Избранное (из философского наследия)

бы методически никогда не склонно иметь дело со своим предметом — ни как с тем только, что есть (объект научного познания), ни как с тем, что только должно быть (объект для воли), но, решительно отказываясь от такой одностороннос ти, оно, напротив, всегда имеет дело со своим предметом, как с чем то таким, что одинаково возвышается и над тем, и над другим, и потому ни тем, ни другим не исчерпывается и не выражается, оставаясь в существе своем невыразимым — ир рациональным. Наконец, не может искусство в своем предме те также и соединить требований сущего и должного воеди но, то есть как бы примирить их между собой, несмотря и во преки их явной непримиримости. Никакого компромисса не имеет в виду и не стремится достигнуть искусство ни в сво ем восприятии, ни в творчестве, — напротив, для него то как раз и является наиболее характерным, что оно всегда остает ся безусловно свободным и самозаконным. Правда, несмотря на такую свою самостоятельность и своеобразность, предмет восприятия прекрасного вообще и искусства в частности все гда допускает такое рассмотрение и понимание, как если бы

в нем все так именно и было, как оно должно быть, и так бы и должно было быть, как именно в нем все есть. Другими сло вами, не само обстояние этого примирения, но в интуиции чувства при посредстве образов фантазии и ее свободного комбинирования или игры с ними прямо или косвенно от крывающаяся фикция18* его (то есть этого примирения) все гда действительно бывает налицо или, по крайней мере, лег ко может быть обнаружена во всяком восприятии и творче стве прекрасного, во всяком произведении искусства, во всяком его предмете, во всем вообще, что мы называем пре красным. Следовательно, только на [то,] «как если бы нечто было», а не на то, что «оно действительно есть», указывает всякое постижение чего либо как прекрасного и всякое про изведение искусства в своем объекте; за действительность оно ни что не выдает, кроме самого себя, и потому именно и не содержит в себе никакой даже тени обмана, если только не понимать обман в смысле художественной фикции и тогда, конечно, согласиться со словами нашего великого поэта, что «тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман»19*. Но что действительно содержит в себе всякое созерцание то го проблематичного нечто, которое мы называем прекрас ным, так это как бы предвидение, предвосхищение, своего ро

да чаяние некоторого, всегда все таки искомого и вожделен ного единства и примирения, — как бы, как это ни странно сказать, «реальность его возможности». Но было бы, конеч но, пустой и праздной затеей, если бы искусство и постиже ние прекрасного вообще вдруг поставили бы перед собой за дачу и стали бы претендовать на действительное примирение обособленных самих по себе и по существу различных требо ваний сущего и должного: тогда, конечно, искусство потеря ло бы себя, утратило бы свое истинное назначение и смысл, стало бы тенденциозным синтезом двух противоположных, хотя каждая в своей области, и законных тенденций: научно познавательной и практически морализующей. Но к велико му благу для постижения идеи абсолютности человеческого, то есть для всей вообще судьбы человеческой культуры, по стижение прекрасного и искусства, по крайней мере, взятое в его историческом целом, и не стремится к этому неосуще ствимому синтезу, оставаясь, в указанном выше смысле,

исвободным, и автономным. Из сказанного, как мы надеем ся, должно стать понятным подлинное значение и особая, глу боко своеобразная правдивость фикции в искусстве и в эс тетическом сознании вообще. В самом деле, если нет дейст вительного единства идеи и опыта, должного и сущего, если они никогда не покрывают друг друга, то было бы, конечно, обманом утверждать такое единство. Тем не менее в сознании это мысленно подлежащее осуществлению единство всегда все таки неотступно требуется и правдивость этого требова ния, «как если бы оно было осуществимым», и говорит к нам как раз из всякого истинного произведения искусства, из вся кого художественного восприятия на языке прекрасного; но она, эта правдивость, говорит, обращаясь только к нашему чувству, как голос особого рода бытия в особом роде созна ния, называемом первоначальным или чистым чувством, — его обращения, пусть тысячами самых разнообразных спосо бов, идут всегда только к нему. Но раз единство идеи и опы та хотя бы только требуется, тогда оно, значит, может быть

имыслимо. Ведь все, что чистым мышлением ставится и тре буется как проблема, его же силами должно (мочь) подлежать

иразрешению, согласно принципу Парменида, фундаменти

рующему собою всю европейскую философию: «tPut¢ ™st… uoesu t¢ ka equai»20*. Искомое, чаемое единство друг дру гу противоположных миров осуществимо, значит, все таки

всвободе мышления, но только такого, в котором мы созна тельно отказываемся от всякой логичной ценности познания действительности и которое именно потому и есть то, что мы,

вотличие от мышления, называем фантазией. И недаром все объемлющий ум Гёте посетила счастливо и в неподражаемом юморе брошенная им мысль о какой то своеобразной, что ни на есть художественной феноменологии человеческого созна ния с фантазией, во главе всего поставленной, и в основе все го подразумеваемым чувством, к которому она, в данном слу чае — к чувству смешного, явно апеллирует:

