Избранное (из философского наследия)

222 О постановке основной проблемы эстетики у Канта и Когена...

мет? Нет, отвечает Кант, наоборот, только тогда и может воз никнуть настоящее искусство во всей силе и самостоятельно сти своего значения для человеческой культуры, когда и по скольку оно не потеряет этого своего корня и не даст заглох нуть источнику этой животворящей связи своей с природой

инравственностью. Как же, однако, это возможно? Есть или нет здесь противоречия?

Прежде чем в решении нашей проблемы продвинуться те перь еще на один, и притом самый решительный, шаг вперед, мы должны прочно фиксировать только что приобретенный нами для дальнейшего исследования твердый отправной пункт: ненарушимую связь искусства (как и постижения пре красного вообще) с природой и нравственностью. В какую тес ную связь поставил Кант свою эстетику с принципами пони мания и изучения природы, видно из того, что он изложил ее не только в одном сочинении, но и в непосредственном систе матическом единстве с телеологией природы, вследствие че го и искусство с самого начала было неотторжимо связано им с природой, с ее восприятием и истолкованием смысла гос подствующих в ней отношений. И, как известно, в этой имен но непосредственной связи искусства с природой Гете усмот рел подлинный принцип свободы эстетического творчества. Трансцендентальное сродство и систематическая аналогия функций эстетической и телеологической силы суждения со ставляли как раз тот пункт, в котором Гете примкнул к уче нию Канта.

Что, с другой стороны, в не менее интимной и неразрывной связи принципы эстетической оценки мыслились Кантом так же и с нравственностью, с той обетованной страной свободы

ицарством целей, откуда Шиллер заимствовал мотивы для придания методологической ясности и эстетической силы своим чистым формам, — об этом после развитого в предше ствующем едва ли есть надобность говорить подробно. И все же, несмотря на эту теснейшую связь с нравственностью, Кант исключил, как известно, из сферы значимости эстетического суждения всякий, не только практический, но и вообще вся кий жизненный (биологический) интерес, — все это было бы материей, которая, несмотря на теснейшую связь эстетичес кого суждения и оценки (также и) с познанием природы, должна быть в смысле определяющего фактора устранена с его пути в не меньшей мере, чем всякое предписание теоре

тического исследования или какой бы то ни было вообще объ ективный прообраз предмета или вещи — эта, если так можно выразиться, теоретическая материя.

Ни нравственная, ни эта теоретическая материя не нужны для эстетического суждения и оценки, больше того — всякая такая материя, если рассматривать ее как определяющий фак тор суждения, затемнила и уничтожила бы даже самый смысл эстетического суждения, в какой бы тесной систематической

итрансцендентальной связи принципы эстетики ни находи лись с принципами этики и логики, то есть принципами по знания природы и нравственности.

Но один род интереса все таки остался, по видимому, и со хранил для Канта свое, хотя, правда, косвенно только и изда лека определяющее значение также и в области эстетики, в сфере значимости эстетического суждения и оценки — это именно моральный интерес к прекрасному. Однако даже

инравственные идеи стали для него в эстетике, несмотря на связанный с ними чистый интерес, опять таки только матери алом, на который эстетическое суждение оценки (Beurteilung) и, следовательно, искусство, могли бы быть направлены в ме тодологическом отношении лишь в том же смысле, как и на природу, то есть без прямой зависимости даже и от этого чи стого интереса и за ним стоящих идей, как и вне непосредст венного влияния со стороны природы и ею обусловливаемых интересов вожделения и борьбы за жизнь, или существование. Так природа и нравственность для Канта становятся двумя ро дами материала, даже, можно сказать, просто материалом ис кусства.

Но если так, то теперь то и возникает как раз та, по преиму ществу, трансцендентальная проблема кантовской эстетики, разрешение которой, пока в пределах только его же собствен ных утверждений и еще без отношения к дальней разработке этой проблемы Когеном, должно показать нам, правильно ли на с. 216 настоящего доклада был выражен (сформулирован) нами подлинный смысл основной проблемы эстетики Канта как принятия или полагания особого рода закономерности, или, в кантовской терминологии, разума, для объяснения

иобоснования в высшей степени своеобразного рода и спо собности постижения или познания совсем особого предмета, который в эстетике издавна обозначается и ищется как пре красное. Трансцендентальная, по преимуществу, проблема

224 О постановке основной проблемы эстетики у Канта и Когена...

эстетики, о которой в порядке нашего исследования идет те перь у нас речь, может быть предварительно сформулирована так: если природа и нравственность суть только два рода ма териала или даже просто материал для искусства, то что есть тогда искомая эстетическая форма, которая самое содержание природы и нравственности впервые делает возможным и трак туемым как такие два рода материала или даже просто как один цельный материал, который этой нашей искомой форме подчиняется, ею все более определяется и дифференцируется

ив конце концов, быть может, частично или полностью рас творяется, и в ней до полного уничтожения поглощается, со гласно коренному принципу всего учения Канта о взаимной обусловленности и взаимопроникновении начал — содержа ния и определения, материи и формы познания и разума? Итак, что же есть в только что указанном нами смысле иско мая нами эстетическая форма?

