Избранное (из философского наследия)

рой терминологии, доброго или Блага), ни абсолютно истин ного мы все еще не знаем. Единственное же, что мы знаем, есть только как бы линия того направления, при прослежи вании и преследовании которой мы все больше приближа лись бы к тому и другому (то есть абсолютно ценному и аб солютно истинному). Это само по себе ценное (Благо) и эту истину в ней самой и ее безусловном значении мы обознача ем платоновски кантовским термином «идеи». Мы хотим этим указать только на бесконечно далекую цель человечес кой культуры, на мнимо конечный путь наших многотрудных странствований.

Она, эта идея, потому и бесконечна, что как основополага ющая гипотеза (up¢fesi` $) для решения раньше возникших

и поставленных вопросов, то есть понятий, в стадии пробле мы взятых и понятых, она сама, в свою очередь, есть выраже ние еще более глубокой проблемы постижения бытия в его це лом, в его подлинном искомом единстве, тогда как отдельные понятия, посредством которых мы в противоположность ей построяем нашу конечную и изменчивую действительность данного времени, сами всегда конечны и релятивны, всегда к временному и местному только относятся.

Эта идея, о которой идет здесь у нас речь, как бы живет и ме сто своего пребывания имеет в будущем. Но от этого область компетенции и власть ее не становится эфемерной и реаль ность ее отнюдь не меньшей, чем та, что принадлежит окру жающей нас преходящей действительности. Напротив, она да же реальнее этой последней, ибо все, что теперь стало дейст вительным, сперва было будущим.

Ведь именно это будущее, это «еще не имеющееся» порож дает из себя действительность, а отнюдь не из прошлого она возникает.

«Еще нет — уже есть» — таков этот основной в сознании за кон порождения настоящего будущим и из него.

Стало быть, не бичом необходимости прошлого гонимо впе ред настоящее в железные, мертвящие объятия будущего, но как раз наоборот — из животворящего источника будуще го берет свое начало и с вечной юностью все вновь возрожда ется в нем настоящее. Этот вечно юный и свежий родник бу дущего, проблематический, как сама жизнь, но в своем значе нии вечный и основоположный, потому что полагающий и из себя дающий основания, этот единый, в смысле первоисточ

ника, принцип бытия и знания мы, вслед за Платоном и Кан том, называем «идеей»5*. В нем обосновывается для нас и но вое, философское понятие времени, в корне отличное от, по существу, ошибочного и превратного психологизирующе го понимания его как простой последовательности (succes sio)6*. Так, то особое направление сознания, которое мы назы ваем волею, или практическим разумом, и то, другое, которое мы называем познанием, или разумом теоретическим, стано вятся для нас, хотя и не в одинаковой мере и смысле, направ ленными на будущее, всегда вновь и вновь овладевающими им и из него творимыми или, точнее, его само, то есть это время, непрерывно претворяющими в настоящее, то есть действи тельное: бытие становится действительностью, сущее перехо дит в существование.

«Essentia» не «involvit», но синтетически связывает с собою в познании «existentiam»7*.

Но идея абсолютно ценного (по старой терминологии, бла га или даже Бога) как выражение основной тенденции того, что мы называем волею, — чтo она, в своем подлинном, един ственно мыслимом содержании, как не то, что мы обозначаем как идею человечески абсолютно ценного, то есть как идею аб солютности человеческого?

Но раз так, тогда это абсолютно ценное, которое в былые, до и после кантовские, времена гипостазировалось и персони фицировалось как Бог, перестает уже быть чем то трансцен дентным воле и познанию, но именно в качестве идеи его ста новится целью и постоянно искомой, хотя в тоже время в не котором смысле и руководящей, завершенностью содержания самого познания и самой воли. В той мере, в какой человек есть разумное существо, бесспорно его назначение для познания

иосуществление в его деятельности и жизни этого искомого абсолютно ценного.

Раскрывая в науке, нравственности и искусстве это свое высшее разумное существо, человек тем самым реализует не что «абсолютно ценное», осуществляет идею его в действи тельности своей исторической жизни, во времени. Ведь реаль ность этой идеи сама по себе не есть тем самым реальность временного существования; ее отождествление с действитель ностью неправомерно вовлекло бы ее в водоворот времени

иположило бы на нее отпечаток всей ущербности этой пре ходящей действительности. Отправная для нас критическая

точка зрения вынуждает нас, наоборот, к требованию преодо ления такой текучей и постольку всегда проблематической действительности. Отнюдь не имеет она, эта действитель ность, для нас значения чего то абсолютно ценного, но всегда обладает лишь тенденцией к этому, рассматривается лишь как имеющая, или долженствующая стать непрерывно приобрета ющей, такую ценность.

