Избранное (из философского наследия)

следования и изложения, так теперь, наоборот, искусство стремится овладеть для своих целей всем тем содержанием, которое дают философски точные науки и все вообще облас ти развитой человеческой культуры. Нет, связь между фило софией и искусством устанавливается, по видимому, в том от ношении еще гораздо более глубоко и радикально, что одна и та же человеческая жизнь во всех ее высших напряжениях, достижениях и потенции стремится найти себе выражение одинаково и в философии, и в искусстве, которые вместе и во внутренней связи между собой оказываются как бы самым су ществом своим призванными взаимно освещать и дополнять друг друга.

В этом смысле можно сказать по праву, что и современное искусство, хотя, конечно, совсем своеобразно и по новому, стремится к тому же, что, правда, с большей одностороннос тью стремится выразить не только классическая поэзия кон ца XVIII и начала XIX века, особенно в лице Шиллера, но так же и более непосредственно, хотя и не менее глубоко по сво ему замыслу и содержанию, — Гёте в своих позднейших произведениях, также Бетховен и у нас Пушкин. Разве тво рения этих великих гениев не служили выражением все того же философского самосознания, которое, как бы ни восста вали против этого с усердием, достойнейшим лучшей участи, наши противники кантовской философии, стремится охва тить в единстве человеческого духа, в абсолютности, значе ние человеческого, конкретно выразить затем единство и вну треннюю связь двух великих и равноправных космосов: внеш него (звездное небо) и внутреннего (нравственный закон) — так притом, чтобы и тот и другой космос могли быть поняты или, по крайней мере, стать доступными чувству, как порож дения все того же человеческого духа, в его нераздельном и первоначальном единстве, чтобы над общим делом и подви гами человеческой культуры продолжали звучать как выра жение победной песни человеческого духа знаменательные слова поэта:

Alles Vergängliche

Ist nur ein Gleichnis;

Das Unzulängliche,

Hier wird’s Ereignis...48*

Сводя теперь воедино все сказанное выше, все результаты нашего теоретического рассмотрения, мы должны были бы сказать приблизительно следующее: всякое восприятие, вся кое постижение, всякое творчество — прекрасное, и потому всякое искусство всегда и везде предполагает уже и природу,

ито, что мы называем нравственностью, как тот материал, из познания и претворения которого оно, то есть искусство, как, впрочем, в известной мере и всякое постижение прекрас ного вообще, создает новый «предмет сознания эстетическо го». Содержанием этого нового предмета, открывающимся в этом третьем направлении, или измерении, культурного со знания и одновременно объемлющим в себе в известном смыс ле все другие направления сознания, — этим содержанием слу жит и его собой составляет первоначальное или, как иногда говорят, чистое чувство в его изначальной непосредственно сти и в его противоположности всякого рода состоянию про стого и сложного удовлетворения сознания, всякой, хотя бы

икак угодно духовно понятой, радости, не говоря уже о вся ком, хотя бы самом что ни на есть утонченном и рафиниро ванном, состоянии переживания какого либо удовлетворе ния. Понятое в намеченном в нашем предшествующем рассмо трении смысле это чистое или первоначальное чувство всегда стоит в непосредственном отношении к тому, что мы, в согла сии с Платоном, пытались охарактеризовать выше как смысл термина идея вообще и что мы обозначали как идею абсолют ности человеческого, в частности и в особенности. Но если для научного познания, по старой терминологии Канта, теорети ческого разума с его самодеятельностью, а равно и для — по знанием целей — направляемой деятельности человеческой воли (практический разум Канта с его самозаконодательст вом), всякая идея вообще и идея абсолютности человеческого

в особенности всегда остается только проблемой, то для эсте тического восприятия и постижения вообще, для художест венного же творчества, то есть, в конце концов, для эстетиче ского или чистого чувства, тем более эта идея, а при извест ных условиях и всякая вообще идея, есть, наоборот, нечто,

ипритом самым непосредственным образом, достовернейшее

иконкретное. В этом то смысле прав был, по видимому, Гёте, когда сказал: «Wo Künstler von der Natur sprechen, subintel ligieren sie immer die Idee», то есть когда и где бы ни шла у ху дожников речь о природе, всегда при этом идея подразумева

ется ими, с тем добавлением только, что она подразумевается ими тоже и всегда тогда, когда им приходится иметь дело или вести речь о человеческой жизни, то есть вообще о человеке, о его поступках, или, что то же, о нравственном в нем.