Ясно, прежде всего, что эта форма, для которой природа

инравственность представляют собой и служат только в ка честве мотивов, только в качестве двух родов никакому иска жению не подлежащего материала, — что эта чистая эстети ческая форма сама по себе не есть ни какая либо вещь, ни предмет, обладающий самостоятельным существованием или действительностью, и если эта форма проявляется и рельефно выступает все таки перед нами на каком либо пред мете природы или произведении искусства, то она всегда бы вает только выражением того, что мы обозначаем как принад лежащее к существу самого субъекта, и притом даже как на исубъективнейшее из того, что составляет подлинную суть

иприроду субъекта — именно его чувство, эстетическое у Канта или, как впоследствии Коген назвал его, чистое чув ство, единственно в котором прекрасное только и становит ся объектом и приобретает реальность действительного су ществования.

Эстетическое сознание есть поэтому уже для Канта созна ние чувства или, точнее, сознание как чувство. Это тот особый род или аспект сознания, в котором всякая объективность, ка кие бы формы и очертания она ни приобретала, всегда раство ряется все таки или становится, по крайней мере, под власть чистой объективности чувства. Ни познание природы, ни по знание нравственного не составляет поэтому цели, содержа ния и предмета искусства, но то и другое представляет собой

лишь необходимый и, по своему источнику, чистый материал для искусства, как и для восприятия и познания прекрасного вообще.

Предметом и содержанием эстетического сознания служит поэтому не что иное, как само это эстетическое, или, по тер минологии Когена, чистое чувство, — как чистый практичес кий разум или чистая воля суть выражения сознания этики, так точно чувство представляет собой сознание эстетики. И мы знаем уже, что выражением воли, или практического ра зума, является его нравственный закон, его, как Кант выража ется, самозаконодательство (Selbstgesetzgebung der reinen praktischen Vernunft), его автономия.

Но если так, то каков же по систематической аналогии с этим должен быть закон эстетики как закон чувства? Что в том и другом случае может, разумеется, иметься в виду не какой либо определенный закон, а именно только сама зако номерность воли (самозаконодательство чистого практичес кого разума) и таковая же, пока, правда, только искомая, за кономерность чувства, — это бросается в глаза само собой, так как речь идет ведь не о специфических, конкретных опреде лениях той или иной стороны предмета этического и, в нашем случае, эстетического сознания, а о нем самом в принципе его возможности. Не будь такого искомого нами здесь закона или, точнее, закономерности — не была бы возможна вообще и ни какая эстетика, тем менее таковая в качестве особой, неотъем лемой части единой философской системы.

Есть, стало быть, должны быть законы, закономерность пре красного, но ни наука и ни познание о нравственном, ни ло гика и ни этика имеют своей задачей открыть эти законы, эту закономерность. Задача открыть и выразить ее есть дело ге ния. Только гений дает поэтому закон своему искусству, от крывает его особую закономерность в соприкосновении и ко нечном единстве ее с закономерностью всех других искусств и, наконец, самого искусства, даже больше того — всякого вос приятия, постижения и познания прекрасного вообще. Искус ство есть искусство гения!

Чтобы в своем ответе на основную трансцендентальную проблему самой возможности восприятия, постижения, нако нец, познания прекрасного как такового и особенно творчес кого воссоздания или вновь созидания его в искусстве из ма териала природы и нравственности (Schaffung gleichsam einer

226 О постановке основной проблемы эстетики у Канта и Когена...

anderen Natur)1, — [чтобы] глубже и полнее раскрыть сущест во помянутой искомой закономерности эстетического созна ния, для этого Кант, как известно, вводит и пользуется посред ствующими понятиями «эстетической идеи» и «духа» (Geist) в своеобразном, эстетическом значении этого термина, поня того им как «оживляющий принцип сознания» (das belebende Prinzip im Gemüte)2 — посредством эстетических идей или, вернее, их изображения (Der Darstellung ästhetischer Ideen), приводящий «силы сознания» (die Gemütskräfte) «в целесо образное движение», то есть такую свободную игру их, кото рая сама себя поддерживает и сама же укрепляет свои силы3.

Что же следует понимать у Канта под этим термином «эс тетических идей» и их «изображения» (Darstellung)?

Только вкратце и не придерживаясь слишком буквально и строго собственной терминологии Канта, наметим мы здесь лишь насколько это необходимо для дальнейшего ход и смысл его размышлений.