Laßt Phantasie mit allen ihren Chören,

Vernunft, Verstand, Empfindung, Leidenschaft,

Doch, merkt Euch wohl, nicht ohne Narrheit hören!21*

Но как бы там ни было, эта фантазия все таки претендует на особую истинность своих построений, своего предмета, но уже не в том смысле, что «что нибудь действительно есть»,

алишь так, что она утверждает истинность про некоторое не что в том смысле, «как если бы оно было», и говорит, обраща ясь уже не к рассудочному мышлению и не на его языке,

атолько к чувству, помогая осуществиться акту или обстоя нию оценки чего либо как прекрасного, в самых его недрах, в самом существе его природы. Как ни избитыми поэтому стали нижеследующие слова Гёте, в бесчисленных цитирова ниях до утомления и не всегда кстати повторяемые, в них все таки верно и глубоко схвачена интересующая нас здесь уни версальность и первоначальность чувства. В ответ на тревож ный вопрос о Боге как существе Фауст, уклоняясь от прямого ответа, говорит, обращаясь сперва к своей возлюбленной с це лым рядом всем, вероятно, понятных вопросов:

Wölbt sich der Himmel nicht dadroben?22*

и т. д. и потом уже как бы в итоге только высказывает то по ложительное, что ему нужно и единственно важно:

Erfüll davon dein Herz, so gross es ist,

Und wenn du ganz in dem Gefühle selig bist,

Nenn es dann, wie du willst,

Nenn’s Glück! Herz! Liebe! Gott!

Ich habe keinen Namen

Dafür! Gefühl ist alles...23*

и прибавляет:

Name ist Schall und Rauch, Umnebelnd Himmelsglut.24*, —

как бы подчеркивая тем не только универсальность, но имен но первоначальность чувства.

Но все это, то есть это конкретное художественное осуще ствление искомого единства, достигается и только и может быть, как мы видим, достигнутым именно исключительно по средством индивидуального, в самом существе своем рацио нально неисследимого характера изображения того, что в каж дом данном случае в свободном обнаружении сокровенной глубины и единства человеческого сознания, понятного как чувство, составляет предмет его предвкушения, постепенного осуществления и созидания в творчестве сознания, на путях этого сознания, берущих начало из чувства как своего центра и в нем только коренящихся.

Глубоко заложенные творческие силы сознания проявля ются при этом свободно и в качестве таковых свободно про являющихся и сознаются более или менее интенсивно и яр ко. В этом то свободном творчестве, или, если угодно приме нить кантовский термин, [в] своеобразной и свободной игре познавательных сил, и получают постепенно свое индивиду альное, более или менее конкретное, хотя всегда условное

исимволическое, изображение в созерцании, в звуках и сло ве те требования сознания, которые, как мы видим, подразу меваются в том, что мы обозначили выше термином идея,

ив ней первоначально содержатся лишь как чисто мыслимые, постепенно, однако, стимулируемые силами свободного худо жественного восприятия и творчества; они (то есть эти в идее подразумеваемые требования) как бы входят в сферу наших представлений и здесь получают свое сразу и фиктивное (в от ношении науки и познания о нравственном), и реальное (в от ношении чувства) выполнение и осуществление.

Это загадочно таинственное осуществление требований единства сущего и должного, условий опыта и цели, явно не осуществимое средствами одного только рассудочно мысля щего сознания, всегда как раз этими противоположностями

раздираемого, — оно сразу и отправным своим пунктом, и кульминационной точкой, или фокусом, имеет то создание нашего сознания, или, если угодно, ту познавательную его форму, которая, со времени Платона, закрепляется нами в тер мине идея, но не в смысле только единства «мыслимого» (uoht¢u), устанавливаемого функцией единства мысли, но в еще более первоначальном, собственно эстетическом зна чении этого термина, по которому идея имеет смысл «выра жения единства» и направления познания совершенно особо го рода, — именно единства сразу и созерцания и созерцаемо го, каковой смысл идея действительно и имела если и не первоначально, то, во всяком случае, все таки уже у самого Платона. Ведь идея, кроме ее значения как понятия и гипоте зы, всегда означала у него также «единство непосредственно го усмотрения» нашим духом некоторого, ему только непо средственно в его собственном созерцании открываемого единства25* — той типичной, точнее типизирующей и в то же время индивидуальной формы предмета, которая не из како го то сверхмирового и занебесного, умопостигаемого места бе рет свое начало и там только и обретается, но, напротив, в бу ре жизни, в динамике ее процесса властно выступает и прояв ляется в формировании и постоянном претворении природы, участвует во всяком изменении видимых контуров тел, в шу ме и говоре волн, в струях и брызгах потоков воды себя обна руживает, — в таком едва ли не первоначальном и у самого Платона значении термина идеи, как творческой и имманент ной миру формы, идея и есть как раз то сущностное начало, тот принцип, который, предъявляя содержанию «очертания формы» (Gestalt), в то же время и именно тем самым сообщит ему и красоту, но от этого сам не перестает быть самим собой, не утрачивает себя как вечное единство, никаким множеством не поглощаемое и не стираемое.

