Избранное (из философского наследия)

внем также и всей его универсальности и всеобщности, без че го оно тоже не было бы «эстетическим» (как все это я старал ся показать в моем предшествующем докладе, прочитанном

всекции истории эстетических учений ГАХН в мае месяце с.г. и озаглавленном «О принципе философского обоснования эс тетики у Наторпа до возникновения его идеи “всеобщей логи ки” и в отношении к этой идее»)6*.

Не повторяя приведенной там аргументации, я напомню здесь только общую диалектическую схему движения мысли Наторпа в исследовании проблемы «эстетического». Отправ ляясь от непосредственного восприятия прекрасного в поэзии и особенно в музыке, он стремится проникнуть сперва до его своеобразного, особой закономерностью познания отмеченно го и в ней выраженного, логического существа его предметно сти, до особого объективного смысла этой предметности в ее взаимоотношении со смыслом предметности в других облас тях культуры (в науке и нравственности) и в единстве куль турного сознания человечества* в его целом (психологии), — до того, что можно было бы назвать «в себе бытием» эстети ческого, чтобы отсюда уже подняться или, вернее, углубиться до более коренной проблемы эстетического как того, что не только составляет предмет познания или постижения особого (в своей универсальности сразу и всеобъемлющего и в то же время конкретно жизненного и индивидуального) содержа ния особого рода сущего, но что в этой своей первоконкретно сти есть одинаково и первоначальный акт творчества, и им со зидаемое содержание или предмет, наглядно созерцаемый и непосредственно обретаемый в первоначальной глубине ду ха**, и это потому, что в этом своем новом, более глубоко за ложенном, по преимуществу эстетическом, аспекте предмет этот, это сразу и универсальное и конкретно жизненное (со держание его, не есть уже нечто только объективное), некое «в себе бытие», но обращено также и во внутрь, к себе, к сво ему первообнаружению в первоакте или первоисточнике со знания, хотя в этом своем качестве оно и не есть как таковое нечто только или чисто субъективное.

* Со слов «логического сушества» на полях отчеркнуто и приписано: «Об раз Жинкина». [См. примеч. 7*.]

**Со слов «наглядно созерцаемый» на полях отчеркнуто и приписано: «Чи стое чувство».

Сохраняя свою объективную природу и значимость как осо бого рода индивидуальной закономерности сущего, эстетиче ское в своем последнем смысле, то есть в отношении к зако номерности первоисточника самого сознания как такового, выходит уже за пределы всякого специфически аспектирован ного бытия, не впадая, однако, от этого и в область чего либо в узком смысле субъективного*, то есть психологического, или, точнее, антропологически индивидуального.

Но если верно, что в теоретической области общее (закон) всегда доминирует над индивидуальным (как отдельным слу чаем или примером закона), а в практической или нравствен ной области общность закона находится (как в этом легко убедиться) в одинаково равноправном отношении к индиви дуальному, так же как и это последнее — к общему, то есть оба начала как бы уравновешиваются в том, что называется че ловеческим поступком, то относительно сферы эстетическо го мы вправе сказать, что только здесь впервые индивидуаль ное получает свою непосредственную подлинную значи мость, становится теперь, в свою очередь, определяющим и доминирующим, поскольку (все)общность закона как тако вая не имеет здесь уже самостоятельного значения, но полу чает его лишь в той мере, в какой сама она входит в индиви дуальное, тем самым приобретая значение эстетической за кономерности**.

Что же такое есть, однако — так следовало бы, по видимо му, спросить теперь, — это индивидуальное в эстетическом ас пекте, раз оно не есть таковое только в психологическом (или по старой, во многих отношениях более точной, терминоло гии, в антропологическом) значении этого термина.

Для приведения к систематическому единству эстетичес ких воззрений Наторпа этот искомый смысл индивидуального

в его эстетическом значении, в развивающихся одна из дру гой стадиях его углубления, имеет во многих отношениях определяющее значение и в дальнейшем изложении будет иг рать важную руководящую роль наряду с другим, уже указан ным принципом — платоновской идеей как началом и услови

*Со слов «выходит уже за пределы» на полях отчеркнуто и приписано: «Жинкину».

**Со слов «поскольку всеобщность закона» на полях отчеркнуто и припи сано: «Это индивидуальное и есть настоящее всеобщее».

ем своеобразного объективного смысла эстетического предме та или, точнее, предметности эстетического сознания, в его специфической направленности и закономерности.

Какие же стадии в понимании природы «эстетического» бы ли пройдены Наторпом на протяжении 50 лет его философско го развития и какова внутренняя, то есть в философском смыс ле систематическая, связь их последовательного и непрерывно го перехода одной в другую?8* Три таких, непрерывнейшим образом между собою связанных, стадии можно отметить в сме не и видоизменении его эстетических воззрений: первую, при близительно до 1910 г., когда он является еще выразителем, хо тя и весьма самостоятельным, мировоззрения платоно кантов ского критического рационализма с почти безраздельным господством в нем трансцендентального метода, в специфичес ки кантовском смысле и применении этого термина (так назы ваемое ортодоксальное неокантианство марбургской шко лы — Marburger Observanz); вторую, по своему началу совпада ющую, с одной стороны, с выходом в свет и влиянием на него «Эстетики чистого чувства» Г. Когена (1912 г.), с другой сторо ны — с возникновением его собственной идеи «всеобщей пси хологии» (1912 г.) и особенно «Всеобщей логики», и длившую ся приблизительно до 1921 г., когда прогрессивно все время уси ливавшееся и, наконец, сделавшееся господствующим влияние его идеи «всеобщей логики» определило собой и в области эс тетики ту новую, более глубокую, и уже вполне оригинальную, точку зрения, принцип которой, в применении к обоснованию эс тетики, я пытался развить в упомянутом моем предшествую щем докладе секции истории эстетических учений.