На с. 177 (192–193) «Kritik der Urteilskraft» Кант говорит: «Под эстетической идеей я понимаю такое представление си лы воображения, которое дает повод к долгим размышлени ям (viel zu denken veranlasst), без того, однако, чтобы какая либо определенная мысль или понятие могло быть ему впол не адекватным, и которым, следовательно, никакой язык (keine Sprache) не может вполне овладеть (völlig erreicht) и сделать его понятным». Но что же это, в свою очередь, та кое, о чем побуждает нас думать эстетическая идея? Ответ на этот вопрос мы читаем у Канта несколько далее, именно на с. 177–178 (193–194) он говорит: «...такие представления си лы воображения можно назвать идеями отчасти потому, что они по крайней мере стремятся к чему то, лежащему за пре делами границы опыта, и, таким образом, выражают тенден цию приблизиться (nahezukommen suchen) к изображению идей разума (интеллектуальных идей), что дает им видимость объективной реальности, частью же, и притом главным обра зом, потому, что как внутренним созерцаниям им не может вполне соответствовать (adäquat sein) никакое понятие».

1 Kant I. Kritik der Urteilskraft. Hrsg. von K. Vorländer. 3. Aufl. — Lpz., 1902. S. 177 (193).

2 Ibid. § 49. S. 177 (192 B).

3 Ibid. S. 177 (192 B).

Две стороны, как мы думаем, следует особенно отметить здесь, в этом понятии «эстетической идеи»: во первых, то, что никакое — ни теоретическое, ни практическое понятие действи тельности, то есть ни понятие о предметах природы (движени ях), ни понятие о предметах свободы (поступках), — не будет ему вполне соответствовать, ибо восприятие прекрасного, как

ихудожественные произведения, не хотят поучать и, следова тельно, давать познания через посредство понятий, но единст венной целью — это и есть вторая сторона, на которую мы обра щаем здесь наше особенное внимание, — [целью] произведения искусства и даже всякого вообще восприятия и постижения пре красного, насколько они служат выражением эстетических идей, является изображение эстетической идеи, или, по крайней мере, возможное приближение к такому изображению.

Но в каком же смысле имеется здесь в виду изображение? В том ли, в каком и наука, со своей стороны, стремится изоб разить и сделать представимой теоретическую идею и нравст венность, то есть познание нравственного, практическую идею, — каждая в своей области? Но из «Критики чистого…»

и«Критики практического разума» мы знаем уже, что наука

инравственность, то есть система понятий и основоположе ний как теоретического, так и практического познания, всегда могут служить собственно выражением познания лишь опре деленного времени и определенной культурной эпохи, и пото му всегда неизбежно представляют собой лишь более или ме нее несовершенную попытку овладеть содержанием идеи и во плотить его в действительности и жизни; другими словами, идея всегда в громадной степени остается здесь, притом даже

ив области познания нравственного, не столько конститутив ным, сколько регулятивным, направляющим принципом по знания и поведения. Если бы восприятие, постижение и твор чество прекрасного, то есть искусство, только в этом же смыс ле стремилось бы выразить и изобразить «эстетические идеи», тогда оно ничем не отличалось бы, ничем не превосходило бы ни науку, ни нравственность, и тогда оставалось бы непонят ным, почему его продукты, его творения нельзя было бы ис черпать в рассудочном познании, то есть свести его на поня тия. Чтобы ответить на этот вопрос и тем самым проникнуть в самое существо учения Канта о постижении прекрасного

иего творчестве, схватить глубочайший нерв его эстетики, для этого сосредоточим здесь еще раз свое внимание на том

228 О постановке основной проблемы эстетики у Канта и Когена...

последнем, наиболее полном у Канта определении «эстетиче ской идеи», в котором указана и та последняя инстанция, един ственно к которой эстетическая идея и может стремиться

идля которой голос ее только и может быть внятным и убе дительным.

Вот это замечательное, впервые подлинный смысл эстетики Канта раскрывающее, окончательное определение им «эстети ческой идеи». «Эстетическая идея, — говорит здесь Кант, — есть некоторое такое, к данному понятию присоединенное (beigesellte) представление силы воображения, которое в сво бодном применении последнего (то есть воображения) связа но с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя подыскать уже никакого выражения, обозначаю щего определенное понятие, и которое дает поэтому повод мыслить в связи с этим понятием (hinzudenken lässt) много не выразимого (собственно, несказанного (Unnenbares)), чем чув ство оживляет познавательные силы (Erkenntnisvermögen)

ис языком (речью) как простой буквой соединяет дух»4. Это, ни с каким чувственным содержанием прямо не свя