Но для науки и человеческой деятельности содержание по стижения прекрасного и искусства всегда остается, следова тельно, и должно навсегда остаться чем то проблематическим, невыразимым, непонятным и рационально необъяснимым. Отсюда смысл и верность положения, обратного прямой, ес ли можно так выразиться, пропорциональности величия к эс тетической значимости произведения искусства и постиже ния прекрасного вообще, с одной стороны, с его несоизмери мостью для рационального познания, с другой. Но эта непостижимость для рассудка не только не отнимает у искус ства ничего из его ценности, из той своеобразной художест венной определенности, которой первоначальное, или чистое, чувство со своей особой закономерностью его подчиняет, но, напротив, эта рациональная непостижимость даже еще как бы усиливает непосредственную силу убедительности и полноты собственно художественной определенности всякого истинно го произведения искусства и эстетического восприятия и по стижения вообще, притупляя в отношении к нему всякое ос трие сомнения и критики: пусть не хватает ему определенно сти конечного, точно очерченного и отграничивающего понятия, зато тем в большей мере присуща ему общезначи мость, коренящаяся в чистом, или первоначальном, чувстве идеи абсолютности человеческого, — та общезначимость, по средством которой каждое истинно великое произведение ис кусства или постижение прекрасного так же безраздельно и полно овладевает нами, как, по выражению Платона, люби мое существо душою влюбленного.

Переходя теперь, после сделанного здесь сведéния к не скольким основным положениям результатов всего нашего теоретического исследования о существе прекрасного, к даль нейшему рассмотрению некоторых вытекающих из всего приобретенного последствий, следует указать, быть может, прежде всего на то, что именно в только что отмеченном свое образном характере общезначимости всякого подлинного вос приятия и творчества прекрасного, как некоторой в сокровен ных глубинах чистого чувства идеи абсолютности человечес кого коренящейся тайны, надлежит искать объяснение также

итого глубокого, но таинственного родства, которое всегда признавалось или хоть только смутно чувствовалось между могуществом действия на нас великих произведений искусст ва, с одной стороны, и безраздельного обаяния власти над на ми чувства беззаветной любви, с другой. В самом деле, вели кие мысли и чувства всегда возникают в нас от встречи с тем

идругим в жизни и в своем единстве образуют особый, беско нечно дорогой мир, как бы владеющую нами тайну жизни, ко торая, однако, не потому тайна, что она скрывается, а потому, напротив, скрывается, что она тайна, в редкие минуты жизни только открывающаяся и заявляющая о себе как бы в некото ром «идеальном» воспоминании. Провидящий гений Пушки на, как, может быть, никто после Платона, сумел проникнуть

ив эту тайну глубокого родства постижения прекрасного

илюбви49*, неисследимую рассудком, но и неотступно власт ную над нашей думой. Так, прежде всего, относительно этой тайны:

Тогда, в безмолвии трудов, Делиться не был я готов С толпою пламенным восторгом И музы сладостных даров

Не унижал постыдным торгом; Я был хранитель их скупой: Так точно, в гордости немой, От взоров черни лицемерной Дары любовницы младой Хранит любовник суеверный50*.

Однако только настоящее, только всепобедное, истинно божественное чувство, как один «святой залог», дóлжно иметь здесь в виду. Обращение только к внешнему, случаями жизни и встреч подсказанному, великой тайной любви не проникнутому полу чувству тотчас же жестоко отомстило бы за свою беззаконность и низменное происхождение отравой и ядом неисцелимо тягостного разрыва души, точно так же, как оно обесценило бы истинную тайну и самой любви, и вдохновения:

Когда на память мне невольно Придет внушенный ими

(этими случайными встречами) стих, Я так и вспыхну, сердцу больно:

Мне стыдно идолов моих.

К чему, несчастный, я стремился? Пред кем унизил гордый ум?

Кого восторгом чистых дум Боготворить не устыдился?51*

Совсем так же, как и плохой художник неизбежно, хотя и су етно, то есть тщетно и только преходяще, обманывал бы нас относительно самого существа постижения и творчества пре красного:

Художник варвар кистью сонной Картину гения чернит И свой рисунок беззаконный

Над ней бессмысленно чертит. Но краски чуждые, с летами, Спадают ветхой чешуёй; Созданье гения пред нами Выходит с прежней красотой52*.