Так, оставаясь сама собою, эта деятельная форма идея как живой первообраз никогда не утрачивает и своего совершенст ва в противоположность чувственно воспринимаемому матери алу и своим отображениям в нем. И это именно потому, что, в силу своего творческого значения как созидающего принци па, она по отношению ко всем своим порождениям и даже во преки их бесконечной множественности остается неизменной силой и вечным источником всякой жизни и развития, — тем, про что Гёте сказал, как про «Immerwechselnd fest sich blei

bend», — и что так глубокомыслено охарактеризовал в своем стихотворении «A¢ROISMOS» как закон свободы и меры, как

своеобразный принцип «подвижного порядка» — beweglicher Ordnung: «Dieser schöne Begriff… von Freiheit und Maß, von beweglicher Ordnung, Vorzug und Mangel erfreue dich hoch…»26*.

На этом то пути творчества сознания, направляемого иде ей как деятельностной, имманентной миру формой, и предмет прекрасного, предмет искусства и художественного восприя тия вообще или, точнее, интуитивно, творческим воображени ем для чувства созидаемая предметность его, находит свой первоисточник и принцип своего значения и своей силы. Вслед за Платоном мы называем этот принцип, характеризу ем его как деятельностную форму, даже более точно — как по движный и движущийся закон или порядок этой жизни. Принцип в некотором смысле и сам становится идеей, чтобы через нее и благодаря ей стать также предметом, именно пред метом прекрасного во всех зависящих от нее его выявлениях и воплощениях, будь то в красотах самой природы или в эс тетическом восприятии и воплощениях искусства, понимае

мого в смысле особой стадии развития и форм все той же, но на новую высоту поднятой природы как того «'¢utw$ '¢u»27*, ко

торое в этой потенцированности своего значения как бытия высшей стадии возвышается над той первой стадией, называ емой природой в собственном смысле и здесь преодолеваемой онтологически в пользу чего то большего и лучшего, трети руя то прежнее, то есть собственно природу, как нечто преодо ленное, как некоторое m¢'¢u28*, про которое и здесь можно бы ло бы поэтому mutatis mutondis29* сказать как про, собствен но говоря, не сущее, по крайней мере, не полностью и не

подлинно сущее по аналогии с горгиевским «Per¢ t¢™ m¢ '¢uto$'¢per¢f¢sew$»30*, что его, этого преодоленного, этой при

роды в известном смысле уже нет...

Итак, непосредственное усмотрение, увидение, чистота ду ховного видения и зримости, сама превращающаяся как бы в некоторое «мысленное видение» — вот в чем берет свое и име ет свой подлинный первоисточник то, что Платон обозначает термином «идея» (Die Sehe), как удачно перевел этот термин уже Фихте, и что мы полагаем здесь в центр своего метода рас смотрения прекрасного.

В указанном смысле идея есть, таким образом, всегда неко торое «видение=видение», в едином центре как бы сфиксиро

ванное, — то, что мы менее точно часто называем теперь един ством созерцания или единством в созерцании усматриваемо го нами объекта.

Этот то основной и нередко даже доминирующий смысл платоновской идеи, в котором единство мысленного созерца ния выражает собой в то же время единство мышления, как и, наоборот, единство мышления получает значение единства со зерцания, — и есть тот смысл ее, который всего вернее и бли же может подвести нас через посредство Платона к постиже нию своеобразного существа и единства искомого нами пред мета искусства, и художественного восприятия, и творчества вообще. В этой платоновской идее выражается поэтому от нюдь не только требование издалека, в бесконечном пределе мысленных устремлений, предвидимого единства познания, в каком регулятивном смысле идея выступает, как известно у Канта, но, наоборот, у Платона уже выступает здесь другое,

конкретное и индивидуальное значение этого руководящего для понимания основной проблемы эстетики термина. Правда,

иу Платона идея всегда обозначала также и нечто общее (за кон), даже в высшей степени и, как бы сказать, в последней инстанции общее, именно даже уже не закон только, а самую закономерность как принцип закона, как его порождающее ус ловие, как метод. Но в том то и дело, что уже у Платона идея обозначала всегда не только эту всеобщность закономерности

изакона, не только само это общее, но в не меньшей мере, так же его конкретное изображение и выражение в индивидуаль ном виде, в едином облике и образе видимого, что и составля ет как раз самое существо, подлинную суть и центр художест венного восприятия и творчества, и в нем созидаемого, своеобразного единства и цельности его предмета, той его не раздробленной и внутренне негармонической, хотя, правда, в известном смысле всегда только фиктивной, согласованнос ти, которая составляет самое существо объекта искусства

ипостижения прекрасного вообще, в художественном воспри ятии и творчестве с такими именно чертами и значением ус танавливаемого.

Только в этом, единственно только эстетическому созна нию и искусству присущем, своеобразном смысле полагания объекта и может стать для нас понятным, каким образом все, даже самое что ни на есть общее содержание, может тем не менее получить здесь ярко индивидуальное, конкретное,

всозерцаемой наглядности выявляемое изображение, или, по крайней мере, может быть хотя бы мыслимо в такой ин дивидуальности и конкретности посредством фантазии, пе реживаемой и приближаемой затем к чувству и ему только доступной и внятной. Следовательно, единственно только

вспособе и роде соединения элементов содержания, то есть

только в формальном характере художественного восприя тия и изображения следует искать условия возможности

игарантии того, хотя бы в известной мере фиктивного толь ко, преодоления односторонностей опыта и сущего, целей

идолжного, которое в той или иной мере, прямо или косвен но всегда характерно для художественного содержания

итворчества, как, в равной мере, и для его предмета, и како вого преодоления и торжества над указанной противополож ностью и раздором никогда нельзя, наоборот, достигнуть в человеческой жизни, насколько она стоит вне искусства

ипостижения прекрасного вообще и, стало быть, вне сферы своеобразной свободы таинственных сил художественного восприятия и творчества.