Общий дух философского исследования и основная направ ленность философии на решение проблемы бытия вообще и эс тетического бытия в частности и в особенности на первой из намеченных стадий (или, если угодно, периодов) развития эс тетических воззрений Наторпа могут быть охарактеризованы как выражение настойчивого искания синтетической связи и единства принципов, хотя во многом, правда, преобразован ной, очищенной от ошибок и углубленной, но по существу все еще платоно кантовской, применением трансцендентального метода в кантовском же смысле разрабатываемой системы воз зрений на бытие, познание, нравственность, прекрасное (в при роде и искусстве), религию, воспитание и связанные со всем этим более второстепенные проблемы философии.

Преобразованная и углубленная на основе платонизма, то есть всеми новейшими исследованиями обоснованного, многостороннего и в то же время точно специфицированного понимания платоновской «идеи», в интересующем нас слу чае — ее эстетического значения и смысла в особенности и прежде всего, — эта платоно кантовская философия есть, как мы знаем, философия человеческой культуры, имеющая сво ей главной задачей обосновать самую возможность этой про грессивно развивающейся мировой человеческой культуры,

идля этой цели прежде всего — решить, руководясь единым философским методом, основные проблемы бытия и позна ния, чтобы уже отсюда и на этой почве перейти затем также к решению проблемы жизни и всех других проблем, в их сра зу и чисто философском и прикладном, то есть культурно пе дагогическом, значении*.

И бытие, и познание, и человеческая культура, и их выра жение в воспитании человеческого рода рассматриваются при этом процессуально, то есть не как нечто законченное, гото вое, раз навсегда данное (Factum), но как нечто всегда только становящееся, растущее, развивающееся, как некоторое по стоянное (Fieri). Теория этого процессуально понятого бытия есть поэтому одновременно и теория свободы, автономии или, по крайней мере, все дальше, во всех направлениях, иду щего освобождения, становящегося возможным и все плодо творнее развивающегося, именно и прежде всего, через тео ретическое обоснование самой возможности человеческой культуры и ее роста.

Но это процессуально понятое бытие есть бытие жизни, следовательно — бытие сознания, а познание этого бытия есть познание все дальше развивающегося сознания человечест ва** — его самосознание, с развитием которого шаг в шаг идет

ирост человеческой культуры, или, что то же, воспитания, че ловеческого рода. Необходима поэтому наука об этом разви вающемся сознании и самосознании, и притом не какая либо наука о той или другой стороне сознания, но основная наука о всем сознании в его целостной полноте и единстве, в его пер

* Со слов «отсюда и на этой почве» на полях отчеркнуто и приписано: «Не достающая категория в определении образа у Жинкина».

**Со слов «но это процессуально понятое бытие» на полях рукописи авто ром дважды отчеркнуто и помечено «NB».

воисточнике, радикальная, фундирующая центральное, боль ше того — центрирующее единство познания собою выража ющая наука — философия.

Так как, однако, всякое познание, даже и теоретическое, есть, как сказано, самосознание, то есть в конечном счете всегда не которое приведение себя в согласие с самим собой и другими, тихий разговор души с самой собой и громкий разговор ее с другими, как говорит Платон, то отсюда вытекает, что это са мосознание само всегда должно быть еще только побуждение

вобщении каждого индивидуума с самим собой (обращение к самому себе как к ты) и другими. Принцип общения и вза имной критики является поэтому для философии в не мень шей мере основным и руководящим, чем принцип индивиду альной самодеятельности (спонтанности) и самозаконода тельства (автономии). Почему философствовать всегда,

вбольшей или меньшей мере, можно только совместно с дру гими (sumfilosofesn), и учить философии значит побуждать

или, если угодно, учить философскому исследованию? Чело век становится мудрым, то есть образованным, только в обще нии и через общение, только в совместном, творческом порож дении духовных, или, что то же, культурных, ценностей. Путь или метод у этому лежит через логику и математику в их глу бокой и неразрывной связи с этикой как наукой о последнем принципе всякого культурного процесса и обновления, и от сюда уже — с эстетикой и другими философскими дисципли нами, поскольку таковые возможны.

Сознание глубокой внутренней связи этих дисциплин одно только и может поэтому раскрыть и укрепить подлинную ос нову действительной, соответствующей своему смыслу и на значению человеческой жизни и деятельности, как, в частно сти, и значения в ней эстетического сознания и из него выте кающего художественного творчества* и при восприятии природы, и в искусстве.

В строгом и полном соответствии с только что указанным общим духом философских воззрений Наторпа в целом в рас сматриваемый период их развития находится также и все, во внутренней непрерывной последовательности между собой связанные отделы единого в себе учения о познании бытия, еди

*Со слов «значения в ней» на полях рукописи отчеркнуто и помечено: «NB».