занное, им не затемненное, а наоборот, условия возможности его одухотворения, как видим, в себе содержащее, — оно то, это эстетическое, или, как Коген впоследствии обозначает его, чистое чувство, и есть тот верховный в эстетике Канта транс цендентальный принцип ее, признанием и применением кото рого она впервые как интегральная часть системы принципов философского познания становится возможной в ее подлин ной самостоятельности и в ее коренном отличии от всякой эс тетики, так или иначе базирующейся на содержании области чувственного и на него, как на нечто данное, направлен ной, — все равно будет ли то баумгартеновская «gnoseologiae inferioris» или эстетика одухотворенного чувства Шефтсбери и его английских предшественников и продолжателей. Теперь только становится понятной для нас в своем подлинном трансцендентальном значении эта верховная инстанция чув ства: к нему то обращает, к нему только апеллирует всякое восприятие и творчество прекрасного, всякое искусство в сво ей истинной природе и назначении. Это чувство есть эстети ческое, или чистое, чувство прекрасного, уже у Канта со всей несомненностью выступающее в значении особого направле

ния культурного сознания, проблема закономерности которо го становится поэтому основной.

А природа, познаваемая в понятиях, и то особое направле ние сознания, которое называется волей, или практическим разумом с его закономерностью или нравственностью, — это все только материал, при помощи которого искусство, как

ивсякое вообще постижение прекрасного, действует на чув ство и его, в указанном трансцендентальном значении его, пробуждает.

Вэтом смысле всякий истинный художник и друг искусства посредством силы воображения, обращенной к чувству, как бы заново создает природу и нравственность, но только новую, иную, лучшую, безущербно цельную, нераздробленно единую, сравнительно с той, что в качестве действительной природы

инравственности служила ему только материалом для творче ства «in Schaffung, — как Кант говорит5, — gleichsam einer anderen Natur aus den Stoffe, den ihr die wirkliche gibt»31*, — служила толь ко для того, чтобы пробудить в нем самом и в других чувство бес конечного, вечного, чувство «идеи» абсолютности человеческо го, как, по видимому, всего вернее в духе Канта можно было бы охарактеризовать это чувство со стороны содержания, на кото рое оно направлено и которое оно призвано созидать как выра жение особого направления культурного сознания человечества.

Тот своеобразный способ, каким каждое художественное произведение стремится осуществить это основное эстетичес кое стремление, Кант и обозначает поэтому термином «эстети ческая идея», каковое выражение нет основания оспаривать, если только помнить, что изображение (Darstellung) эстетиче ских идей, о котором говорит здесь Кант, есть изображение для чувств, для эстетического, или чистого, чувства прекрасного.

Но кто же тот, кто овладевает эстетическими идеями, тво рит их и в постижении и творчестве прекрасного, в произве дениях искусства поставляет их перед нашим чувственным взором, делает их видимыми, слышимыми, осязаемыми?

Художник творец, насколько сила и настроение творчества получают у него преобладающее значение, — есть гений. По этому прекрасное искусство есть, по Канту, искусство гения.

И окончательное определение гения, из которого, как сейчас увидим, в сущности, только и становится понятным

230 О постановке основной проблемы эстетики у Канта и Когена...

ипервое, обыкновенно цитируемое определение, — это окон чательное определение гласит у Канта так: «Сообразно ска занному, — говорит он на с. 213 (242B) «Kritik der Urteils kraft», — гений можно объяснить также и как способность эс тетических идей, чем сразу указывается и основание, почему в продуктах гения его собственная природа (то есть природа субъекта), а не какая нибудь извне привходящая цель (nicht ein überlegter Zweck), дает искусству (как порождению пре красного) его правила».

Впервые отсюда получает полную ясность и первое столь известное определение, что «гений есть талант (естественный дар), который дает искусству правила», или, так как талант, как прирожденная творческая способность художника, сам есть принадлежность природы, то можно было выразиться

итак: «гений есть прирожденное предрасположение души (Gemütsanlage), через посредство которого сама природа дает искусству правила»6.

Мы не будем критиковать здесь этого определения, хотя вы ражения «природа» и «прирожденный» дают повод к самым большим и многочисленным недоразумениям.

Согласно ходу и цели нашего рассмотрения, нам важнее ос тановиться здесь на первом определении, по которому гений есть, как мы видели, способность к эстетическим идеям. Ху дожник в том и проявляет свою своеобразность, свою ориги нальность, что посредством своего произведения он стремит ся пробудить в человеческом сознании чистое чувство — да позволено нам будет прибегнуть здесь к этому необычному выражению, — чистое чувство абсолютности человеческого. Ибо что другое могли бы означать известные слова Канта, ког да на с. 224 (258) «Критики способности суждения» он гово рит о «прекрасном, как о символе нравственно доброго»,

ио том, что «только в этом отношении оно может справиться с притязанием на его всеобщее признание, причем все наше духовное существо (Gemüt) сознает себя при этом, в извест ном смысле, облагороженным и возвышающимся над простой восприимчивостью от воздействия чувственных впечатлений,

иценность других (человеческих существ) рассматривается с точки зрения подобного же правила (максимы), присущей им силы суждения», что, далее, может значить, что он говорит

об этом, как о только умопостигаемом (интеллигибильном), на которое в конечном итоге направлена всякая эстетическая оценка и в отношении к которому только и может быть до стигнуто согласование «наших высших познавательных спо собностей» с «притязаниями, обнаруживаемыми нашим вку сом», как прямым фактором (принципом) эстетической зна чимости и оценки.