Однако как, в конце концов, высвобождается и рано или поздно выходит на свет и о себе властно заявляет человечест ву эта неисповедимая тайна истинно прекрасного и нашего интимного общения с ним, так есть все таки и себя, хотя бы и в редкие светлые моменты как бы некоторого идеального, как сказано, воспоминания, манифестирует в вечность в кор не родственная с тайной мира прекрасного тайна мира безза ветной любви. Потому то у того же Пушкина в протест и осуж дение настоящего, миру тайны прекрасного не родственного, чувства с какой то горькой тоской торжественности воспоми нания звучат слова:

Зачем поэту Тревожить сердца тяжкий сон? Бесплодно память мучит он.

И что ж? какое дело свету? Я всем чужой. Душа моя

Хранит ли образ незабвенный? Любви блаженство знал ли я?

…С кем поделюсь я вдохновеньем? Одна была… пред ней одной Дышал я чистым упоеньем Любви поэзии святой.

………………………

Там, там.…………… Ах, мысль о той душе завялой

Могла бы юность оживить И сны поэзии бывалой Толпою снова возмутить! Она одна бы разумела Стихи неясные мои; Одна бы в сердце пламенела

Лампадой чистою любви53*.

Так «чистое чувство» прекрасного и любви как закономер ное и своеобразное сознание «идеи единства и абсолютности человеческого» здесь оказываются слитыми воедино... — и все уже лежит теперь в этом чистом, в этом изначальном чувстве, и ничего решительно нет вне его. В этом верховном направ лении, или измерении, сознания, уже согласно принципу Парменида, открывается или постигается поэтому не так или иначе аспектированное бытие, но в универсальной непосред ственности своего абсолютного единства открываемое цело стное и нераздробленное бытие, именно потому, однако, и не выразимое в ограниченности понятия, но лишь в непосредст венном, чистом чувстве идеи.

Сознание, взятое в аспекте мышления, отождествляется с бытием, бытие же в непосредственности своей универсаль ности и абсолютном единстве конкретного — с прекрасным. Оттого, вероятно, так прекрасны и мир, и жизнь, несмотря на все [плохое], — в их незаинтересованном чистом восприятии открывается или дает себя, по крайней мере, восчувствовать это чарующее единство и гармония конкретного.

Вот почему и про искусство можно и должно сказать, что оно всегда было и навсегда останется единственным и подлинным языком невыразимого и неисповедимого. Ведь всякое выраже ние бытия в его подлинном единстве и абсолютности неизбеж но было бы его ограничением и потому от него отказом (Гете).

Но постижение прекрасного и искусства от него не отказы вается и его языком говорит нам о невыразимой, потому что

абсолютной, сущности идеи человеческого, идеи его в нас и нас в нем, в этом бытии, идеи.

Что касается далее собственно темы настоящего доклада, находящейся со всем сказанным в непосредственной связи — характеристики художественного творчества и основных черт ему присущих, — то этой (второстепенной и подчиненной) те мы нашего рассмотрения мы коснемся здесь, в заключитель ной его части, лишь настолько, насколько эта характеристика будет служить лишь отражением и как бы отзвуком в сфере субъективного восприятия и творчества прекрасного, самого существа предмета прекрасного в том его смысле и обстоянии, как оно было намечено в предшествующем изложении, следо вательно, отнюдь не с психологической, а единственно толь ко с философской точки зрения. Три момента, по нашему убеждению, будут иметь здесь существеннейшее, все другие, более второстепенные и детальные черты художественного восприятия и творчества, себе подчиняющее, значение.

