой связи стихотворение «Хоровод», особенно его начало и завершение:

Бубен!

Бубен!

Балалайка и гармонь! Вступили в круг. Притопнул каблук. Заиграли плошки-ложки,

Амы гоголем пошли,

Ипошли.

Ипошли.

И пошли, пошли, пошли. <…>

Бубен.

Бубен.

Балалайка и гармонь.

Ритмически произведение передает характер древнейшего из русских танцев – хоровода, хотя угадывается в нем и другой танцевальный жанр – пляска. В самом начале ритм задает бубен, самый древний из перечисленных инструментов, он же в конце подает сигнал к затиханию веселья, остановке танца. «В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма» [4], – пишет Веселовский. Это происходило во времена всепроникающей связи человека с природой, когда личность еще не обособилась настолько, чтобы начать «искать «элементов самоанализа в природе, очищенной от антропоморфизма, перенося ее внутрь себя…» [2, с. 73].

Поэтический мир Николая Тряпкина наполнен жемчужинами образности, в числе которых – освеженные народные символы, формулы, мотивы, засиявшие заново в лучах его дара. Их так мно-

56

Раздел II. Вопросы жанра и стиля

го, будто «золотая ключница сорока» отперла однажды волшебный ларец, откуда они продолжали сыпаться весь тряпкинский век. И почти все они, если не все, – связаны с миром родной природы, с миром природы вообще. Связь эта отражена в словах и между слов, в словесных построениях, в ритмах, в звуках, идеях и темах. От глубочайшей древности поэт восходит к самым современным событиям, из недр земли поднимается за пределы видимого неба, в космические дали – мир его лирического героя объемлет все, что доступно его взору.

Древний человек одушевлял окружающий мир, простиравшийся для него, насколько хватало глаз. Почти так же ведет себя лирический герой Тряпкина: как позднейший потомок древнего человека, он просто включил в поле своего поэтического зрения все, о чем успел за тысячелетия узнать человек, расширив микрокосм до настоящего представления о Вселенной. Мир в его восприятии – не сумма отдельных образов, а природа – от деревца у дома до далеких звезд – не фон, не иллюстрация к различным состояниям. Природа для него – это то, с чем он ощущает себя одним целым, с чем един, что пронизывает его существование во времени и пространстве. Не тождество и не попытка преодолеть разделенность, а именно – чувство единства.

А это всегда я имею в виду, Когда через луг по ромашкам иду:

Что эти ромашки и эта земля Живут, свою плоть меж собою деля…

<…> И сам я и ты через годы, потом,

В живые круги мирозданья войдем.

И дальний потомок – забавный Адам – Вот также рукою притронется к нам.

Из каких времен смотрит лирический герой Тряпкина, если Адам ему видится «дальним потомком»?..

Нечто схожее лежит и в основе психологического параллелизма: «Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения…» [3, с. 101].

57

Наследие Н.И. Тряпкина: феноменология творчества

Воздействие природы на психологию народа Веселовский полагал определяющим, а сам народ считал главным творцом литературных ценностей, то есть художественную литературу он рассматривал в ее непосредственной связи с фольклором. Лучшие произведения авторов всегда несут на себе отпечаток народной поэтики – такой вывод можно сделать из его обширного фундаментального труда. Это в полной мере относится и к творчеству Николая Тряпкина, которое нам еще предстоит освоить: множество интереснейших тем ждет разработки и пристального внимания исследователей.

Список литературы

1.Веселовский А Н. Из введения в историческую поэтику. // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Москва : Высшая школа, 1989. С. 42–58.

2.Веселовский А. Н. Из истории эпитета //Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Москва : Высшая школа, 1989. С. 59–75.

3.Веселовский А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Москва : Высшая школа, 1989. С. 101–154.

4.Веселовский А. Н. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов. // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Москва : Высшая школа, 1989. С. 155–246.

5.Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Москва : Гуманитарный издательский центр «ВЛАДОС», 1996. 416 с.

6.Тряпкин Н. Грядущий Водолей. Москва : Молодая гвардия, 2003.

Глава 7. Песенность как отличительная черта лирики Николая Тряпкина

Вслед за Пушкиным и поэтами его времени сравнение стихов с песнями, а их авторов с певцами стало для русской поэзии вполне привычно. Подобное отождествление мы встречаем и в творчестве Николая Тряпкина. Но оно не случайное и не разовое.