Но с особенной убедительностью и ясностью вся глубина подлинно трансцендентального смысла и значения того принципа, который обозначается Кантом термином «силы суждения», как и того предмета, на который она направлена и который ее применением все с большей полнотой должен быть порождаем, — с особенной силой выражается вся транс цендентальная глубина в знаменательных и не всегда в долж ной мере оцениваемых по достоинству словах Канта, когда, характеризуя силу суждения в ее противоположности всякой гетерономности законов опыта, он говорит про нее, что «в от ношении предметов столь чистого (то есть эстетического) удовлетворения она сама дает себе свои законы», в такой же мере, как разум делает это в отношении способности вожде ления. Свое полное завершение, наконец, вся эта, на пробуж дение чистого чувства абсолютности человеческого, как мы выразились, направленная основная эстетическая тенденция силы суждения находит себе в заключительном утверждении Канта, согласно которому эта, как и чистый практический ра зум, автономная сила суждения «постигает свое отношение (sieht sich… bezogen) к чему то такому, что и в самом субъек те, и вне его не есть ни природа, ни свобода, но что связано с основанием того и другого, именно со сверхчувственным, в чем теоретическая способность связана с практической не которым общим и неизвестным способом, приводящим их

кединству»7.

Ив самом художнике, в творческом гении как выразителе всей полноты эстетического сознания, в его раскрытой теперь самозаконности должно быть живо, следовательно, это непо средственное и в тоже время творческое отношение к сверх чувственному, или то, что мы взяли на себя смелость пояснить или выразить в термине «чистого чувства абсолютности чело веческого». В творениях гения это эстетическое, по Канту,

232 О постановке основной проблемы эстетики у Канта и Когена...

или чистое, по Когену, чувство находит свое выражение и при обретает для себя объективное оформление, переходит в те «höheren Regionen, wo die reinen Formen wohnen»32*. С достиг нутой теперь высоты ясным становится и возможный смысл решения проблемы изучимости или неизучимости искусства: его изучимость и усвояемость только в смысле техники и не подражаемая оригинальность эстетических идей, характери зующая собой творческого гения. Начало и конец эстетики Канта сходятся здесь в ее основном положении: «es ist kein objectives Prinzip des Geschmacks möglich»33*, — только в нача ле ее такой принцип был еще невозможен, не предвиделся еще в своей возможности из трансцендентальных условий, теперь же, в конце ее, он стал уже невозможным в силу, как бы ска зать, неисповедимости и бездонной глубины эстетического со знания гения, в его, хотя и необходимом, но бесконечно ори гинальном в каждом данном случае, в своем роде естествен ном отношении к умопостигаемому, к сверхчувственному, к абсолютному.

Отнюдь не произвол, однако, не субъективное настроение, не случай представляют собой, как мы могли убедиться, силы гения, но единственно только законы, коих значимость и при тязания на всеобщность, несмотря на всю их творческую ори гинальность и своеобразность, гений выражает и как бы про возглашает миру как свои силы, как свою мировую мощь. И как предмет прекрасного всегда переходит и поглощается, по Канту, в чистом субъективном эстетическом чувстве, так и понятие эстетического закона переходит в индивидуально своеобразный закон, коего единственным носителем являет ся нигде не повторимая, бесподобная личность гения. Что же от этого такой закон разве менее будет законом?

Скорее, напротив, искусство никогда не могло бы быть тем, за что его считал и каким показал его миру Кант, если бы в нем не раскрывалась чистая, никакому сомнению и спору не под лежащая достоверность эстетического закона, и в самой и для Канта только искомой закономерности эстетического созна ния обеспеченная и коренящаяся.