ной, как бы сказать, всеобщей логики сущего, именно: логика, или критика и теория знания в узком смысле, затем этика, эс тетика и другие аналогичные отделы познания единого в се бе бытия, если бы таковые могли быть указаны и необходи мость их надлежаще обоснована.

В самом то деле, то, что с намеченной здесь отправной точ ки зрения можно было бы обозначить термином «бытие» и по нимать как таковое, есть не что иное, как смысл и содержание логического высказывания или суждения, не того или другого рода высказывания или суждения, что привело бы опять толь ко к тому или иному особому роду или виду бытия, но — ло гического высказывания или суждения как такового или во обще; как и, наоборот, то, что единственно только и можно подразумевать под смыслом или смысловым содержанием та кого высказывания вообще, и есть бытие. Бытие есть смысл высказывания и смысл высказывания есть бытие.

Соответственно этому, основная проблема о самой возмож ности эстетики, в ее, то есть этой проблемы, наиболее пер воначальной форме, а равно и проблема о месте эстетики в систематическом целом учения о бытии как таковом сво дилась бы к постановке и попыткам решения вопроса о том, какому особому роду высказывания или суждения, какой ча сти разговора души с самой собой, выражаясь платоновским языком, должен был бы соответствовать также и тот особый род бытия, который бы заслуживал названия бытия эстети ческого, то есть бытия особого рода познания, которое суще ственно отличалось бы, хотя и продолжало бы находиться во внутренней непрерывной связи как с бытием того другого, особого, фундаментального рода познания, которое мы на зываем логическим познанием, так и с тем, опять таки осо бого совсем рода бытием, которое было бы координировано с познанием этическим, то есть с познанием о нравственном

идолжном.

Иуже здесь, до всякого специального исследования, чисто a priori можно было бы с уверенностью сказать, что если эсте тика как философская дисциплина вообще должна быть воз можной, то она может быть таковой по строгой аналогии с ло гикой как наукой о том, что есть, в отличие от того, что долж но быть (и что в известном смысле, в свою очередь, опять таки есть) лишь законоустанавливающей, а отнюдь не норматив ной философской наукой об особого рода сущем, об особого

рода смысле высказывания, как равно такой же исключитель но законоустанавливающей, а отнюдь не нормативной наукой должна быть и этика, так как даже и она свое должное будет

вконце концов рассматривать лишь как бытие особого рода, именно как бытие того особого рода направления человечес кого познания и сознания, которое называется волей.

Критико онтологический характер эстетики в этот первый период философского развития Наторпа является, таким об разом, ее основной чертой, ее существенным признаком. Сама же эта искомая здесь нами философская эстетика будет, как только что было показано, явно лишь законоустанавливаю щей, но отнюдь не нормативной наукой о том, что в отличие от «бытия» логики, как бытия природы, в узком смысле этого слова, как и в отличие от «бытия должного», составляющего предмет этики, есть то особого рода бытие, которое обыкно венно называют «бытием прекрасного», как бы в частности и в подробностях не понимался и не обосновывался смысл это го многооспариваемого термина, служащий нам здесь пока

только для обозначения «особого рода сущего» и особой фило софской науки о нем. Эта последняя, то есть эстетика, могла бы поэтому быть здесь единственно только наукой о самом смысле высказывания чего либо как прекрасного и о чем либо

как прекрасном, все равно, будет ли при этом таковое подразу меваться нами в восприятии природы или иметься в виду как созидаемое — творимое в художественном произведении, в ис кусстве. Самый же смысл этого высказывания о чисто эстети ческом бытии и его закономерности мог бы гласить, следова тельно, и гласил бы единственно только: что так то вот и так обстоит дело с восприятием и творчеством того, что условно называется прекрасным в восприятии природы или в художе ственном произведении искусства, поскольку оно таково, ина че же его и вообще нет, то есть только в этом вот (упомянутое выше «das an sich Selbst»9* прекрасного или эстетического), а не

вчем ином заключается его (то есть прекрасного) эстетичес кое единство и закономерность, иначе же его и нет вовсе.

Равным образом совершенно a priori, исходя из намеченно го определения самого существа философии, можно было бы установить также и систематическое место эстетики в учении о бытии в его целом. В самом деле, поскольку в сфере эстети ческого речь идет и вопрос ставится и не непосредственно о бытии, и не о должном, больше того, даже, собственно гово

ря, вообще ни о чем не ставится вопроса, поскольку то, что есть, по крайней мере претендует здесь на рассмотрение его как долженствующего быть, и, наоборот, то, что должно быть, рассматривается здесь так, как если бы оно было тем, что есть, постольку систематическое место эстетики в учении о бытии в его целом должно следовать и за логикой как наукой о по знании бытия, в тесном смысле — природы, и за этикой как наукой о познании должного, а сама эстетика [должна] вы ражать собою науку о внутреннем единстве бытия того и дру гого в некотором высшем, и то, и другое, как бы сказать, по тенцирующем аспекте или смысле.