Удивляет количество произведений поэта, которые автор называет «песней», «песенкой», «песнью»: «Песнь о хлебе», «Песнь о зимнем очаге», «Песнь о великом нересте», «Песнь о зеленых ростках», «Песнь о хождении в край палестинский», «Песнь о лучшей собаке», «Песнь о великом странствии», «Песнь о российском храме», «Песня о горячем камне», «Песня» («Под Москвою…»), «Песня» (Кабы мне

58

Раздел II. Вопросы жанра и стиля

цветок да с того лужка), «Вербная песня», «Старинные песни», «Курильская песня», «Песня» («Ничего мне не надо от жизни моей…»), «Песенка про Африку», «Песенка моего друга», «Песенка счастливого странника», «Песенка Ивана Заблудшего». И это далеко не полный список.

По содержанию – это совершенно разные произведения. Например, в «Песенке про Африку» в романтически-революционном духе Н.Тряпкин воспевает борьбу африканского народа за свободу и не-

зависимость от колонизаторов-угнетателей:

Это – грозный ропот Нила, Это – гордый клич Лумумбы, Это – в каменной пустыне

Распускаются цветы [7, с. 48].

С оптимизмом в это же время (1961 год) поэт поддерживает идею международной солидарности трудящихся в борьбе против

угнетателей в «Песне о красных чайках»:

Соль океанов кипит, поют Звездные хоры.

Справа и слева кружат, снуют Чайки «Авроры».

Красные птицы секут крылом Воздух познанья.

Море кипит, и поет, как гром, Каждое зданье.

Движется мощный раскат времен С гулом прибоя.

Красная Куба! Алжир! Цейлон! Нет вам покоя [7, с. 45].

В ритмико-синтаксическом строе стиха явно слышны отголоски эксперимента поэтов начала XX века.

Контрастирует с этими стихами «Песня» («Ничего мне не надо от жизни моей…»), в которой лирический герой нежно, трепетно, возвышенно-поэтически обращается к своей спутнице жизни:

Ничего мне не надо от жизни моей – Только б видеть тебя,

Только б видеть тебя да коснуться рукой До плеча твоего, –

Чтобы ты простучала по звонким мосткам

Ивбежала ко мне

Изапахло бы снова зеленой травой

От сапожек твоих [7, с. 20].

59

Наследие Н.И. Тряпкина: феноменология творчества

Героиня предстает в ореоле возвышенной чистоты и красоты, она источник внутренней силы мужчины. По мнению поэта, женщина требует к себе повышенного внимания, заботы и любви, поэтому в другой «Песне» («Ах ты, Ванечка, друг Иванушка») Н.Тряпкин назидательно учит молодца, не думающего о чувствах девушки, променявшего любовь на свободу:

Постыдись-ка, брат, ее хворости, Поимей-ка души хоть чуть… За двором у нее на хворосте Эту песенку не забудь [7, с. 66].

«Песнь о лучшей собаке» – это философское осмысление своей жизни, а поводом к нему является детское воспоминание о четвероногом друге детства.

«Первая песня о районном кляузнике» и «Вторая песня о районном кляузнике» – это сатира на систему доносительства и осуждение самих доносчиков.

Отметим, что Н.Тряпкин использует и другие названия, которые косвенно указывают на песню. В одних случаях, названия даны по различным песенным жанрам. Например, «Романс» (романс – небольшое музыкальное сочинение для голоса в сопровождении инструмента, написанное на стихи лирического содержания), «Речитатив» (речитатив – вокальная музыкальная форма, не выдержанная в строгой метрической сетке, род певучей декламации), «Марш веселой кавалерии» (марш – музыкальная композиция с четким ритмом, предназначенная для сопровождения и организации движения людей), «Запев» (запев – вступительная часть песни), «Реквием» (реквием – жанр концертной духовной музыки), «Речная нота» (нота – графическое обозначение музыкального звука), «Хоровод» (хоровод – движение людей по кругу с пением и пляской). В других стихотворениях первые строки вызывают ассоциации с известными песнями. Например, «Славное море Байкал» напоминает известную народную песню «Славное море – священный Байкал», название стихотворения «Ай лю» напоминает припевы русских народных песен:

Ай, люлю, люлю, люлю, Уж я Вовушку люблю. Спи-ка, Вовушка, в добре. На соломке, на ковре.

60