И когда в деятельности нашей воли мы овладеваем идей этого абсолютно ценного как руководящим принципом, когда мы становимся борцами за эту идею, тогда то в нашем созна нии и деятельности это абсолютно ценное начинает откры ваться и в непрерывной постепенности становится осуществ ляемым.

Но никогда не найдет оно в действительности своего пол ного осуществления, ибо выражаемое идеей бытие в сущест ве своем бесконечно, существование же, напротив, конечно и ограничено.

Это вечно непреодолимое отстояние идеи от действи тельности красноречиво заявляет нам о своей реальности в проблеме и факте теоретического заблуждения, ошибочно го мнения, дурного поступка, греха и бесчисленных забот

истраданий нашего мирского существования. И все же несо мненная, казалось бы, реальность всего этого отнюдь не есть выражение вечного бытия, но всегда и везде продолжает оно нести на себе нестираемую печать проблематичности и пото му временности, условности. Во всем этом непрерывно от крывается и обнаруживается для нас конечность, ущербность

инесовершенство нашего собственного действительного су ществования.

Возвыситься над всеми этими заблуждениями и ошибка ми, облагородить все эти наши лишения и страдания воз можно, только познавая и прозревая в них будущее, воспри нимая как бы голос этого будущего, предвозвещающего и на стаивающего на новой, более чистой и лучшей для нас действительности, укрепляемой в вечности и в ней только порождаемой неуклонно направленной к идее деятельнос тью нашей воли — то самое, что и Пушкин имел в виду как залог бессмертия, —

Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог, И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог8*.

Но кто же, однако, в состоянии расширить это ограничение существа своей личности до проникновения ее абсолютно ценным и растворения в нем, как в том, что мы выше назвали «идеей абсолютности человеческого».

Разве фактически всегда руководимся мы в нашем позна нии принципом его универсальности и единства или всегда верными остаемся в деятельности нашей нашим нравствен ным идеалам? Скорее наоборот — мы всегда и во всем оста емся приуроченными к конечному; и в познании, и в деятель ности цепляемся за действительность момента, поглощаемо го потоком времени, не обращая в нем внимания на вечное

ине удерживая его в нем. А если идея, как лучезарный светоч,

ивосстает перед взором нашего духа, то для того только, что бы потрясти и привести в смятение нашу мнимую уверенность в своих силах и тем страшнее заставить нас содрогнуться пе ред сознанием нашего совершенства и немощи. Чье сердце в самом деле не сжимала иногда холодная рука отчаяния, за ставляя его усомниться во всем истинном и ценном? И вот, вместо того чтобы искать полноты существа нашей личности в соприкосновении, солидарности и связи со всем челове чеством и его вечными интересами и целями, мы, напротив, изолируем и отторгаем себя от него, принимая преходящее, в чувственном восприятии данное существо нашего Я за его подлинную сущность и этим нами самими созданным одино чеством безмерно увеличиваем и без того страшную пустыню нашей индивидуальной жизни.

Из этого тупика тяжелой нужды нашей души, нашего со знания, всего нашего существа, или все равно, как бы иначе ни назвать это обезнадеживающее положение, так просто

икрасноречиво выражаемое словами: «стезя недалека, моги ла под горою»9*, нас, как бы сжалившись над нами, берет на себя миссию освободить искусство: «и только есть один цве ток волшебный — он в утешенье миру дан»10*. Но ни о сожа лении и ни об утешении, даже не о свободе только, хотя ко свенно и о ней тоже, идет речь и поднимается вопрос в ис кусстве и в постижении прекрасного вообще. Но то, что

понятию и познанию никогда не может быть дано и откры то вполне и чего даже самая чистая сила намерения, чистая воля никогда не могла бы достигнуть, — бесконечно далекая цель того, что мы назвали идей и ее усмотрением, — это то как раз и становится непосредственно наличным и близким тому, что лежит в основании и обуславливает собою пости жение прекрасного в искусстве, в его произведениях и через них, во всех вообще способах постижения прекрасного вооб ще, где бы ни соприкасались мы с ним, в самой ли природе посредством восприятия, представления и деятельности во ображения или в претворяющей ее творческой человеческой деятельности того особого направления сознания, которому имя «чувство».