I. Если верно, что только из сокровенных глубин чистого чувства и только для него могут брать свое начало и иметь значение всякое постижение и воссоздание, созидание и твор чество прекрасного, а это значит ведь, в конце концов, сози дание и творчество прекрасного, понятые в объективном смысле, — то это постижение и творчество всегда, тем самым, будут интуитивными, и, будучи в этой своей интуитивной природе направленными на постижение и воссоздание бытия в его абсолютном единстве и нераздробленной целостности, они, то есть это постижение и это творчество, именно потому, то есть вследствие только направленности и только как бы предвкушения этого, всегда вожделенного, искомого, но ни когда вполне не обретаемого, абсолютного единства, — всегда будут носить на себе печать идеальности. Они будут, следо вательно, непосредственным постижением того, что как абсо лютное единство бытия только в аспекте будущего и, значит, только как идея или, вернее, даже как идея, преднамечается,

ипритом в своей предметной абсолютности опять таки толь ко для чистого чувства как глубочайшего первоисточника аб солютного, а в конце концов, значит, как и всякое созидание

иединство в человеческом сознании, становится постижимым

икак бы внятным. Другими словами, это интуитивное пости жение и творчество прекрасного есть постижение и творчест во прекрасного именно как идеи абсолютности человеческого,

прямо или косвенно содержащейся в этой интуиции, в свою очередь в чистом чувстве коренящейся и к нему только обра щенной, даже больше того — с этим чистым чувством нераз дельной и с ним, как постижением своеобразной предметнос ти абсолютного, в конце концов, совпадающей.

II. Так как это постижение и творчество чистым чувством (чистого чувства) не только в своей проникновенности инту итивно, но в своей предметности, как мы знаем, также инди видуально, конкретно, а в известном смысле также фиктивно

и иррационально, то способ приведения к сознанию и постав ления перед лицом чистого чувства предметности содержания идеи абсолютности человеческого будет состоять и осуществ ляться не в отвлеченно логической мыслимости и рефлектив ности (рефлексии), но посредством того другого пути и спо соба мысленного схватывания и построения, который можно назвать (или, точнее, обыкновенно называют) художествен ной фантазией и творческим воображением.

Ему только, то есть этому воображению и фантазии, при надлежит своебразная и таинственная способность говорить убедительным для чистого чувства языком образов: и непо средственно напоминающих и выражающих (экспрессия но вейших теорий), и конкретно обобщающих (Гёте, Пушкин),

исимволически значимых, и непосредственно самой своей природой и содержанием, как бы сказать, импрессионически действующих (Гейне, Тютчев и их последователи). Соответст вующие аналогии в сфере других искусств указать было бы легко, но здесь для всецело [нрзб — принятой?] нашей цели не представляется необходимым.

[III]Этот язык образов фантазии и воображения, которым чистое чувство пользуется и как бы заставляет его себе слу жить, чтобы приблизить, усвоить и сделать себе бесконечно

ибеззаветно дорогим содержание и смысл активно постигае мой им, все равно прямо или косвенно, идеи абсолютности че ловеческого и в его аспекте открывающейся абсолютности единства конкретного бытия, или, что то же, прекрасного, — этот язык есть язык постижения, воссоздания и творчества прекрасного, в эстетическом сознании того, кто его постигает

итворит, прежде всего и преимущественно — язык художест венного гения, а затем косвенно также и язык всякого произве дения искусства, которое, как бы отделившись от своего твор ца и зажив отдельной жизнью, чарует нас и зачаровывает нас

потом неустанно своей речью, своей неумолкающей повестью о вечном, бесконечно дорогом, горячо и часто даже нежно, без заветно любимом, — и это во всем том, что вокруг нас есть пре ходящего, изменчивого, незначимого, суетного, мелочного, греховного, безобразного, даже отвратительного, или, как еще назвали бы мы, все то, в чем постижение прекрасного и искус ства призваны спасать и гарантировать ценное и вечное непо средственностью своего обращения к чистому чувству и дей ствия на него с помощью рассудочно неисследимой игры об разов фантазии. В самом деле, не это ли все проникновенно имел в виду и наш несравненный поэт, когда более или менее безотчетно, то есть интуитивно, по нашей же терминоло гии — гениально, он, характеризуя от своего лица существо ху дожественного творчества, говорил о том, как музу, или, что то же, вдохновение, то есть непосредственное проникновение ин туиции, призывал он на пир воображения54*, чтобы на этом пи ру оно, это интуитивное проникновение, рассказало чистому чувству, из которого само же оно и взяло свое начало, обо всем дорогом и вечном, что в том, что мы назвали идеей абсолютно сти человеческого, скрыто содержится и ее собой в каждом но вом вдохновении все полнее и дальше раскрывает:

А ты, младое вдохновенье,

…

В мой угол чаще прилетай, Не дай остыть душе поэта, Ожесточиться, очерстветь, И наконец окаменеть...55*