Так обстоит, по видимому, дело с общей характеристикой эстетики как одной из законоустанавливающих наук о бытии и с указанием ее систематического места в общем учении о бы тии в целом, то есть в систематическом единстве философии как таковой. Можно ли, однако, считать эту характеристику исчерпывающей и ей ограничиться, как равно и указанием то го систематического места ее, которое вытекает для нее из ус тановленного до сих пор содержания понятия философии?

Чтобы ответить на этот вопрос мы должны глубже вник нуть теперь в содержание самого понятия философии, как оно было развито Наторпом уже в течение второго из упомяну тых выше трех периодов его философского развития, чтобы, двигаясь по этому пути, посмотреть, не содержится ли в этом, более развитом понятии философии, кроме указанных, еще какого либо важного существенного признака, могущего бро сить новый свет как на понимание самого существа и приро ды эстетики как философской дисциплины, так и на смысл ее постановления в систематическом целом философии после логики и этики, в качестве их собой завершающей и объеди няющей области познания.

2

Указание только что упомянутого нового существенного при знака в содержании понятия философии поможет нам также ориентироваться относительно того отправного пункта в обос новании и постепенном дальнейшем развитии эстетических воз зрений Наторпа, которым был намечен и в нем как бы предза ложен также весь путь непрерывного перехода от того, что с са

мого начала в целях инструктивности в постановке и решении проблемы систематизации эстетических воззрений Наторпа мы обозначили как «в себе бытие» эстетического предмета, — к то му, что в отличие от него мы тогда же имели в виду как искомое «для себя бытие» этого предмета и чем наряду с более развитым содержанием самого понятия философии намечался бы также

ирешительный переход ко второму из вышеупомянутых пери одов развития исистематизации эстетических воззрений Натор па, когда проблема этого «для себя бытия» эстетического пред мета становится для него уже вполне актуальной.

Мы знаем уже, что то первоначальное и в некотором роде как бы предварительное еще определение философии Натор пом, о котором в предшествующем [повествовании] шла речь, сводилось в существе своем к следующему: самозаконность (автономия) науки и таковая же самозаконность всей вообще культурной работы человечества, в неменьшей мере распрост раняющаяся, в частности, также и на искусство, — вот что прежде всего есть неотъемлемое и нерушимое предположение всякой настоящей философии. В утверждении этой автоно мии и состоит подлинный дух философии и в науке, и в об щественной деятельности, и в искусстве, и во всякой вообще культурной работе, на что бы она ни распространялась.

Не вне науки и не вне всей совокупности культурной рабо ты должна стоять философия, чтобы только извне влиять на эту работу, но, напротив, она должна быть жизненно действен ной в самой этой науке и культурной работе, доводя ее, таким образом, до сознания господствующей в ней ее же собствен ной внутренней тенденции, до познания ее собственного, то есть этой науки и культуры, внутреннего закона — ее пред положений и начал. Существо философии коренится поэто му в самой науке, в культурной работе, взятой в ее целом,

ипредставляет собой не что иное, как только сознательное вы явление и выработку действующей в ней, то есть в этой науке

икультуре, основной тенденции — тенденции культурной жизни или, если угодно, преисполненной жизни, — культуры.

Философия не есть, следовательно, какая либо особая на ука наряду с другими науками, но она выражает собой един ство науки в науках, и притом единство, проникающее все их без исключения, — не особое направление культуры среди других разнообразных направлений представляет она собой, но ее своеобразная и единственная задача состоит в том, что

бы утвердить и отстаивать единство культуры в противопо ложность ее отдельным направлениям или, точнее говоря,

втом, чтобы в самом многообразии их утвердить их единст во, открыть по возможности тот основной закон, сообразно ко торому единая сама в себе культура развертывается в много образии ее направлений.

Не объединять, а тем более — предвосхищать или исправ лять результаты отдельных наук имеет поэтому в виду фило софия, но, в качестве критической философии, она, напротив, вся целиком направлена к тому, чтобы охранить от нарушаю щего влияния притязаний извне самостоятельность научной работы в каждой специальной области, во что бы то ни стало отстоять права опыта, представляющие собою не что иное, как права в суровой борьбе окрепшей культурной работы че ловечества.

Таково первоначальное и еще неполное, как мы на этом настаиваем, определение Наторпом философии, и если бы только от него зависело определение существа и систематиче ского места эстетики как принципиального обоснования

ивыражения возможности особого направления или области

культурной работы человечества во всеобъемлющей сфере обоснования и выражения культурной работы человечества во всем ее целом, то есть в философии, — тогда и определение эс тетического в подлинной сути и существе его природы сво дилось бы только к раскрытию его (этого эстетического) «в се бе бытия», то есть своеобразной природы или аспекта его об стояния в единстве культурного человеческого сознания, чем соответственно определялось бы и систематическое место эс тетики в единстве философского знания.

Так или, вернее, только так не может, однако, обстоять де ло, если мы вспомним, что речь идет здесь как раз об указа нии еще некоторого нового, искомого существенного признака

вопределении понятия философии и, в необходимой связи с этим находящегося, иного, более глубокого понимания су щества «эстетического», чем какое могло быть нами установ лено до сих пор в связи эстетических воззрений Наторпа

впервый период их развития.