Природа и нравственность поэтому, как в старину уже со времени Канта принято было говорить, — только материал для художника: кто постигает прекрасное, тот как бы слива ет их, то есть природу и нравственность, вместе в чистом чув стве абсолютности человеческого, или, что то же, в прибли жаемой к чистому чувству и им усвояемой идее гуманности, если уж нужно во что бы то ни стало применить этот старый

ина русском языке двусмысленно звучащий термин. Правда,

ихудожник не умеет, разумеется, дать нам природу и нрав ственность в их полном соответствии с идеей, и он не может, конечно, завершить нашего познания. Но он и не апеллиру ет ведь к познанию, к рассудку, обращаясь всецело и исклю чительно только к чувству. И если верно, что все наши по нятия, как теоретические, так и практически нравственные, сопровождаются чувствами, если мы различаем чувства, со провождающие наши представления и понятия, наши устрем ления и поступки — интеллектуальные и нравственные чув ства, то несомненно также и то, что когда художник в спосо бах своего постижения и в творчестве прекрасного овладевает содержанием познания природы и нравственности своего времени, он в известной степени всегда берет их в аспекте идеи, пробуждая прямо или косвенно в себе и в нас при их посредстве чистое чувство бесконечности и вечного значе ния этой идеи как их, то есть этих противоположных друг другу областей — природы и нравственности, всегда искомо го, но теперь для чувства становящегося конкретным беско нечного их единства или, если угодно, единства их в беско нечности. Оттого, в известном смысле, прав был Гёте, когда

в разговоре 6 мая 1827 года он сказал Эккерману, что «чем не соизмеримее и непонятнее для рассудка поэтическое произ ведение, тем лучше»11*. И не в еще большей ли мере справед ливо это относительно произведения всякого другого искус ства, особенно музыки?

Как бы там ни было, связанные с представлениями и поня тиями о природе и нравственности чувства в сознании того, кто постигает прекрасное, и в творческом сознании художни ка в особенности, всегда прямо или косвенно просветляются до чистого чувства абсолютности человеческого, к нему так или иначе возводится и от него, хотя бы через ряд посредст вующих звеньев, оказываются стоящими в той или иной за висимости. Оттого это и происходит, что в эстетическом со знании природа и нравственность как бы утрачивают свою тяжеловесность, свою давящую власть над нами, свою несо гласуемость и непримиримость, отражающуюся в непреодо лимой и беспощадной суровости жизненной борьбы. Это и хо тят или должны хотеть выразить, когда говорят, что в эстети ческом сознании природа и нравственность становятся предметом как бы своеобразной игры, утрачивая в нем, каж дая порознь, свое автономное значение как самоцель. Кто по стигает прекрасное и кто, в особенности, как художник, тво рит его в своем сознании, тот именно потому и тем самым не есть уже более ни теоретический исследователь, ни проповед ник какой либо морали.

Природа и нравственность из самоцелей превращаются здесь в средства, и даже все несовершенства и недостатки ок ружающей природы и жизни становятся такими средствами, лишь служат тому, чтобы с тем большей жизненностью побу дить в созерцающем или творящем прекрасное чистое чувст во его вечной ценности и силы.

Но конечно, не просто только схватывать, изображать или воспроизводить окружающую его действительность имеет своей задачей эстетическое сознание художника и даже вся кого, кто только просто воспринимает или созерцает прекрас ное. Ведь так не обстоит дело даже и в теоретическом позна нии! Всегда и везде природа и жизнь суть, в известном смыс ле, только продукты познания, познающего духа или сознания, в понятиях которого они всецело состоят и коре нятся. Как равно неправильно было бы сказать, что в эстети ческом сознании окружающая нас действительность, приро

да и жизнь идеализируются художником, дополняются им от себя или, как это иногда выражают в более современном ду хе, что он вчувствует12* себя в них. То же, разумеется, лишь в меньшей мере, будет относиться и к тому, кто просто толь ко воспринимает и созерцает прекрасное в природе и искусст ве. Словом, ни «схватывание», ни «изображение», ни «репро дукция» не характерны для подлинного существа эстетичес кого сознания. Применение этих психологических терминов всегда выдает лишь тот в корне ложный взгляд на природу, по которому она рассматривается как какая то данная вели чина, которую художнику остается только принять и в луч шем случае кое в чем изменить или дополнить. Между тем художник всегда есть творец своей природы, как равным об разом и того, что есть для него жизнь. И, порождая то и дру гое, он тем самым подчиняет их своим целям; но не так, од нако, чтобы он при этом имел и жил в каком то своем особом миру, который был бы только миром его личных мнений

ичувств. Напротив, действительность индивидуальной жиз ни и творчества всегда есть и остается для него только частью, только небольшим уголком общей сферы действительности

икультуры. Но даже и это скромное участие наше в действи тельности культуры, как выражение абсолютности человече ского, никогда не дается нам готовым в виде какого то дара, но должно быть приобретено и завоевано нами творческим по рождением его (то есть этого участия) из глубин закономер ности нашего сознания.