Но чем же становится собственно художественное творче ство, когда происходит «из вдохновенья, не из платы»56*? Два раза Пушкин ярко описал нам это в таких незабвенных словах:

Я видел вновь приюты скал И темный кров уединенья, Где я на пир воображенья, Бывало, музу призывал. Там слаще голос мой звучал; Там доле яркие виденья, С неизъяснимой красотой,

Вились, летали предо мной

Вчасы ночного вдохновенья. Все волновало нежный ум: Цветущий луг, луны блистанье,

Вчасовне ветхой бури шум, Старушки чудное преданье. Какой то демон обладал Моими играми, досугом; За мной повсюду он летал, Мне звуки дивные шептал,

И тяжким пламенным недугом Была полна моя глава;

Вней грезы чудные рождались;

Вразмере стройные стекались Мои послушные слова И звонкой рифмой замыкались57*.

Вдругом месте он в некотором отношении даже еще по дробнее и расчлененнее характеризует этот процесс своего

ивсякого поэтического творчества:

Под сенью хаты скромной

Вчасы печали томной Была ты предо мной С лампадой и мечтой.

Вминуты вдохновенья К тебе я прибегал На пир воображенья.

..................................

Тебя я посветил Занятиям досуга И с ленью примирил: Она твоя подруга.

… И под вечер, когда Перо по книжке бродит, Без всякого труда Оно в тебе находит Концы моих стихов

И верность выраженья; То звуков или слов Нежданное стеченье, То едкой шутки соль,

То правды слог суровый, То странность рифмы новой, Неслыханной дотоль58*.

Но все это и многое еще другое, что воскресает и расцвета ет в сознании творческого гения, при одном только, как мы знаем, непременном условии бережной охраны и гарантии чи стого чувства, как единственного оплота и святого залога это го творчества, может получить свою силу и значение, стать выражением того горнего пути, поднимаясь по которому, фантазия связывает и объединяет все свои постижения в та кое целое, чтобы при их посредстве приблизить прекрасное и сделать его внятным чистому чувству. Как угодно свобод на и на что угодно, самое что ни на есть незначительное или дурное, может быть направлена эта творческая фантазия, но один предел имеет она, который не должна дерзать перей ти или им пренебречь, о нем забыть в своем вдохновенном стремлении, — так, всегда должна она служить постижению чистым чувством всего бесконечно богатого и разнообразного содержания идеи абсолютности человеческого, чтобы про нее

всегда с гордостью можно было бы сказать, как про ту чер нильницу, которая послужила поэту ее идилически юморис тическим внешним символом его вдохновения и творческой фантазии:

Любовница свободы, Ты с нею заодно Прославила вино

Ипрелести природы

Исмеху обрекла Пустых любимцев моды

Иречи, и дела.

С глупцов сорвав одежду, Я весело клеймил Зоила и невежду Пятном своих чернил...

Но (и после этого знаменательного многоточия)

их не разводил Ни тайной злости пеной, Ни ядом клеветы.

И сердца простоты

Ни лестью, ни изменой Не замарала ты59*.

При соблюдении, как непременного условия, этой просто ты сердца, или чистоты чувства, для постижения и творчест ва прекрасного все решительно становится приемлемым и год ным в качестве материала и средства, и ничего более для не го уже не запретно, не чуждо ни в действительности мира, ни в жизни, — все согласуется между собой и служит одной цели всепоглощающего стремления к восчувствованию мира и жизни в их нераздельном единстве и целостности, к пости жению, следовательно, идеи абсолютности человеческого, а в нем уже и в его аспекте — нераздробленного единства и це лостности всего вообще абсолютного бытия во всей его пол ноте и жизненности. Прямая или косвенная направленность того, что мы обозначаем термином первоначальное или «чис тое чувство», на абсолютное и вечное, есть поэтому в наших глазах неотъемлемая черта всякого истинно художественного постижения и творчества.