Итак, отнюдь не в самом содержании предмета искусства

ихудожественного созерцания или восприятия следует искать поэтому, как мы видим, условия примирения, преодоления

иторжества над указанной, в действительной жизни всегда безраздельно царящей противоположностью природы, раскры вающейся в научном опыте, и целей, получающих значение в человеческой жизни и деятельности, но единственно только

в формальной стороне своеобразной закономерности худо жественного постижения и творчества, в тех, рационально ни когда вполне не определимых, способах соединения элементов природы и моментов жизни, которые в их неисследимости обеспечивают, однако, великие достижения художественного восприятия и творчества — и в повседневной жизни, и особен но в произведениях искусства, всегда по своему смыслу либо уже возвышающихся над всяким конфликтом противоборст вующих начал бытия, либо еще только подсказывающих чув ство возможного преодоления и торжества над всяким жизнен ным столкновением и разрывом, хотя бы только принципиаль но, хотя бы в мыслимой только возможности лучшего, пусть бесконечно далекого, но всегда в то же время и близкого, род ного нам будущего:

И до полуночи неробкими шагами Все буду я идти к желанным берегам,

Туда, где на горе, под новыми звездами, Весь пламенеющий победными огнями, Меня дождется мой заветный храм31*.

(В. Соловьев)

В этом то смысле художественное восприятие и творчест во, вообще искусство, и как постижение, и как созидание, и как предвкушение красоты понятое, всегда оптимистичны. И это не только у таких представителей его, у которых, как у Пуш кина, как солнце, светлый гений восклицать заставляет: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»32* — или даже в отно шении России, вопреки Чаадаеву: «В надежде правды и доб ра гляжу вперед я без боязни…»33*, но даже и у того, другого,

вглубокой религиозно мистической тьме своего духа так ча сто пессимистически настроенного поэта, каким был Лермон тов, когда с такой трогательной задушевностью чувства он го ворил: «Мне грозит мой путь глухой злою встречей, битвой… Но душа полна тобой как светлой молитвой»34*, или когда

впобедном вдохновении, над теснившейся в его сердце грус тью, обращался он к «непонятной и святой прелести созвучья слов живых»35*.

Итем не менее в самом содержании каждого данного про изведения искусства может и не быть дано не только како го либо фактического примирения, но даже и не намечено никакого компромисса. Игнорируется ли жизненный кон фликт в художественном произведении или, наоборот, как

втрагедии, выставляется намеренно во всей силе противо положность борющихся в нем тенденций; дается ли победа нравственному началу жизни или, напротив, торжество ос тается за материальными элементами и от них зависимыми функциями человеческой природы — все равно во всех этих случаях, в самом художественном изображении жизненный конфликт наших намерений и целей с окружающей беспо щадной действительностью, по крайней мере, на то время, пока мы вполне и безраздельно отдаемся чистому художест венному впечатлению или творчеству, оказывается если не прямо, то косвенно, преодоленным. Ведь тем, по видимому, и отличается, и отмечается в своем своеобразии всякое ис тинное художественное впечатление или деятельность, что

того, кто живет этим впечатлением или деятельностью, эти состояния совсем выносят за пределы обыденной, не худо жественной действительности и жизни, возвышая его или, точнее, вынося за пределы точки зрения, здесь господству ющей, и как бы заставляют погаснуть и исчезнуть, по край ней мере, на время художественного переживания всю эту действительность и обстоятельства окружающей природы и жизни, все, царящие здесь, конфликты и противоречия. Ед ва ли кто когда либо более глубокомысленно и задушевно выразил это настроение освобождения, чем Пушкин, когда невольно, непреднамеренно, а это значит гениально, он со единил воедино это проникновение чувства с непосредствен ностью интуиции платоновского анамнезиса и сказал, прав да про себя, но для всего человечества:

Так исчезают заблужденья С измученной души моей, И возникают в ней виденья

Первоначальных, чистых дней36*.

Известно, что в последствии он, даже почти уже философ ски, выразил идею этого состояния полного освобождения посредством постижения прекрасного, когда в противополож ность и как бы идеальную отмену пошлости, борьбы и сумя тицы так называемой общественной и политической челове ческой жизни он гордо заявил, подчеркнув значение идеи аб солютности человеческого: «Иные, лучшие мне дороги права, иная, лучшая потребна мне свобода», — и далее: «Никому от чета не давать; себе лишь самому служить и угождать... по при хоти своей скитаться здесь и там, дивясь божественным при роды красотам и пред созданьями искусств и вдохновенья без молвно утопать в восторгах умиленья, — вот счастье! вот права…»37* Да, но это ведь права всего человечества на милли оны лет. И не напрасно ли поэтому Георг Брандес упрекал в политической бесцветности «русского поэта»?38* Если бы все нынешнее было столь же и в том же смысле русским, как это инкриминируемое Пушкину презрение его к цветам поли тической радуги! Увы, это не так!