Какой же этот новый существенный признак философии? С некоторого ли только основоположного обстояния сознания

начинается философия, и в нем ли только заключается ее су щество, или само это обстояние нуждается в принципе его по

рождающем*, как нечто, что если и не есть фихтевский «пер во акт», «перво акт действие», «первоначальный поступок сознания» (Tathandlung), то все же есть нечто большее, чем простое начало, именно первоисточник в познании этого на чала, через что тогда и вопрос о существе «эстетического» сво дился бы неизбежно к чему то принципиально большему, чем к вопросу просто о «том, что есть эстетическое», и этим прин ципиально большим был бы тогда вопрос о «том, из чего есть эстетическое», то есть вопрос о принципе самой возможности познания, а стало быть, и бытия эстетического, каковое бытие было бы тогда понятно в более первоначальном и коренном смысле, чем бытие в смысле простой, той или иной, или даже всякой, данности в сознании или обстояния в нем. Словом, воз ник бы, как сказано, вопрос уже не только о том, что есть (An sich sein), но и о том, из чего и для чего (Für sich sein), то есть о том, как именно есть эстетическое, чем был бы в то же вре мя, как мы отчасти могли в этом убедиться уже выше, наме чен и переход ко второму из упомянутых периодов развития эстетических воззрений Наторпа, и был бы сделан дальней ший важный шаг в их систематизации.

В самом деле, если не в простом обстоянии, но в некотором первоначальном «деянии или действовании» сознания (фаус товское «Im Anfang war die Tat»10*) заключается самое сущест во проблемы философии, тогда такая основная ее и, в сущно сти, единственная проблема будет сводиться к вопросу: как из этого первоначального акта, деяния или действования, кото рое в то же время есть уже и некоторое «дело», то есть нечто, уже приобретающее объективный смысл, — как проистекает из него мысль, мышление (в частности, мысль об эстетическом

ипонимание его), как из «Tat» становится «Gedanke» без то го, однако, чтобы эта «мысль мышление» оказалась бы ото рванной от «дела действования», так как ведь явно, что эта из начальная «мысль мышление» должна корениться в этом из начальном «действовании деле» (Tat), притом в нем навсегда

иизначально оставаться коренящейся**, и в нем же составлять его подлинный, творческий, больше того — творящий момент!

* Со слов «с некоторого ли только» на полях отчеркнуто и приписано: «Жинкин».

**Со слов «без того, однако» на полях отчеркнуто и сделана приписка: «Чи стое чувство».

Надо уже в проблеме о самом существе философии в ее це лом, а следовательно, и в каждой из ее специальных областей проводить поэтому строгое различие в трансцендентальном смысле между простым «начинать» и подлинным «происте кать», между «началом» и «первоисточником» — «изначалом» (Ursprung). Начало, то есть некоторое основное обстояние, на пример, в нашем случае, содержание эстетического сознания, в его объективном выражении в природе и искусстве не есть еще тем самым «первоисточник», принцип; но дело скорее об стоит так, что в самом этом «начале» предстоит и необходимо еще только открыть «первоисточник» — принцип, который вместе с началом уже содержит в себе также и основание все го бесконечного процесса его постепенного и непрерывного раскрытия, основной закон его развития*.

Этот то первоисточник всякой и всей культуры, всей науки

ижизни и есть как раз то, что философия и в целом, и в каж дой из своих специальных областей, в данном случае в эсте тике, должна выследить и, так сказать, вырыть из своей под почвы: во всяком познании науки, во всяком познании и по стижении культуры любой сферы жизни, во всяком даже переживании культуры — внутри всего этого, а «не перед этим

ине позади этого, и не рядом с этим и не сверх этого»11*, — дол жен быть отыскиваем и найден этот первоисточник.

От своего «начала» должна, следовательно, и философия вообще, и эстетика в частности идти к своему «перво началу», к своему первоисточнику и принципу, и только так, и только на этом пути искания этого принципа могут быть поэтому не внешне только, а по самому существу систематизированы

ифилософские вообще и в частности эстетические воззрения Наторпа.

И нам предстоит теперь показать, как и в каком смысле раз вивается основная линия философских исследований Натор па в направлении от эстетического «то, что», то есть от обсто яния эстетического в природе и искусстве, к эстетическому «то, из чего», следовательно, — к принципу эстетического, что бы, исходя затем из этого принципа, из его закономерности

ив ней, объяснить все моменты раскрытия и познания эстети ческого — то самое, что и Коген обозначил как «das Erzeugen

* Со слов «вместе с началом» на полях отчеркнуто и приписано: «Чистое чувство».

aus dem Ursprung»12*, в данном случае — «das Erzeugen des Äes thetischen»13*. Сделать это значило бы дать очерк системы эс тетических воззрений Наторпа, чем задача наша была бы, хо тя, правда, в самых лишь общих чертах, выполнена.

Итак, что же является для Наторпа отправным пунктом обоснования познания эстетического, проникновения в суть его бытия?

Что, прежде всего, есть это, само, в известном смысле, ис комое, «то, что» в эстетике и для нее, от чего и Наторпу пред стояло отправляться в своем исследовании, в попытке, по крайней мере, наметить общие контуры системы своих эс тетических воззрений. Как для последователя Канта и Коге на, хотя и весьма самостоятельного, Наторпу в первый, и от части даже еще и во второй период его философского разви тия неизбежно пришлось отправляться от той исторической данности, от той области и того направления работы чело веческой культуры, которая называется искусством и берется им в рассмотрение, разумеется, не только как законченный уже факт современного ему состояния культуры (Factum), но и здесь также, главным образом, как все дальше развиваю щийся прогресс (Fieri) этого направления и этой области са му себя в неустанной и непрерывной работе созидающей че ловеческой культуры*.