Многое отсюда становится для нас понятным также и в бо лее подробной его характеристике. Именно:

1) Прежде всего, надо всегда помнить, что в противополож ность творениям искусства, как и выражениям всякого вооб ще непосредственного восприятия и постижения прекрасно го, всегда направленным на абсолютное и его стремящимся восчувствовать и конкретно выразить, порождения и способы выявления так называемого рассудочного, научного познания неизбежно относительны, внутренне, то есть в себе самих, рез ко очерчены, от всего другого отграничены и в этом смысле конечны или, точнее, гипотетичны, но зато в этой своей огра ниченности и более надежны и, как бы сказать, прочны. На против, в восприятии, постижении, в творческих путях пост роения предмета прекрасного, как, следовательно, и в самих произведениях искусства и предметах восприятия прекрасно го, нет ни этой надежности, ни точной фиксированности, в большей или меньшей мере всегда присущих и путям, и до стижениям научного познания. Ведь тогда как продукты на учного познания как таковые есть всегда порождение мышле ния и, именно потому и постольку, — выражение того, что при нято понимать как бытие объективное, — здесь, в области постижения и творчества прекрасного, все им достигаемые

предметы и все его создания, то есть и произведения искусст ва, и просто художественные восприятия, возникают и полу чают силу и жизнь только в субъективности чувства. 2) От сюда глубоко проникающая и в себе самой проникновенная

субъективность всякого постижения и творчества прекрасно го. 3) Отсюда и всегда, прямо или нет, присуще искусству и са мому процессу художественного творчества характер анти ципирующего восчувствования последней безусловной цели ми ра и жизни, для всего человечества общей и единой, но для рассудочного познания недостижимой и в его понятиях, как мы знаем, невыразимой.

Es reden und träumen die Menschen viel Von bessern künftigen Tagen,

Nach einem glücklichen, goldenen Ziel Sieht man sie rennen und jagen.

Die Welt wird alt und wird wieder jung, Doch der Mensch hofft immer Verbesserung.

…

Es ist kein leerer, schmeichelnder Wahn, Erzeugt im Gehirne des Toren,

Im Herzen kündet es laut sich an:

Zu was Besserm sind wir geboren. Und was die innere Stimme spricht, Das täuscht die hoffende Seele nicht60*.

4) Отсюда, наконец, постоянная, прямая или символичес кая, но всегда своеобразно иррациональная речь искусства об этой последней цели или, по крайней мере, намек на нее, как равно и (5) интернациональный характер искусства, и его совсем особенная, то есть также лишь глубоко субъективная, общезначимость.

6) Словом, субъективность, понятая как первоначаль ность, непосредственность и, именно потому, безусловность самополагания и самораскрытия — такова одна из основных черт и в то же время одна из неисповедимых тайн всякого ис тинного художественного восприятия творчества, как равно и могущество действия их на наше сознание. И если нельзя не признать этой субъективности за всяким истинно художест венным восприятием и творчеством прекрасного, то нельзя за бывать, а надо, напротив, всегда иметь в виду также и то, что

там, где, как в этой области, речь идет о проникновении в са мую сокровенную глубину жизни нашего духа или, если угодно, всего нашего существа и о восчувствовании в аспекте его един ства нераздельности и единства всего содержания мира и жизни, что в сфере этого проникновения только глубочай шая субъективность будет открывать собою путь также и в по следние глубины так только могущего быть в существе своем постигнутого или хотя бы преднамечаемого предмета или

объекта.

Сама эта, столь на первый взгляд отпугивающая субъектив ность становится поэтому здесь подлинной своей предметно стью, приобретая в чистом чувстве объективность своего смысла и первоисточник своих творческих выражений и кон кретных воплощений в осязаемом, видимом, слышимом в, так или иначе, вообще постигаемом содержании прекрасного. Глу боко онтологическая печать накладывается, таким образом, в наших глазах на всякое постижение прекрасного, на все по рождения эстетического сознания, на него самого, на это со знание в его подлинной природе и всеобъемлющем значении для философского знания в его целом — с тем единственным только ограничением, что методологически и здесь, в сфере чи стого чувства, как и в области познания научного и нравст венного, пути к бытию всегда идут от того или иного аспекта или направления сознания, а отнюдь не наоборот и что эти пу ти суть пути его созидания и творческого построения, а никак

не принятие чего либо готового или хотя бы только сознанию могущего быть как либо данным и только извне постигнутым.

И здесь, в области эстетического восприятия и творчества, принцип порождения (Erzeugung) и первоисточника ¢rc¢,( Ursprung) остается для нас поэтому отправным и руководя щим в противоположность принципу схватывания (Erfassen)

и признания за отправное «какого то трансцендентного» ('¢utw$ '¢u), то есть сущего в себе и как такового.