Ведь сознание порождает и содержит в себе действитель ность как всякого коллективного целого, так и каждого от дельного человеческого существа. И в этом смысле, про ху дожника можно, следовательно, с полным правом и основани ем сказать, что он должен изучить природу и жизнь, чтобы таким образом завоевать и обеспечить для себя участие в их действительности и в строе всего того культурного целого, ко торое служит всегда, как сказано, выражением абсолютности

человеческого.

Но одно только всегда надо будет помнить при этом, имен но что вся природа и действительность человеческой жизни для художника, как и вообще для эстетического сознания, суть только, как мы видим, средства для единой цели пробудить чистое чувство бесконечности их всегда искомого, но в то же время для чувства как чего то конкретного, предвидимого

единства. И этим объясняется также, что в действительности природы и жизни нет решительно ничего, что так или иначе не могло бы стать предметом эстетического сознания и искус ства; но что, напротив, вся бесконечно далекая и объемлющая сфера действительности природы и жизни должна быть все гда открыта для творчества эстетического сознания, как и для тех низших ступеней его, которые мы обозначаем терминами эстетического восприятия или созерцания. И если здесь все гда остается в силе то ограничение, что эта действительность никогда не будет для эстетического сознания тем, чем приро да является для теоретического познания науки, или жизнь — для познания, руководимого точкой зрения нравственной оценки или, точнее, требования, то все же эстетическое созна ние вообще, как и художественное в частности, всегда будет иметь дело и с природой, и с человеческой жизнью и деятель ностью, насколько они как предметы этого направления куль турного сознания окажутся способными и годными к тому, чтобы быть средствами выражения идеи абсолютности чело веческого. Так эстетическое сознание всегда оказывается при званным дать нам такую действительность, которая поднима ла бы и вела нас к идее и в которой, в этой действительности, даже все несовершенства и недостатки существования про должали бы свидетельствовать о ее все претворяющей в чув стве и для чувства силе и значении.

Из всего вышеизложенного ясно поэтому, что и для искус ства, по аналогии с природой и нравственностью, должна быть признана в качестве предположения его возможности, особая область деятельности и созидания человеческой культуры в ее отличии от научного опыта и установления целей деятельно сти в сфере нравственности, как и то, что эта особая область деятельности человеческой культуры является выражением также и особого направления и закономерности человеческо го сознания наряду с двумя другими направлениями и фор мами закономерности того же сознания, нашедшими себе вы ражение в науке и нравственной деятельности человеческих обществ.

Или, быть может, искусство по самой своей природе не в со стоянии быть выражением особой области деятельности и творчества человеческой культуры? Разве вообще сущест вует, скажут нам, такое неуклонное направление, в котором искусство развивало бы свою деятельность в надежном и не

прерывном поступательном движении вперед, разве вообще следует оно всегда одному и тому же методу, как то справед ливо относительно научного познания и поставления практи ческих, то есть в конечном счете, всегда нравственных целей? Разве в сравнении с этими областями человеческой культуры искусство не является скорее областью полной независимос ти, досуга и своеобразной игры, которая художественное вос приятие и творчество отличает от строгой работы научного исследования и практической деятельности? Нельзя, конеч но, совсем отрицать этой своеобразной черты искусства, как

итого, что в художественном творчестве и восприятии оно, то есть искусство, действительно создает в своей сфере и да ет своим адептам настроение некоторого рода отреченности от труда рассудочного искания того, что есть, и борьбы нашей воли за то, что должно быть.

Но если искусству, как и вообще всякому созерцанию

ивосприятию прекрасного в его существе, действительно чуждо притязание науки познавать действительность, как она есть, и притязания нравственности устанавливать обще обязательные цели для нашей практической деятельности, то было бы близоруким просмотреть за этим нечто другое, именно что искусство всегда по своему методически идет по определенному пути особой, ему только свойственной дея тельности и творчества, что эта деятельность имеет не менее серьезное значение, чем всякая другая, и что в ней также, вне всякого сомнения, осуществляется особый прогресс его раз вития, особый род суждения, познания и критики, характер ный для искусства, как особой ветви деятельности человече ской культуры. И этот «кризис», как выразился Наторп, это различение в художественном смысле настоящего от нена стоящего, даже в своем роде истинного от ложного, во вся ком восприятии прекрасного, как и в искусстве в собствен ном смысле, отнюдь не уступает в своей выразительности

исиле тому, с чем мы имеем дело и в науке, и в сфере позна ния нравственного.