Во всяком случае, это само собой осуществляющееся по ставление себя вне всего и над всем жизненно действитель ным, то есть повседневным, столь характерное для той осо

бой установки сознания, которая составляет само существо художественной жизни и деятельности в сфере интересов ис кусства и его достижений, — это настроение в том, по види мому, имеет свое последнее основание и условие в нашем со знании, что, отрывая нас от всего единично и изолированно представимого, оно тем самым возвращает нас от этого раз розненного и внутренне противоречивого материала наших переживаний к непосредственной первоначальности созна ния (zu dem Urkonkreten), по терминологии Наторпа, где са ми жизнь и свободное обнаружение ее творческих сил уже не имеют другой задачи, никакой другой функции, как толь ко обнаружение самих же себя во всей своей непосредствен ности и в том последнем и основном начале сознания, где то, что есть в опыте, и то, что должно быть в намерении и цели, еще не разъединены между собой, как два особых направле ния сознания, но представляют собой нечто подлинное, еди ное и нераздельное, в чем нет поэтому еще и никаких пово дов для какой либо борьбы за восстановление утраченного единства, но что, напротив, внутренне едино и цельно, как чистое, всеохватывающее, ни в каком множестве еще не диф ференцированное, но уже все возможности различий в себе заключающее, первоначальное, или, что то же, — чистое, —

чувство.

Чем в большей мере достигается такое настроение, чем чи ще и полнее оно выступает в произведениях искусства и в по стижении проблемы прекрасного вообще, тем в большей ме ре осуществляется внутреннее задание художественного твор чества и созерцания, тем правдивее и адекватнее его интенция и тем совершеннее и истиннее выражающее это настроение произведение искусства, тем вернее и соответственнее оно подлинному духу и предмету искусства.

Если бы мы захотели дать здесь психологическую характе ристику этого особого, собственно эстетического направления культурного человеческого сознания, то для такой, всегда в из вестной мере, неизбежной, но в то же время и спорной, харак теристики два термина и представляются, по видимому, наи более подходящими, именно фантазия и чувство. Элемент чувства, то есть художественного удовлетворения, или особой радости, действительно всегда прямо или косвенно содержит ся, по видимому, в эстетическом состоянии, точнее, обстоя нии нашего сознания — элемент этот, вне всякого сомнения,

неустраним из того направления человеческого сознания, о котором здесь идет у нас речь, но — другой вопрос — состав ляет ли это чувство, если понимать его только как род удо вольствия, радости или удовлетворения, прямо или косвенно, элемент подлинного существа или даже цель эстетического со стояния или направления сознания. Легко видеть, что ни во обще радость или удовлетворение, ни даже какая либо особая специфическая радость — ни сама по себе, ни в связи даже с каким либо другим состоянием удовлетворения низшего или высшего порядка — еще не составляет чего либо, выража ющего существо художественного восприятия или творчест ва. Момент чувства является здесь, как и везде вообще, на пер вый взгляд, по видимому, только сопровождающим обстояни ем, тогда как самая суть эстетического сознания заключается, по видимому, не прямо в этом моменте удовлетворения, но скорее в творческом построении или, еще точнее, в свобод ном обнаружении и раскрытии творческих сил нашего духа, способствующих выражению и воплощению того, что интуи тивно схватывается сознанием как некоторое нераздельное, внутренне единое целое, именно так своеобразно, то есть в этом свободном творчестве, постигаемого содержания. Следова тельно, если речь здесь все таки может и должна идти о чув стве, то это будет, конечно, уже не чувство радости или удов летворения, но чувство, понятое в коренном и первоначаль ном значении этого термина, как то, совсем своеобразное и в то же время самое глубокое и объемлющее состояние или аспект сознания, в котором находит себе выражение изначальная тен денция сознания к чистому, то есть ничем не связанному, сов сем только из себя исходящему творчеству или построению сознания; таковое свободное творчество построяющего изна чального сознания, которое в силу этого именно и сознается как то, что само не есть еще какое либо удовлетворение, но со ставляет его подлинный источник и сознается как таковой, именно поэтому и можно было бы, по нашему убеждению, на звать чистым чувством творческого созидания сознания, или также чувством собственной свободы, свободы всего на шего духа, всего нашего человеческого существа в изначаль ной интенции его творчества и из него вытекающих постро яющих созиданий. Это чувство не столько удовлетворения от себя, сколько чувство подлинных глубин творческой деятель ности существа самого себя и делает, по видимому, понятным

иобъяснимым, что эстетическое сознание, по своему характе ру сразу и индивидуально всеобще, и конкретно жизненно

иуниверсально в своей сверхиндивидуальной общезначимо сти, то есть отмечено как раз теми именно чертами, которые характерны и так неотвратимо требуются объективной при родой художественного творчества его построений. Это то объективно направленное, в пластические образы представля емого содержания переходящее и их требующее сознание по