Вот почему и для Канта предположение, некоторое предва рительное мысленное принятие эстетической закономернос ти всегда было и навсегда осталось руководящим. И именно это предположение, эта платоновская «идея гипотеза», этот не только априорный, но и трансцендентальный в специфичес

ком кантовском смысле принцип закономерности эстетичес кого сознания, им всегда искомый, им требуемый в качестве подлинного творческого условия всякого эстетического по знания и творчества предостерег и самого Канта, и впоследст вии Шиллера от методологически в корне своем ложной тен денции искать объективного принципа эстетической оценки, или, как тогда выражались, вкуса. От этой методологической иллюзии в стремлении обосновать ценность художественно го произведения, как и всякого вообще постижения прекрас ного, в каком либо объективно данном законе только эта ги потеза, только эта идея закономерности эстетического созна ния, в смысле трансцендентального условия понятая, могли освободить и в лице Канта действительно освободили фило софию в смысле системы достоверного познания из принци пов, со времени Канта же рассматриваемую. Если мы теперь поставим вопрос, что же, собственно, означает собой эта эсте тическая закономерность, то самый общий, по крайней мере, ответ на него будет заключаться в том, что эта закономерность должна служить первоисточником и определять собой те за коны или тот, все их в себе объединяющий, закон, с которым должно сообразовываться и требованиям которого удовлетво рять всякое восприятие прекрасного, как и особенно всякое произведение искусства. В отрицательном же смысле это бу дет означать, что таким законом для восприятия и творчест ва прекрасного не может быть никакое, в понятиях выразимое

иформулируемое, правило, каковым каждый закон природы является для познания теоретического. Далее представляется ясным также, что искомая закономерность должна мыслить ся универсальной, тогда как всякий объективный принцип вкуса или эстетической оценки, наоборот, всегда неизбежно был бы относительным.

Издесь, следовательно, в области философской эстетики, подтверждается, таким образом, как мы видим, основной принцип критического, или, как стало принятым говорить, трансцендентального, метода Канта: отправляться от понято го в смысле проблемы и в качестве таковой, разумеется, толь ко предварительно принятого факта, в данном случае искус ства и восприятия прекрасного вообще, как в других случаях точной науки или в истории развивающейся культурной дея тельности человечества и продвигаться затем к отысканию

ивсе более полному открытию и применению той закономер

234 О постановке основной проблемы эстетики у Канта и Когена...

ности, тех основных принятий или полаганий в сознании, от правляясь от которых и самый факт первоначально постав ленной проблемы, в нашем случае, искусства, и смысл, и на правления ее решения впервые становятся понятными и воз можными. И едва ли не самым большим триумфом этого метода является то, что, как на это справедливо, по нашему убеждению, указал в своей интерпретации Канта Коген, и природа, и нравственность как прообразы всякой закономернос ти некоторым образом преобразуются в содержание эстети ческого чувства прекрасного и в его закономерности раство ряются. И если так, то как этому преобразованию и его продукту могло бы не хватить той чистой созидающей зако номерности, которая составляла основной характер природы

инравственности, в созидающем их и их из своих же основ ных принципов конструирующем познании?

Не останется, таким образом, как мы думаем, ни малейшего сомнения в том, что проблема философской эстетики была дей ствительно принципиально разрешена Кантом или, по крайней мере, преднамечена к своему решению в том как раз смысле

инаправлении, в каком мы сформулировали постановку этой проблемы в начале нашего рассмотрения ее на с. 216 настояще го доклада, именно: «искать определения эстетической законо мерности как такой, которая могла бы служить основополага ющим принципом как для всех исследований в области чистого мышления о прекрасном, так и для познания искусства со сто роны его предмета, то есть в отношении тех понятий и законов, которые могут быть найдены и раскрыты при исследовании сю да относящихся проблем, и, соответственно этому, в решении основной эстетической проблемы отправляться от некоторого предположения или принятия чего либо в частном мышлении за основание, — в данном случае некоторой, совсем особой за кономерности сознания, для обоснования в высшей степени своеобразного рода постижения, познания и творческого сози дания совсем особого предмета».

Кэтому именно обоснованию Кантом эстетического зако на из первоначальной закономерности эстетического созна ния и связанному с ним освобождению последнего от всякой авторитарности твердо установленных и извне привносимых критериев и масштабов обсуждения и оценки каждого отдель ного восприятия прекрасного и каждого произведения искус ства — к этому великому делу Канта примыкает и с ним здесь,

то есть в области философской эстетики, оказывается связан ным также и другое, для философии, в качестве строгой на уки понятой, не менее, как мы думаем, ценное приобретение столь же принципиального характера: именно понимание и истолкование и здесь, в эстетике, идеи об абсолютном

всмысле проблемы, в смысле задачи все более полного про никновения и, как бы сказать, восчувствования и художест венного воплощения в прекрасном абсолютности человечес кого, его идеи, его, как Кант бы сказал, интеллигибельного нравственного существа или субстрата, но не в смысле «вещи

всебе», а только в смысле ноумена, не за которым как за ка ким то субстанциальным субстратом свобода и автономность обеспечивались бы как свойства, но который, то есть этот но умен, сам, наоборот, принимается как мысленное, как транс цендентальное условие возможности всякого самозаконода тельства всякой, в том числе в не меньшей мере, также и эс тетической автономии или, как сам Кант выражается в выше приведенном месте из «Критики способности суждения», са мозаконодательства эстетической силы суждения.