Словом, и здесь, в области искусства и художественного творчества, в сфере постижения существа «эстетического во обще», основной трансцендентальный принцип критической философии продолжает сохранять для нас свое определяющее значение путеводной звезды и в понимании искусства и его творчества светить нам своим немеркнущим светом.

Из той же направленности чистого чувства на абсолютное и вечное в бесконечности их единства, то есть в идее, стано

вится для нас понятным также и родство искусства, как и ху дожественного творчества, с религиозной символикой, с од ной стороны, и их противоположность, и даже как бы некото рого рода атеистичность основной тенденции искусства и ху дожественного творчества, с другой.

В самом деле, ведь в силу первоначальности и непосредст венности чистого чувства, помогающего себе и действующего посредством всегда конкретных образов фантазии, и его обна ружения, то есть восприятия, постижения, процессы и самые продукты творческого созидания, то есть самые произведения искусства, никогда собственно не представляют собою и не есть, в точном смысле этого слова, символы, а следовательно, они не суть также и религиозные символы.

Б. Фохт. 1 апреля 1924 г., Москва

О постановке основной проблемы эстетики у Канта и Когена

в связи с критикой основных понятий и принципов, примененных Кантом

к ее решению1*

Читан в философской секции Российской академии художе ственных наук 13/17 июня2* 1924 г. в ознаменование 200 летия со дня рождения И. Канта.

Постановка основной проблемы эстетики у Канта может быть понята, только исходя из самого существа его трансцен дентального метода, принцип коего состоит в том, что неко торые понятия и основоположения как мысленные приня тия или гипотезы (платоновские идеи) полагаются в основа ние решения тех или иных, в самом познании возникающих, проблем, и, таким образом, условия возможности предмет ного познания (или, что, по Канту, то же, опыта) вообще ста новятся условиями самих предметов научного познания или опыта в той или иной из областей его применения: «мы толь ко то a priori познаем о вещах, что мы сами в них вкладыва ем»3*, то есть полагаем в основание их познания, и в нем — [условиями] самой их возможности. Систематическая дача (себе) отчета об этих основных полаганиях во всех сферах проблем научного и философского познания составляет под линный дух и смысл трансцендентального метода, одинако во необходимого как для решения проблем теоретического знания природы, так в не меньшей мере и для решения про блем этики и эстетики, даже всех вообще проблем человече ской культуры4*.

ЧАСТЬ I

Герман Коген5*

(Сходство и различие в постановке основной проблемы философской эстетики у Канта и Когена)

Что понятия как гипотезы (то есть как основополагания, или, точнее, как полагания некоторых мысленных принятий

воснову разрешения тех или иных проблем, когда они, то есть эти гипотезы по их проверке или оправдании на самом деле познания, становятся основоположениями, то есть условиями возможности самого предмета познания, понятого как выра жение разрешенности, хотя бы и не окончательной, раньше поставленной проблемы), что [также] эти «понятия гипоте зы» или, как их Платон назвал, идеи в их противоположнос ти, или, что то же, априорности, для познания и в их приме нении к созданию и построению предмета познания, или, что то же, их трансцендентальности в собственном смысле слова, что эти «понятия гипотезы идеи» составляют принцип и са мое существо трансцендентального метода философского исследования и познания как у самого Канта, так, в еще боль шей мере и в более ясно выраженной форме, также у всех поч ти представителей современного неокантианства всех направ лений, — в этом едва ли можно сомневаться. И дальнейшее различие в понимании этих «понятий гипотез идей», с одной стороны, как законов устойчивых, хотя и способных к разви тию, обстояний некоторых основных отношений познания (марбургская школа), с другой стороны, как норм, понятых

всмысле принципов обсуждения и оценки (виндельбандо риккертовская школа), уже не имеет столь краеугольного зна чения, чтобы за этим, хотя во многих отношениях и важным, различением упустить из виду и оставить без достаточного внимания выше указанную основную руководящую мысль трансцендентального метода как такового.

Поэтому если мы, согласно ставимой нами здесь себе более узкой задаче, захотели бы выяснить по мере сил, как фило софские воззрения Канта, хотя бы пока и в пределах только

198 О постановке основной проблемы эстетики у Канта и Когена...