следней глубины своей собственной, самостоятельной, творче ской свободы — это, конечно, не есть уже состояние или наст роение какого либо удовлетворения, то есть не какое либо актуально законченное чувство, понятое как результат или оп ределение выражения жизни сознания, но скорее самый прин цип возможности чувства и только в этом смысле — первона чальное им чистое чувство. К нему то и апеллирует всякая ин туиция, хотя бы и чисто интеллектуальная, и к нему то она обращается, конкретизируя и раскрывая себя посредством об разов фантазии, ему только, то есть этому чистому чувству, го ворящих. Но именно потому в силе всегда бывает и обратное отношение, то есть и само по себе чисто субъективное чувст во в этом направлении сознания всегда объективируется и эс тетически оформляется как в простом художественном вос приятии, так в еще большей мере и в произведениях искусст ва. Все же, что прекрасно, в самом себе обнаруживается, потому как что то божественное и есть таковое, если бы даже никто не сознавал этого, не сосредотачивая на нем своего вни мания, не принимал участия в им порождаемом состоянии блаженства: «Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst»39*, — цитирует поэтому и Наторп в аналогичном при веденному здесь ходе своих размышлений.

Тот аспект или та сторона единства сознания, которую мы привыкли обозначать как субъективную здесь, то есть в сфе ре эстетической, всегда приобретает вид объективный, и, на оборот, на всем том, что мы в сознании обозначаем как объек тивное, здесь лежит интимная печать субъективного. Поэто му и всякое истинное произведение искусства всегда носит на себе все признаки этой первоначальной самоположности и се бе довлеемости, и его отнюдь нельзя понимать, следователь но, как то только, что пассивно чувствуется, но, напротив, как то лишь, что [есть] в этом чувстве и [что] сообразно природе его особой закономерности, в то же самое время силами твор

ческой фантазии также и созидается [и] в его образах (как что то чувству дорогое и близкое, то есть его закономерности адек ватное) воплощается.

Если правомерно допущение такой особой закономернос ти того, что мы здесь обозначили как первоначальное или чи стое чувство, тогда оно не есть только волнение или настро ение, только эмоция или как еще угодно будет выразить сю да относящиеся признаки, но оно есть тогда как бы высший масштаб, критерий и принцип совсем особой, цельной, не раз дробленной, никак еще не аспектированной деятельности все го сознания, самого сознания в его подлинной самостоятель ности и неисчерпываемой, неисследимой глубине. Среди всех заблуждений и деятельности, среди ошибок и греха оно будет тогда возвышаться как непоколебимый оплот и, по сло вам нашего поэта, будет всегда хранимо как святой залог то го бессмертия, о котором уже шла речь вначале нашего рас смотрения.

Так сердце, жертва заблуждений, Среди порочных упоений, Хранит один святой залог, Одно божественное чувство…40*

Из него то, из этого божественного чувства, на которое су мел указать и наш поэт, будут идти родники творчества — те ли, что в созидании объективного пластического целого толь ко на природу будут направлены, —

В гармонии соперник мой Был шум лесов, иль вихорь буйный, Иль иволги напев живой,

… Иль шепот речки тихоструйной…41* (А.С. Пушкин),

или те, что в сторону жизни и деятельности человеческой бу дут обращены, –

Подвиг сердца женского, Тень мужского зла… Что разрывом тягостным Мучит каждый миг –

Все ты чувством благостным В красоте постиг42*.

(В.С. Соловьев.)

Таково то чувство, о котором здесь идет у нас речь, как о верховном гипотетическом начале искусства и понимания его философского принципа и обоснования в эстетике. В этом чувстве мы видим и над субъективным, и над объективным в равной мере возвышающееся существо эстетического, его универсальное concretum. Преследуя и развивая сходный ряд мыслей и соображений, Наторп указал на то, что в своем из вестном сочинении «Проблема формы в изобразительном ис кусстве» Адольф Гильдебранд (1910 год, 8 е изд.)43* в некото рых отношениях близко подошел к изложенным здесь воз зрениям и оперировал с родственным по смыслу термином «инстинкт», понимая его, по видимому, в смысле первона чальной тенденции к закономерному формированию всего того, что может служить материалом художественного твор чества в безусловной и полной конкретности такого, подле жащего наглядному установлению, единства, в котором то, что представляется в образе, уже не различается от того, что непосредственно воспринимается, и что — так следовало бы, кажется, дополнить здесь мысль Гильдебранда — обращается уже не к рефлектирующему сознанию разума, а к интуитив ной закономерности и проникновенности чувства. Но как бы там ни было — полагать ли логическое ударение на то, что здесь охарактеризовано нами как понятое в его первоначаль ной глубине чистое чувство, или переносить его, как это де лает Наторп, на другой аспект сознания, именно творчески построяющую свои образы фантазию, — наша мысль о свое образном интуитивном характере, единстве и первоначаль ной самоположенности, даже самозаконности эстетического сознания остается руководящей и непоколебимой, словом, есть и навсегда остается незыблемой, как верховное обстоя ние сознания, такая его последняя, в первоначальной конкрет ности все объединяющая и в себе содержащая закономер ность — то, о чем и Гераклит сказал как о первоконкретной, но в то же время и бесконечной основе всего: «Идя к преде лам души, не отыщешь их и весь пройдя путь, так глубоко простирается Логос ее...»44*, и именно это объединяет искус ство и восприятие прекрасного вообще не только с направле

ниями научного и нравственного познания, но через безмер ность чувства так же со способами понимания и откровени ями религии.