Иесли со стороны науки, и особенно со стороны познания нравственного, сравнительно лишь недавно была признана вся глубокая серьезность и самостоятельная ценность искус ства и художественного творчества, если верно, что вся древ ность осталась, в известной мере, чуждой этому принципи альному признанию автономности постижения и познания

прекрасного как такового, если ни Платон, ни даже Плотин не возвысились еще до познания самостоятельности этой об ласти человеческой культуры и в ее основе лежащего особо го направления человеческого сознания, то тем в большей мере будем мы склонны высоко оценить заслугу Канта пе ред систематической философией и косвенно перед всей че ловеческой культурой будущего за то, что именно он впер вые, несмотря на всю чуждость свою непосредственному пониманию цели области искусства, в своей «Критике эсте тической силы суждения»13* положил основания признанию равноправности познания и постижения прекрасного наря ду с теоретическим познанием и этикой, как неотъемлемы ми интегральными частями системы «Критики разума», в ко торой сосредоточивался для него смысл и значение всей фи лософии как выражения единства целого всей человеческой культуры.

Что есть своеобразного и незаменимо ценного в восприя тии прекрасного, в искусстве и творчестве, в познании его предмета — на эту великую проблему именно Кант дал впер вые глубоко принципиальный ответ в своей «Критике способ ности суждения», и его век, эстетически так высоко развитый

итак исключительно одаренный, недаром понял и перед ли цом будущего принял и признал эту его всемирно историчес кую заслугу и дело.

Итолько уже на этой принципиально завоеванной основе склонны мы видеть теперь и признавать в искусстве и вос приятии прекрасного вообще уже не только неотъемлемую со ставную часть человеческой культуры, но, в известном смыс ле, даже ее завершение. Мы все признаем теперь глубочайшую внутреннюю связь искусства с наукой, и притом со всеми ее областями, начиная с математики и механики до биологии,

идальше еще до наук о языке и истории; не менее тесную связь ставим мы искусство также и с миром познания нравственно го и даже непосредственно с человеческой жизнью в коллек тивном и в индивидуальном выражении. И не в том только ус матриваем мы эту двустороннюю связь искусства с наукой

инравственным, что считаем искусство заимствующим от прочих двух великих миров подлежащий его обработке и пре творению материал, но не менее также и в том смысле призна ем и подчеркиваем мы эту связь, что она простирается даже

ина самое существо того творческого оформления, которое

только и дает предметам того и другого рода (то есть науки и нравственного) их действительное, первоначальное зарож дение и характер их объективной значимости. Другими сло вами, в самом научном творчестве и нравственном созидании жизни мы усматриваем и отмечаем черты художественного творчества. Несмотря, однако, на эту двойную связь и по ма териалу, и по форме, художественное творчество и формиро вание все же отнюдь не сводится для нас ни к научному, ни к нравственному оформлению, ни даже какому либо соче танию или взаимному проникновению того и другого. Но мы, напротив, со всей энергией настаиваем и претендуем на пони мание его полной самостоятельности и, как бы сказать, само отчетности и самозаконности.

Весь смысл этого художественного формирования мы как раз в том и полагаем, что по своим собственным, ему только принадлежащим законам оно создает как бы некоторый новый третий мир, несводимый ни к природе, ни к нравст венному, но составляющий как бы их продолжение и, даже больше того, их поднятие и возведение в особый аспект выс шего, внутренне еще более, чем до сих пор, единого и цельно го бытия. При этом отнюдь не как уступающий по своему смыслу, значению и культурной ценности, сравнительно с требованиями теоретически истинного и нравственного, склонны мы рассматривать этот новый мир, но скорее даже как что то превосходящее их в указанных отношениях и воз вышающееся над нами. И это несмотря на то, и даже именно потому, что мы ясно сознаем, что в своей своеобразности мир этот, эта новая предметность в сознании, не подчиняется ни условиям действительности научного познания природы, или, что то же, опыта, ни требованиям той идеальной дейст вительности, которая в противоположность природе берет свое начало из смысла требований нравственного. Так, с не избежностью возникает пред нами своеобразность проблемы предмета восприятия прекрасного вообще и искусства в ча стности в его самозаконности и полноценности, наряду с проблемами предметности научного познания и нравствен ной оценки. Правда, и в сфере этого нового мира идет дея тельная работа над своеобразным решением косвенно также и тех проблем, с которыми имела дело наука и познание нрав ственного, но, безусловно, новое содержание и смысл решения этих проблем полагается здесь уже в другом, и те вдохнове

ния, которыми полно восприятие прекрасного и художест венное созидание его в искусстве, уже не имеют своего зна чения и оправдания ни в том, чтобы удовлетворить пытли вый, к новым научным открытиям всегда устремленный дух исследователя, ни в том, чтобы окрылить уверенностью в по беде героическую волю борца за нравственный идеал. И если

к бытию приурочен и на него только направлен этот третий мир, то в качестве художественного восприятия и творчест ва, то есть взятый в аспекте искусства, он со всей своеобраз ной деятельностью в нем развивающейся не имеет уже тен денции к разрешению проблем науки и нравственности, хотя косвенно и остается с ними связанным и их имеющим в ви ду; как и, наоборот, решение этих последних проблем, как бы ни вдохновляли они художника, какой бы богатый материал и ценные стимулы не давало оно творчеству художника, все же взятое само по себе оно (решение этих научных и нравст венных проблем) оказывается ни в какой мере не ведущим не только к решению, но даже и к постановке хотя бы даже са мой что ни на есть примитивной, собственно художественной и, в конце концов, значит, эстетической проблемы.