Так и идея абсолютного становится только последней гипо тезой, только тем «¢rc» ¢nur¢feto$», в котором, как в высшем

трансцендентальном принципе, философский гений Канта со прикасается с исполинским духом Платона, в бесконечную даль провиденциально устремленным.

Если мы вспомним, что со времен расцвета греческой фи лософии, особенно же с эпохи эстетической тенденцией наск возь проникнутого неоплатонизма, оказавшего такое громад ное влияние на искусство эпохи Возрождения, и далее через весь период романтизма начала XIX столетия вплоть до сим волизма наших дней абсолютное, по крайней мере, его идея, в особенности как идея абсолютности человеческого, всегда постулировалась и принималась как первооснова прекрасно го, то нам станет ясным какое не только историческое, но и си стематическое значение имело и продолжает иметь и для со временной эстетики признание Кантом интеллигибельного субстрата прекрасного, им, однако, впервые радикально осво божденного от объективно субстанциального, вещно транс цендентного значения и смысла. С тех пор идея абсолютнос ти человеческого стала принципом эстетического воспитания человечества, его жизненным руководящим началом: содер жание абсолютного стало мыслиться как идея абсолютности

236 О постановке основной проблемы эстетики у Канта и Когена...

человеческого и в этом смысле получило определяющее зна чение для эстетического сознания.

До Канта, в особенности в английской эстетике, в силе ос тавалось затемняющее и сбивающее предположение, что эсте тическое сознание, поскольку оно, прежде всего, есть чувство, субъективно, текуче и изменчиво. Теперь же, благодаря Кан ту, впервые стало ясным, что это эстетическое сознание, это чистое чувство ни в чем ином имеет свой первоисточник и га рантию своего содержания и своей особой закономерности, как именно в идее абсолютности человеческого, на которую оно непосредственно направлено и с ней неразрывно связано. Субъективнейшая сторона человеческой природы, это его [че ловечества. — Н.Д.] интимнейшее чувство прекрасного и пред расположение к нему — оно оказалось коренящимся в идее че ловечества, ее собой выражающим и в своих обнаружениях во площающим, как эта идея послужила также и последним основанием нравственности, принципом обоснования этики.

Приблизить к чистому чувству и сделать его непосредст венным достоянием все содержание этой идеи абсолютности человеческого в ее соотношении и единстве с содержанием идеи универсальности природы и космического мирового це лого, сделать это единство конкретным и в этой его конкрет ности — дорогим, близким и прекрасным как в его целом, так и в каждом из его отдельных аспектов и обнаружений — тако ва высокая задача прекрасного как искусства гения, и только

вэтом своем значении может сохранить оно в течение столе тий свое неувядающее значение и чарующую силу в противо положность изменчивым вкусам дня и десятилетий с их фее рически исчезающим модернизмом.

Только это кантовское «прекрасное искусство гения» объе диняет народы и целые столетия братски связывает в одном чувстве человечности, в единой любви к человечеству. Перед творениями художественного гения смолкают сомнения, в от ношении к ним притупляется всякое острие критики, исчезает рознь между людьми, народами, временами и странами. Идея единства человечества в этих творениях гения все полнее и все очевиднее открывается и в пользу этого единства часто говорит

вних убедительнее и красноречивее, чем в какой либо мере че ловеческой истории этого удалось достигнуть в области нрав ственности. Познание гения есть поэтому тот кульминацион ный пункт, которого Кант достиг в своей системе философии

как выражения достоверного познания из принципов, и то, что он назвал гением, стало для него только живым выражением конкретного единства этих принципов в их применении, в их творческом значении и силе.

В характеристике эстетики Канта рамки настоящего докла да заставляют нас ограничиться сказанным.

ЧАСТЬ II

Своеобразность постановки основной проблемы эстетики у Г. Когена

Нам предстоит рассмотреть теперь, в каком направлении и смысле постановка основной проблемы эстетики получила у Когена, по сравнению с Кантом, не только дальнейшее разви тие, но во многих отношениях также более или менее радикаль ную переработку и изменение, подготовивши существенно иное, хотя в общем трансцендентальном смысле и сходное ее решение.

Общей платоновской, если так можно выразиться, базой по становки основной эстетической проблемы и для Когена, и для Канта является, как это самым смыслом применения трансцен дентального метода неотвратимо требуется, проблема обоснова ния особого рода совсем новой, сравнительно с закономернос тью теоретического и нравственного познания, закономерности сознания — обоснования, требующего и предполагающего для

себя также и совсем нового мысленного полагания в основание, новой up¢fesi` $, новой идеи, если угодно применить платонов

ский термин, наконец, новых понятий, основоположений и си стематически объединяющих высших понятий разума или трансцендентальных идей, если держаться терминологии Кан та. Словом, и у Когена, как и у Канта, речь первоначально идет, конечно, и должна идти не о чем ином, как о мысленно прини маемом принципиальном условии в сознании для самой воз можности эстетического восприятия, познания и творчества, иливкороткой формулировке: иуКогена, как иуКанта, нотоль ко с гораздо большей ясностью, определенностью и радикаль ностью выводов речь идет при постановке и решении основной проблемы эстетики не столько об основании, сколько о полагании в основание или первоисточнике самой возможности эстетичес

238 О постановке основной проблемы эстетики у Канта и Когена...