Еще только немногое остается нам сказать в этом кратком очерке основных воззрений о положении искусства и художе ственного творчества вообще в сфере культурного созидания, которые этим его положением определяются.

Всегда ведь, как уже не раз было сказано выше, художест венному восприятию и творчеству необходимо быть постав ленным по применяемому и своеобразно преформируемому им материалу в непосредственное отношение и нерасторжи мую связь с материалом мира рассудочного познания и мира воли, и притом так, что в специфической форме этого нового и в известном смысле более глубокого и первоначального творчества искусства и художественного восприятия вообще законы формирования предмета тех двух первых областей (природы и жизни) оказываются слитыми до самого интим ного, самого нерасторжимого взаимного проникновения их друг в друга. Но раз это так, то и ступени развития того на правления сознания, которое называется господствующим в искусстве, неизбежно должны отразить в себе и идти до из вестной степени параллельно с соответствующими ступенями развития научной и нравственной культуры, как и направле ний сознания, здесь преобладающих (рассудка и воли).

Часто указывалось вопреки этому на детскую как бы наив ность художественного восприятия, постижения и творчест ва, на непосредственных данных наших ощущений основан ного или, по крайней мере, на них опирающегося содержания окружающего нас внешнего и нашего собственного, внутрен него мира, как и на выражение полной свободы формирова ния и перевоплощения материала этих миров чистой, ничем не препятствуемой, деятельностью нашей творческой фанта зии, и едва ли можно отрицать, что такая, как бы детская, дей ствительно, наивность и непосредственность постижения, комбинирования и схватывания — во многом глубоко сродни художественному пониманию и построениям творческой фан тазии в сфере искусства.

В самом деле, сфера соприкосновения этих двух миров творчества человеческого сознания в том, по видимому, и за ключается, что и в детских играх раскрывается перед нами, только в еще более первоначальном виде, та же свобода твор

ческих построений, но еще без всяких почти притязаний их на какую либо теоретическую или эстетическую значимость, характерные черты которой рельефно выступают перед нами

иво всех проявлениях художественного творчества, с той лишь разницей, что здесь нет — не «еще нет», а «уже нет» — больше никаких притязаний этих проявлений на общезначи мость научного познания или нравственной оценки, как рав но нет здесь уже более и конфликта между противоположно стями теоретической значимости и нравственной ценности, столь неизбежных в действительной жизни с ее непрерывной борьбой, столь мало еще ощутимой и понятной для мира дет ского сознания и его игр.

Внепосредственном восприятии и свободе творчества эти черты действительно сродни, по видимому, обоим мирам:

икругу детских игр, и сфере художественного творчества. Со стояние ничем не стесненной свободы проявлений творчески построяющего сознания действительно общая, по видимому, черта сознания и ребенка, и художественного гения:

У лукоморья дуб зеленый, Златая цепь на дубе том. И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом45*.

Но было бы все таки большой ошибкой долго задерживать ся на этом, в значительной мере только психологическом, сов падении или сходстве, могущем затемнить подлинное суще ство проявлений художественного творчества и их своеобраз ного культурного значения. Указанная противоположность того, чего «еще нет» для детского сознания и «уже нет» для сознания художественного гения, должна остаться определяю щей и руководящей для понимания и оценки произведений искусства. Своеобразная свобода и видимая наивность худо жественного творчества характерны вообще, как это легко ви деть, только для внешней, к чувственно воспринимаемому со держанию обращенной стороны художественного построения вообще и искусства в частности — только для того, что во вся ком таком восприятии и в каждом произведении искусства со ставляет его выразительную, наглядную, индивидуально кон кретную, чувственно воспринимаемую природу или сторону, а отнюдь не для тех более глубоких слоев в глубине сознания

органически перерабатываемого и в образе фантазии только воплощаемого идейного содержания, которым эстетическое сознание пользуется как своим материалом для порождения своих произведений и раскрытия природы своего предмета

втипических чертах того своеобразного обстояния или на правления сознания, которое им присуще. Одной свободы и наивности творчества для выявления всей этой глубины и богатства подлинного содержания, скрытого в предмете ис кусства и его отдельных произведениях и постижениях было бы, конечно, далеко не достаточно. Кроме непосредственной первоначальности чувственного восприятия или представле ния с их индивидуально конкретной наглядностью и изобра зимостью, от чего ни искусство, ни вообще восприятие пре красного никогда, разумеется, не должны отказываться как от подлинного источника своей силы, они, то есть всякие вооб ще формы и способы постижения прекрасного и искусства, не избежно должны прибегать (для выявления указанного бес конечного богатства и разнообразия своего идейного содержа ния) еще и к тому особенному, со всем ходом научного познания и нравственного развития шаг в шаг параллельно идущему и совершенствующемуся условному языку форм, кра сок, звуков и слов, который, то есть этот условный язык, вся кого рода, все дифференцированнее применяемых знаков, мы называем техникой.