более тесной области постановки и решения им основных про блем философской эстетики, преломились и видоизменились по своему содержанию и форме в эстетических теориях пред ставителей современного неокантианства, то для этого нам, прежде всего, необходимо к самой постановке основной эсте тической проблемы подойти и ее попытаться сформулировать с точки зрения самого принципа, только что по существу сво ему охарактеризованного нами, трансцендентального метода Канта и его последователей и продолжателей вплоть до наших дней, так как ведь иначе, то есть при несоблюдении этого ус ловия, наше исследование постановки основной проблемы эстетики Канта, как и критика его основных эстетических воз зрений и принципов, тотчас перестали бы быть имманентны ми и далеко вывели бы нас за пределы темы нашего исследо вания. И если в настоящем нашем докладе мы опираемся глав ным образом на те исследования и отдельные замечания, которые критике основных принципов эстетики Канта посвя тил Герман Коген, то мы делаем это не вследствие нашей принадлежности к школе, которой мы не скрываем, и чем, на оборот, мы не перестаем гордиться, но в данном случае един ственно потому только, что критика эстетики Канта сравни тельно с представителями всех других направлений неоканти анства получила именно у Когена6* наиболее принципиальное выражение, наиболее общую и типическую форму, в извест ной мере включающую в себе все те, в большинстве своем лишь разрозненные критические замечания, которые по пово ду эстетических воззрений Канта были делаемы представите лями других направлений современной философии, насколь ко она все еще продолжает и развивается под более или менее прямым и ярко выраженным влиянием основных начал и уче ния кантовской системы. Только, следовательно, в целях прак тического удобства и более легкой обозримости основных по ложений настоящего доклада, а не для того, чтобы, воспользо вавшись удобным поводом, дать здесь раздаться голосу еще одного «von den bösen Marburger»7*, как теперь полушутливо принято нас именовать, — только в этих практических видах, а также, чтобы не создавать впечатления претензии на бoльшую оригинальность, чем на какую на самом деле имеешь право, — вот только почему нижеследующая попытка сформу лировать постановку основной проблемы эстетики Канта и дать критику ее решения как в отношении основного смыс

ла ее, так и со стороны применения к этому решению основ ных понятий и принципов, со всей силой впервые выдвинутых Кантом, ставится нами в связь и даже поставляется в некото рую зависимость от фундаментальных исследований Когена в этой области. Как бы ни соблазнительно было писать так на зываемые «исследовательские работы» и пролагать новые пу ти более углубленного и самостоятельного понимания Канта, особенно делать героические попытки узнать, как историче ский Кант сам подлинно думал по тому или иному вопросу, — все же не следует, кажется, забывать, что философия ищет ис тины, а не оригинальности, и поэтому не должна в целях эман сипации нас от мнимого гнета кантовских воззрений и прин ципов, освежения и оздоровления атмосферы философских изысканий, оставления за собой, особенно у нас, так называ емых превзойденных точек зрения, во что бы то ни стало стре миться ниспровергнуть Канта и противопоставить непремен но «свои воззрения» результатам многолетних изысканий тех, кто на почве и в результате беспощадной критики создававше гося частичного признания основных принципов Канта — не договоренных, но плодотворных, у него самого не достаточно развитых и чистых, но неизменно жизненных, — пытался воз двигнуть здание собственных учений и систем, ничем, по су ществу, не связанных и не от чего не зависимых, в частности, кроме принципиального следования единому, всегда себе и ис комой истине верному, компасу метода критической филосо фии, указующему великую и единую магистраль всемирно ис торического развития философии и науки.

Чтобы после этих предварительных и разъясняющих нашу позицию замечаний подойти теперь к постановке основной эс тетической проблемы, прежде всего, у самого Канта, иметь воз можность выяснить ее преимущества и недостатки, а также на метить основные черты и направление, в котором должна пой ти критика основных понятий и принципов его эстетики — для этого, прежде всего, необходимо, следуя трансцендентальному методу всей философии Канта, найти и для основной пробле мы эстетики, как сказано, подлинный трансцендентальный смысл ее постановки. А для этого, в свою очередь, необходи мо, хотя бы в самых кратких чертах, напомнить и наметить здесь трансцендентальный смысл постановки двух других про блем философии, в неразрывном соотношении и связи между собой последовательно и непрерывно приводящих к постанов