Правда, на первый взгляд может показаться, что искусство в гораздо меньшей степени, чем наука и жизнь, может нуждать ся и требовать для себя философского исследования как дачи отчета о принципиальных основаниях и условиях своей возмож ности, о том, что, выходя за пределы опыта в искусстве (как и во всяком простом восприятии прекрасного в природе), тем самым его, то есть самый этот опыт в искусстве, самое его со зидание, как даже и простое восприятие прекрасного в приро де, — впервые делает возможным и обосновывает. А между тем это выхождение за пределы опыта, с целью сделать его возмож ным и обосновать, и составляет ведь как раз главный действу ющий нерв всякого философского исследования, поскольку оно стремится стать радикальным, или, что в данном случае значит то же самое, — трансцендентальным. Но как раз для не

*Со слов «от той исторической данности» на полях отчеркнуто и припи сано: «отправ[ляться] от искусства как процесса для постижения “для се бя бытия” эстетического».

посредственности то и наивности художественного творчест ва и в искусстве, и в непосредственном восприятии природы такая философская рефлексия, как часто думают, может, напро тив, показаться не только лишней, но, пожалуй, даже вредной, стать помехой его свободного развития. И тем не менее уже Шиллер в полной мере понял необходимость применить и сде лать плодотворным для художественного творчества Кантом впервые достигнутое понимание оснований эстетического суж дения или, точнее, познания «эстетического»*.

В самом деле, ведь и само художественное творчество есть, несомненно, некоторого рода познание, которое как таковое должно стоять в необходимом и прямом отношении к двум, уже известным основным родам познания, именно к теорети ческому познанию науки и к так называемому практическому познанию о нравственном или должном, то есть в конце кон цов о самом человеке в глубокой своеобразности его разумной природы**. Правда, сознание этого фундаментального отноше ния может и не быть налицо у художника в каждый данный момент или в самом процессе его художественного творчества или восприятия, однако «всякий раз как и там, где» творчест во художника достигает своей высшей степени, — становится необходимым и это сознание. И разве, спрашивает Наторп, не является отличительным признаком как раз современной поэзии и даже искусства вообще, в его целом, что в своем ху дожественном творчестве они, то есть и поэзия, и искусство во обще, в лице лучших своих выразителей, к этой именно выс шей сознательности и стремятся, это искомое отношение как раз и хотят постигнуть? Но это явно неосуществимо уже и да же немыслимо без философской рефлексии. И потому, если только верно, что современная поэзия и даже искусство вооб ще, в его целом, стремятся, как это принято думать, к установ лению более глубокого отношения к современной жизни и на уке, тогда нельзя будет не признать и того, что именно это бо лее глубокое отношение указует также и на некоторое

последнее основание единства, в котором все это, то есть и ис кусство, и жизнь, и наука, в конце концов коренятся и связы

*Со слов «понимание оснований» дважды отчеркнуто и приписано: «Ос нов[ное], почему отправ[ляются] от искусства, — оно [есть] позн[ание]».

**Со слов «к так называемому» дважды отчеркнуто и приписано: «Чело век».

ваются. Но это и есть как раз то, чего, как мы знаем, неустан но ищет философия или в данном случае та область ее прин ципиальных исследований, которая носит имя эстетики и ко торая именно поэтому отнюдь не есть только психология ху дожественного переживания, но учение о законах самого искусства, как бы некоторая логика объективно данного про изведения искусства, ибо всякое такое произведение содержит

всебе познание, подчиненное собственным, особым законам. Так, отправляясь от факта искусства и непосредственного

восприятия прекрасного в природе как некоторой данности или, точнее, «как бы данности» (gleichsam eine Tatsache) в куль туре и жизни, философия, в настоящем же случае та часть ее, которую представляет собою эстетика, с неизбежностью уг лубляется и проникает до исследования, порождающего и ис кусство, и восприятие прекрасного в природе из их первоис точника или принципа, через что и то и другое впервые полу чают значение выражения «того, из чего» оба они берут свое начало*, становятся доступными познанию в творческой дина мике своей подлинно живой, то есть первоисточник сознания собой выражающей, природе. И в том как раз, в частности, и философия Канта послужила образцом и в известной мере предметом подражания для всей последующей философии, что она впервые стала философией человеческой, человечество

всебе объединяющей культуры (menschheitlichen Kultur). Ес ли поэтому современное искусство стремится к воплощению

всебе более глубокого культурного сознания, чем какое искус ству удавалось отразить и выразить в себе до сих пор, то этим самым оно и стремится как раз к тому, к чему со времени Кан та стремится и вся философия вообще, — к принципиальному обоснованию самой своей возможности, каковым обосновани ем в данном случае и будет эстетика в ее неразрывной мето дологической связи с этикой и логикой.

Что же касается самого искусства, то оно оказывается при этом не только одной из величайших проблем философии, но,

всвоих величайших творениях, чем то даже гораздо большим, а именно искусство само оказывается некоторого рода фило софией, но только развиваемой не в виде логической системы понятий, но как некоторое целостное и конкретное оформле

ние бытия в непосредственной наглядности созерцания (Hin schauen der Gestaltung) для чувства.