кого познания и творчества, то есть о принципиальном транс цендентальном условии самой возможности эстетики как иско мой систематической части единой философской системы, в смысле системы принципов достоверного познания понятой.

Но этой общей трансцендентальной базой, в сущности, и ог раничивается сходство эстетических воззрений обоих мысли телей.

Ибо, если бы мы, прежде всего, поставив в духе Канта основ ную проблему эстетики в смысле вопроса, есть ли и могут ли быть установлены для обоснования такой искомой и подлежа щей обоснованию эстетики соответствующие, значение транс цендентальных условий имеющие понятия, основоположения

иидеи, ответили бы на этот вопрос в том смысле, что указали бы в качестве таковых условий на традиционно данные и при нятые эстетические понятия, например, как это и Кант делает, на понятия прекрасного и возвышенного, то это означало бы ведь, как справедливо указывает Коген, собственно говоря, не ответ, не решение, а только повторение все того же основно го вопроса, все той же проблемы, только в более раскрытой и по тому ясной форме и выражении. «В самом деле, в том ведь и за ключается вопрос, — говорит Коген8, — существует ли прекрасное и возвышенное в том смысле, чтобы ими эстетическая проблема была обоснована в своем своеобразном значении (in seiner Eigenart)». Разве уже заранее исключена всякая возмож ность отождествления прекрасного с истинным или также под чинение возвышенного истинному через посредство понятия ве личины или, наконец, включение возвышенного в сферу содер жания понятия о нравственном? Между тем стоит только допустить это, и возможность усмотреть в указанных понятиях (прекрасного и возвышенного) условия возможности обоснова ния эстетического, понять их как основные полагания эстетиче ского сознания, познания и творчества тотчас отпала бы. Мето дического подхода к решению эстетической проблемы примене нием этих понятий мы, следовательно, отнюдь еще не имели бы, а в лучшем случае — только более ясную ее постановку.

Но если так, то, спрашивается, какие же другие понятия бы ли бы годны для решения и не шла ли бы при этом речь все гда и только о видоизменении все тех же основных понятий

иих видовых подразделений?

8 Cohen H. Ästhetik des reinen Gefühls. Bd. I. S. 77.

Таково первое, бросающееся в глаза затруднение в поста новке Кантом основной проблемы эстетики, на которое ука зывает Коген.

Но еще, с другой стороны, именно со стороны обоснования особого эстетического предмета в чистом эстетическом созна нии, в его систематической связи с таковым же обоснованием предмета теоретического познания в логике и предмета прак тического или нравственного познания в этике поднимаются, как мы сейчас увидим, не менее важные затруднения и сомне ния относительно общего направления и смысла указанной выше постановки основной проблемы эстетики у Канта.

В самом деле, если, прослеживая систематическую связь по становки основной проблемы эстетики как, по крайней мере, по замыслу своему трансцендентальной дисциплины с поста новкой таковой же основной проблемы трансцендентальной логики и этики, мы отвлечемся пока намеренно от обращения внимания на самые методы познания, то проблема предмета познания будет прежде всего той проблемой, на которой в оди наковой мере сосредоточиваются как все основные вопросы логики, так в не меньшей мере также и вопросы этики.

Ведь именно предмет и есть та подлинная цель, то содержа ние всякого познания, без которого оно осталось бы пустым и ничего не значащим. Как природа для логики, так человек для этики есть тот предмет познания, о котором идет речь во всех вопросах познания о нравственном или, как Коген назы вает его, чистой воли. Ни в логике, ни в этике никогда не мо жет, никогда не должно поэтому не хватить предмета как со держания для познания, который, то есть этот предмет, один только и делает теоретическое познание познанием, и притом чистым познанием, и волю — волей, притом чистой волей. По этому, согласно основному смыслу всякой истинно трансцен дентальной философии, требуемому ее методом, следует ска зать, что «без предмета нет вообще никакой чистоты»34* по знания ни в логике, ни в этике, нигде вообще, где только может возникнуть проблема чистого познания.

Самым опасным для философии выражением и принципом является поэтому, по убеждению Когена, утверждение, что предмет непосредственно дан познанию, тогда как именно для познания то он как раз никогда и не может быть данным, но всегда должен быть только порожден в нем, точнее, сама данность его должна быть порождена познанием и из него. Не