C некоторым правом даже можно поставить вопрос, при меним ли вообще термин «проблема» к обозначению задач восприятия прекрасного и искусства в том смысле, в каком он служит для выражения основных задач научного позна ния и нравственной жизни и деятельности. С аналогичным научному смыслу значением термина «проблема» встречаем ся мы в искусстве, по видимому, только в области техники, то есть там как раз, где мы собственно не имеем уже дела с со кровенным и подлинным существом самого искусства, для которого то как раз и характерно, что в нем возможность творческого созидания и достижения дана как бы сама собой, а не так, как в области техники, где всякое созидание и до стижение могут быть достигнуты только упорным и неуклон ным трудом. Поэтому, в строгом смысле слова, нельзя собст венно говорить в искусстве и восприятии прекрасного даже

ивообще о методе, если понимать этот термин в обычном (как мы думаем не вполне правомерном) значении везде

ивсегда безусловно строго и однозначно выполняемой все общей нормы или предписания для неуклонно идущей в из вестном направлении и одну заранее поставленную цель пре следующей деятельности.

А между тем эта аметодичность искусства, не исключаю щая, впрочем, как увидим, своеобразного и непрерывного един ства направления развивающейся в нем деятельности твор ческого созидания, приводит нас и ставит как бы лицом к ли цу с основным и коренным различием этого нового мира

инаправления деятельности человеческой культуры сравни тельно с уже известными сферами научного познания и нравственной деятельности, а именно в области восприятия прекрасного и искусства мы вообще имеем дело не с чем то «закономерно всеобщим», какого бы рода ни было это все общее, но подлинным объектом искусства и восприятия пре красного вообще, на который оно направлено во всех своих творческих актах, всегда является нечто «безусловно инди видуальное».

Правда, в это индивидуальное неизбежно должны войти

иоказаться как бы вплетенными в него также и элементы сверхиндивидуального и закономерного, будь то закономер ное научного познания или нравственной оценки, следова тельно — элемента общего, ибо нет и не может быть, конечно, ничего индивидуального вне и помимо всякого отношения к сверхиндивидуальному, то есть общему. Но в том то и дело, что в объекте прекрасного, предмете искусства, все эти эле менты сверхиндивидуального до такой степени полно раство ряются и претворяются в индивидуальном, что тем самым вся кий характер их общности, все его, то есть этого характера, черты и особенности оказываются как бы погашенными в нем. Как ни странно, как ни парадоксально это может прозвучать здесь, но про предмет, как и про всякое истинное произведе ние искусства, можно с большим правом и основанием ска

зать, что в нем все сверхиндивидуальное как бы признает над собой власть и верховное начало индивидуального.

И в известном смысле это индивидуальное действительно можно и должно признать за нечто высшее, ибо все всеобщее, будь оно в качестве такового самым что ни на есть высшим, что только как некоторая «ценность истинного» может быть достигнуто в сфере теоретического познания или познания о нравственном, — всегда останется все таки только некото рого рода фрагментом, всегда лишь попыткой к осуществле нию подлежащего исполнению, но никогда до конца не могу щего быть исполненным требования, между тем как в сфере восприятия прекрасного, в области художественного творче

ства, в искусстве, в его предмете, весь смысл и интерес сосре доточивается, наоборот, как раз именно в осуществленности, в достигнутости и выполненности, казалось бы, недостижимо го: «Das Unzulängliche, hier wird’s Ereignis»14*. Этот искомый предмет восприятия прекрасного и творчества в искусстве как бы внутренне в себе самом стремится и требует для себя за вершенности, сам как бы хочет и может быть для себя своим исполнением.

Так что для него как бы навсегда в непререкаемой силе ос тается пиндаровское «™pikratesu d¢uasqai»15*, в котором чи

стое построение формы и непосредственное созидание соот ветствующего этой форме еще как бы слито воедино.