Так, достигнув высочайших вершин, философия и искусст во взаимно дополняют и освещают друг друга, становясь вы ражением одного, внутренне в себе единого, культурного цело го. Не только всегда, как и в наши дни особенно, возникала

ивозникает поэтому некоторая философская поэзия, но гораз до больше того — нечто вроде философской музыки и фило софским духом и смыслом проникнутых изобразительных ис кусств, и это не в том только смысле, что средства искусства делаются орудиями служения философским целям или даже само искусство стремится овладеть идейным философским со держанием и его по своему выразить, но в том гораздо более глубоком смысле, что одна и та же, сокровеннейшим содержа нием духа обогащенная и им порождаемая, повышенная, по тенцированная жизнь культурного человечества пульсирует

ив философии, и в искусстве, углубляя таким образом пони мание одной через проникновение в другое, и это, в свою оче редь, не только в лице тех избранных, кто является творцом в той или иной из этих областей, но и в каждом из тех, кто хо тя бы только с некоторым пониманием и чувством способен откликнуться на это двустороннее творчество и его в себе вос произвести, — во всяком, кто понимает философию и наслаж дается искусством. Впервые это интимное взаимоотношение философии, то есть эстетики, с одной стороны, и искусства, с другой, со всей силой проявилось, как известно, в Шиллере, поскольку ему суждено было быть одновременно и философом

ипоэтом. Но и в более непосредственных и наивных формах творчества Гёте и Бетховена, по крайней мере в наиболее вы сокие моменты этого творчества, всегда обнаруживалось, как старается показать Наторп, нечто вроде философии — той фи

лософии самосознания человеческой культуры или духа, кото рая оба великие мира — и внешний, и внутренний (кантовское звездное небо надо мной и нравственный закон во мне) — при водит к сокровеннейшему и в то же время непосредственному

переживанию человеческой души, делает оба их собственным творческим обнаружением человеческого сознания, даже про сто сознания* в первоначальности его природы как такового.

Так уже Кантом предвозвещенный факт проблемы этого интимнейшего взаимоотношения философии и искусства, как

иобратно, — проблема этого факта, — стала для Наторпа, вме сто простой исторической данности так называемого факта, отправным пунктом постановки проблемы философской эс тетики и в равной мере обоснования ее решения в указанном нами с самого начала нашего изложения направлении перехо да от объективно данного обстояния «эстетического» в искус стве и восприятии природы к отысканию закономерности

иединства первоисточника его в сознании (от An sich sein «эстетического» к его Für sich sein).

Вкаждом, следовательно, великом произведении искусст ва, могущем служить таким отправным, в объективном смыс ле, пунктом тенденции к обоснованию эстетики, необходимо должно поэтому заключаться выражение этого взаимопро никновения искусства и философии, или, что то же, — объек тивно данного и субъективно искомого, то есть закономерно сти специфически аспектированного предметного выраже ния, с одной стороны, и закономерности сознания, в единстве своего первоисточника восходящего к принципу самой воз можности всякого выражения, с другой. Не будь этого, тогда оно, то есть великое произведение искусства, и не было бы ве ликим, или, что то же, не стояло бы на высоте культуры чело веческого духа, со времени Канта завоеванного для человече ства через обоснование философии как учения о принципах и, в конце концов, о едином верховном принципе возможнос ти всяческой культурной работы и творчества вообще, худо жественного же, следовательно, эстетического творчества в искусстве в частности и даже в особенности.

Но если все сказанное справедливо, то есть если в указанном смысле именно искусство прежде всего является, как мы виде ли, отправным пунктом самой возможности тенденции к обос нованию эстетики, то как же должна быть тогда поставлена, со ответственно этому, в своей первоначальной форме и как окон чательно сформулирована самая проблема эстетики?

Чтобы ответить на этот основной здесь вопрос, мы должны теперь в развитии системы эстетических воззрений Наторпа продвинуться еще на один шаг вперед и с этой целью от сочи нений в своем идейном содержании использованных нами до сих пор (именно: «Über Philosophie als Grundwissenschaft der Pädagogik»14*, «Sozialpädagogik»15*, «Religion innerhalb der

Grenzen der Humanität»16*, «Zum Gedächtnis Kant», «Was uns die Griechen sind»17*, «Über Philosophie und philosophisches Studium. Ein Gespräch»18* и некоторые др.) перейти теперь к тому сочинению Наторпа, которое через посредство поня тия индивидуального и индивидуума ближе подходит и подвиг нет нас к подлинному, более глубокому смыслу постановки проблемы познания «эстетического», я имею в виду сочине ние «Individuum und Gemeinschaft»19* в его двух, существен но и даже в корне различных редакциях и содержании — пер воначальной от 1909 года и новой от 1921 года.