Без этой техники как посредствующей ступени использова ния и обработки подлежащего и вновь находимого материала,

вцелях воплощения его в единстве художественной формы, современное, до такого выгодного совершенства развитое ис кусство не может обойтись ни одного мгновенья, нуждаясь

вней (технике) в еще гораздо большей мере, чем во все стадии своего предшествующего развития. И если техника как такая посредствующая и подготовляющая ступень художественного развития и не есть, конечно, уже само искусство, то все же она для всякого, сколько нибудь заметного и сложного произведе ния искусства, для всего в нем великого имеет, как тому учил человечество уже Леонардо, значение неизбежной подготови тельной ступени, в некотором роде — метода схватывания и со вокупности приемов творческой обработки ему предносяще гося материала.

Эта техническая проработка и расчленение всего художест венного материала, это выявление всех содержащихся в этом

материале элементов, поскольку они вообще могут быть раз личены и расчлененно установлены, — одно [это] только

иобеспечивает ту, так редко и трудно достижимую стадию сво боды использования и распоряжения этим материалом, един ственно в котором только и может быть достигнута последняя

ивысочайшая ступень художественного творчества, состоя щая в строго индивидуальном, даже чувственно конкретном, насколько это возможно, изображении самого сокровенного содержания, самого подлинного смысла или идеи предмета художественного постижения и искусства, во всей ее, этой идеи, бесконечности и иррациональности ее содержания. Так в этой связи с основным существом искусства, как и художе ственного постижения вообще, становится ясной и роль его техники в ее подчиненном, но все же важном значении. Но центром все же остается, разумеется, его идея.

Найти и дать для этой идеи, для ее общезначимости, ин дивидуально конкретное, чувству говорящее выражение и во площение — такова, по видимому, последняя и высочайшая задача своеобразного, ни с чем не сравнимого совершенства и гармонии произведений искусства, — моментов, в зачатке имеющихся уже во всяком, хотя и примитивном еще художе ственном творчестве, — искусство же только сознательно и по своему методически двигается к этой цели46*.

Но именно в этом то своем основном стремлении искус ство, с другой стороны, становится в теснейшую связь со всем объемом и полнотой культурного сознания человечест ва в его целом и принимает деятельное и могущественное участие в борьбе этого сознания за выяснение последних принципов своей работы и творчества, а это, в свою очередь, приводит искусство к непосредственному соприкосновению с научным познанием и нравственной жизнью. Таким обра зом, устанавливается тесная связь также и между искусст вом и философией: с не меньшим, если еще не с гораздо боль шим правом, чем философия, искусство становится выра жением мировоззрения культурного человечества данной эпохи, а ступени в развитии искусства — как бы стадиями вы ражения последовательно углубляющегося и ширящегося самосознания человеческого духа, как на этом так красноре чиво и убедительно настаивал Герман Коген. Так, история мировоззрений становится в значительной мере, если не все цело, областью применения того творчества, о котором по

вествует нам в стадиях своего развития история искусств. Недаром поэтому философию, если понимать ее не «как строгую науку»47*, а как выражение мировоззрения, то есть «как мудрость», так часто и не без основания сближают с ис кусством. История философской романтики яркий тому пример и подтверждение. К сожалению, только за этим ас пектом философии как мировоззрения слишком часто забы вают другой ее облик, ее контуры как системы обоснования из принципов точного научного знания и даже, больше того, как само это точное и строгое знание в его подлинной при роде, существе и чертах его типического обстояния. Но да же и с этим более строгим и точным значением философии искусство (как и всякие вообще художественные восприя тия) стоит в не менее тесной, хотя и не столь легко улови мой, связи, поскольку именно оно нуждается в выяснении

иобосновании себя из последних оснований и условий сво ей возможности в природе, как, с другой стороны, также

ипринципов культурного человеческого сознания в его це лом, то есть через то, что мы привыкли называть философ ской эстетикой как частью философской системы.

Но как бы то ни было, из сказанного, как думаем мы, долж но стать ясным, что не только искусство представляет собой

исодержит в себе одну из величайших проблем философии, но что и само оно в лице величайших своих представителей является как бы некоторого, нового рода философией — но вой, по крайней мере, в том смысле, что все более становится ясным для сознания значение искусства для выражения того, что мы называем мировоззрением, хотя, впрочем, и всегда или, уж по крайней мере, с совершенной истинностью со времени Платона было налицо фактическое участие художественного творчества в великих достижениях даже и той подлинной фи

лософии, которая отправлялась от основной сократовско пла тоновской проблемы о том, что есть знание (t¢ ™sti ™pist»mh).

И если в другие времена, например у Новалиса и других ро мантиков, философия становилась своего рода поэзией понятий, то теперь, наоборот, мы с известным правом можем гово рить уже не только о философской поэзии, но даже и своего рода философской музыке, больше того, даже о философских притязаниях изобразительных искусств. И это не в том толь ко смысле, что подобно тому, как прежде средства искусства поставлялись и как бы брались на службу философского ис