Природа (сущее) и нравственность (должное) — они долж ны быть объединены, точнее, преодолены в нем; и притом не только по своему первоисточнику и закону, но также и по сво ей цели и смыслу; в нем должны они прийти, как бы снова вер нуться к своему первоединству так, чтобы то, что должно быть, было бы изображено в том, что есть, во всей своей внутрен ней правде и действительности. Выражая то же основное от ношение в предмете прекрасного и искусства с субъективной стороны, можно было бы сказать также, что объект восприя тия прекрасного, предмет искусства, не должен и не может быть понятым только по методу познания теоретической ис тины, как равно не может он быть постигнут и как нравствен ная задача, или, другими словами: не мы должны стремиться и не мы можем овладеть им, предметом, но сам он во всей пол ноте и непосредственности своей переживаемости, своей жиз ненности должен мочь овладеть нами, не растворяясь при этом, однако, в субъективности переживания и не утрачивая характера своей объективности, но, напротив, утверждая ее со всей полнотой притязания ее на необходимость, на невозмож ность не быть или быть иначе, чем как он есть. Как ни стран ным может это показаться на первый взгляд, но феноменоло гически эта необходимость предмета восприятия прекрасно го, предмета искусства заключается не в чем ином, как

внепосредственной созерцаемости его, как образца «боже ственно странствующего, — по выражению Шиллера, — сре ди Богов» (Göttlich unter Göttern)16* и единственно только

вэтой необходимости чистого созерцания и переживаемого, но зато в этом созерцании для переживающего субъекта столь безусловно надежного и необходимого и так твердо, в качест

ве особого рода истины, обоснованного, как не обосновано, быть может, ни одно научное положение и ни одно нравствен ное требование. В самом деле, если где, так именно здесь долж ны, кажется, иметь силу слова Шиллера:

Nur der Körper eignet jenen Mächten

Die das dunkle Schicksal flechten,

Aber frei von jeder Zeitgewalt,

Die Gespielin seliger Naturen

Wandelt oben in des Lichtes Fluren,

Göttlich unter Göttern, die Gestalt17*.

И если этому божественному образу, этому предмету и не присуща всеобщность, зато ему, вне всякого сомнения, прису ща известного рода общезначимость — в том смысле, что по добного рода созерцаемость предмета искусства будет иметь силу для каждого художественного, воспринимающего или творчески созидающего свой предмет субъекта в непререкае мости его значения, всегда, правда, только индивидуального.

Ясно поэтому, что речь идет здесь, собственно, не столько о субъективности и индивидуальности переживания, сколько, главным образом и в известном смысле, даже исключительно только о содержании переживаемого, которое как таковое, то есть везде и всегда себе равное, очевидно будет иметь зна чение и силу также и для всякого другого субъекта, способно го к художественному восприятию и творчеству.

Переходя затем в произведение искусства, это содержание как бы отделяется от своего творца и живет уже самостоя тельной жизнью общезначимого объекта, отнюдь притом не в меньшей мере, чем в какой [мере] таковой общезначимо стью обладает любой объект научного познания или какое либо долженствование в сфере созидания нравственных цен ностей и оценок.

Отсюда то, между прочим, становится понятной также и со вершенная недостаточность всякого рода субъективного опи сания, анализа или объяснения художественного восприятия или творчества прекрасного, еще менее — применения такого субъективного метода к решению всей проблемы философии прекрасного и искусства в ее целом, то есть в конце кон цов — построения философской эстетики как принципиаль ного обоснования возможности целой области и направления

человеческой культуры. Но как бы там ни было, та постанов ка проблемы восприятия познания, постижения и творчества прекрасного, к которой обязывает нас здесь принятая нами от правная точка зрения критической философии, делает для нас неизбежным признание и рассмотрение эстетики не как час ти психологии, именно психологии художественного пережи вания и творчества, но единственно только как самостоятель ной философской дисциплины о той стороне или направле нии закономерности человеческого сознания, в котором коренится возможность всякого вообще восприятия прекрас ного и условия всякого творческого созидания его в искусст ве. Так проблема предмета восприятия, познания и творчест ва прекрасного в природе и искусстве заставляет поставить в параллель с логикой и этикой также и эстетику и придать последней равноправное с ними значение самостоятельной философской дисциплины, своего рода логики познания или постижения предмета прекрасного вообще и произведения ис кусства в частности, поскольку в них обнаруживается и нахо дит для себя предметное выражение особая область законо мерности человеческого сознания.

Из всего только что сказанного с необходимостью вытека ет, что всякое восприятие того, что мы предварительно и, так сказать, гипотетически обозначаем как прекрасное, как равно и всякое произведение искусства, всегда должно быть выра жением как бы особого рода познания некоторого своеобраз ного предмета, который, частью устанавливая, частью антици пируя здесь его признаки, можно назвать эстетическим.