3

Мы видели уже, что своего высшего значения «индивидуаль ное» достигает впервые в области «эстетического», где оно не только равноправно с общим, то есть [с] законом, но даже зани мает по отношению к нему доминирующее положение, посколь ку общее уже не имеет здесь значения как таковое, но, как по мним, обладает им лишь постольку, поскольку входит в инди видуальное. И этим как раз объясняется, почему в сфере эстетического, то есть прежде всего в искусстве, в указанном смысле понятом, не существует закона в смысле такого общего, которое имело бы определяющее значение, то есть было бы нор мой. То же, что в качестве таковой фигурирует в области искус ства, есть в действительности всегда только выражение совер шенства достигнутой ступени техники, то есть, в конце концов, выражение такого отношения, которое составляет содержание некоторого закона природы, и, следовательно, относится к ис кусству и вообще к сфере эстетического лишь в качестве сред ства, а не как что то художественно ценное само по себе, то есть

всамом существе своем «эстетическое». Так, например, законы консонанса и диссонанса в музыке и все, что есть аналогичного этому в сфере красок, в живописи, или в области оформления,

впространственных очертаниях (Gestalten), в изобразительных искусствах, — все это само по себе еще не есть нечто художест венное, собственно эстетически ценное, но входит в это послед нее лишь в качестве средства и материала*.

И если верно, конечно, что соответствующее музыкальным правилам или принципам гармонии разрешение диссонанса,

* Со слов «так например» на полях отчеркнуто и приписано: «техника».

вообще говоря, и удовлетворяет примитивное эстетическое чувство, то, с другой стороны, вся, как бы сказать, интенция художественного произведения в его целом, то есть существо эстетического в нем, может требовать, чтобы это удовлетво рение все же осталось в пренебрежении, чтобы от него была налицо готовность отказаться и им пожертвовать в пользу че го то эстетически высшего и потому более ценного, подобно тому, как такое же или аналогичное пожертвование логичес ки правильным ответом или решением какого либо вопроса может иметь место в поэзии (в нашей русской литерату ре — знаменитое пушкинское: «Тьмы низких истин мне доро же нас возвышающий обман»20*), и точно так же и во всякой вообще сфере или направлении художественного творчества, в любой области искусства.

Ничто не обладает поэтому в искусстве, поскольку речь идет о целях, а не только о средствах и материале, значением и силой всеобщей необходимости, но дело обстоит здесь так, что необходимость, в смысле невозможности быть иначе, оп ределяется для каждого художественного произведения и об раза, как и для каждого художественного восприятия приро ды, особо, сообразно законам данного, вот этого, так вот имен но существующего и возникающего, хотя и всегда подвижного, то есть внутренне развивающегося, образа*, или вообще — вся кого художественного порождения и построения.

Сизвестным правом можно поэтому сказать, конечно, что

ив области художественного, то есть в конечном счете все гда — эстетического, также царит своего рода строжайшая за кономерность, однако не в смысле подчиняющего общего, но в том смысле, что всякое, по самой природе своей индиви дуальное, художественное произведение или просто восприя тие прекрасного, имеет всегда свой собственный особый закон, то есть в самом себе содержит свою собственную эстетичес кую необходимость, или, другими словами: содержащееся

икоренящееся в нем многообразное должно мочь допустить постижение себя в некотором внутреннем умственном виде нии, в идее, как нечто неделимо в себе единое, как своего рода недробимое и внутренне целостное видение, каковые оба смысла (видение — видение) несомненно включает уже в се бе термин платоно плотиновской «идеи», в ее первоначаль

ном, собственно эстетическом аспекте здесь понятной; и этим то и обусловливается как раз то, что во всяком истинно худо жественном произведении и восприятии ни что отдельное, ни одна частная черта, не может ни быть, ни стать иной без того, чтобы и все вообще не стало в нем другим, не изменил ся бы, стало быть, и, пожалуй, даже исчез и весь образ, в его нераздробленной и нераздробимой художественной цельнос ти и эстетическом единстве.

Не столько поэтому то, о чем здесь идет речь, есть индиви дуальность художественного произведения, всегда указую щая на нечто общее, чего именно она есть индивидуальность

и что в нем индивидуализируется, сколько здесь имеется в ви ду то, что можно было бы назвать индивидуацией (Individui tät), то есть невозможностью, недопустимостью разложения художественного произведения, resp.21* простого художест венного восприятия предмета природы и заключающегося

внем существа эстетического (das Wesen22* des Ästhetischen) на его составные части, из которых каждая для себя, без цело го, имела бы какое либо эстетическое значение.

Икак индивидуальное даже и в логическом смысле, строго говоря, разложимо не по объему, а всегда лишь по содержа нию, и только на этом пути и может быть логически опреде лено, так точно, и даже в еще более точном смысле, и всякое индивидуальное художественное порождение, то есть инди видуальное в эстетическом смысле, допускает разложение се бя на свои составные части опять таки и исключительно лишь логически, а отнюдь не собственно эстетически. Напротив, его эстетическая значимость через это разложение безусловно бы уничтожалась, подобно тому, как любой цветок уничтожается

вкачестве цельного предмета эстетического восприятия при роды его расчленением*.

Вот почему анализ художественного произведения или вос приятия не то что бы вообще был не нужен и не имел значе ния, но имеет таковое и необходим единственно только с точ ки зрения науки и техники. При этом никогда на следует упу скать из виду, что даже самая задача такого анализа остается исключительно научной (в теоретическом смысле) и техниче ской и в качестве таковой относится всецело в сферу «логи ческого», а не «эстетического». Подчиняющее общее всегда