Но если это справедливо, если такая познавательная, а в расширенном смысле слова даже логическая и онтологи ческая ценность или значимость действительно присуща вся кому предмету восприятия прекрасного и всякому произведе нию искусства, то отсюда следует также принципиальная «вы разимость в понятии» существа всякого предмета восприятия прекрасного и произведения искусства: в самом деле, ведь ес ли то, что как бы предчувствуется в предмете восприятия пре красного и уже изображается в предмете произведения искус ства, и не есть, как мы могли убедиться, нечто всеобщее, то не надо забывать, что возможно ведь также понятие и об индиви дуальном, то есть об однажды только хотя бы имевшем место некотором «единстве многообразного», осуществляемое, правда, через взаимоотношение не столько внешних, в прост

ранстве и времени так или иначе определяемых моментов кон кретного художественного образа (реализующих идею худо жественного замысла или восприятия), сколько посредством тесного и закономерного отношения моментов внутренних, какие бы и сколько бы их ни заключалось в самой этой идее, как некоторой чисто мысленной антиципации предмета вос приятия, созерцания или творчества прекрасного. И если, та ким образом, с одной стороны, не может подлежать сомнению, что всякий предмет художественного восприятия и созерца ния, как и всякое произведение искусства, всегда стремится быть постигнутым и понятым как нечто строго индивидуаль ное, в своей конкретной нераздельности цельное, то, с другой стороны, по своей внутренней сути, [по] своей, как бы сказать, онтологической природе, всякий предмет и произведение ис кусства всегда разложимы все таки рассудком на свои состав ные части и признаки, и потому всегда, до известной степени, могут быть сделаны понятными и поняты из совместного вза имоотношения и действия этих мысленных компонентов. Словом, если не для самого восприятия и творчества прекрас ного, то, по крайней мере, для их анализа в природе и в про изведениях искусства всегда будет иметь и сохранять за собой значение эта постулируемая выразимость в понятии подлин ного, хотя всегда более или менее скрытого и в каждый дан ный момент еще далеко не вполне выявленного анализом, предметного существа такого художественного восприятия и творчества.

Но именно потому, что этот анализ никогда не доводим, та ким образом, до конца, всякий предмет восприятия прекрас ного и всякое произведение искусства вследствие указанной совершенной и полной индивидуальности его предмета ни когда не может быть вполне исчерпывающе представлено ка ким угодно богатым и тесным переплетением его общих при знаков, но всегда есть и в последней инстанции обречено остаться, в самом строгом смысле этого термина, иррациональным: именно не математически только иррациональным, которое, то есть математическое иррациональное, как таковое все таки может быть получено, выведено и, в конце концов, сделано понятным по закону в бесконечности хотя бы наме чаемого развития его из самих по себе совершенно рациональ ных предположений и принципов, но иррациональным в бе зусловном смысле невозможности получения его из какого

угодно вообще комбинирования самих по себе рациональных элементов. Вот почему и вот в каком смысле безусловно пра вильным кажется утверждение, что настоящим органом по стижения своеобразной природы предмета прекрасного вооб ще и искусства в частности и в особенности всегда служит не рассудочное мышление и не понятие как методологический ин струмент его деятельности, но единственно, всецело и исклю чительно только интуиция, посредством образов фантазии говорящая чувству и к нему только апеллирующая и обра щенная. Значение же анализа существа предмета восприятия прекрасного, его созерцания, художественного творчества, как и самого произведения искусства, о котором только что шла у нас речь, сводится поэтому к тому, что он (этот анализ) по казывает все таки, что в иррациональности этого предмета, как и самого произведения искусства, всегда содержатся так же и рациональные элементы или, если угодно, в конечном счете даже одни только эти рациональные элементы, но в та ком бесконечно сложном и своеобразном переплетении их, что само оно, то есть это переплетение, оказывается недоступ ным уже ни для какого анализа, но постигается, как сказано, только интуитивно, чтобы посредством образов фантазии го ворить только чувству и к нему только обращаться. Если же вопреки всему этому была бы все таки сделана во что бы то ни стало настойчивая попытка выдвинуть и подчеркнуть в предмете и произведении эстетического восприятия и твор чества именно его рационально схватываемые элементы, то этим предмет этого восприятия и творчества не только не был бы достигнут и изображен, но скорее уничтожен и стерт. Соответственно этому, всякое произведение искусства и вся кий предмет восприятия, созерцания и созидания прекрасно го доступен, на наш взгляд, рассудочному пониманию как раз лишь настолько, сколько нужно для того, чтобы стало совер шенно несомненным, что в своей целостности и полноте он всегда остается и навсегда останется непонятым и непонят ным. И снова невольно вспоминаются нам здесь вышеприве денные слова Гёте, обращенные им к Эккерману, что «чем не соизмеримее и непонятнее для рассудка поэтическое» — и, прибавим здесь от себя, всякое вообще произведение искус ства, — «тем лучше».

Однако то, что входит в помянутое бесконечно сложное сплетение, характерное для содержания предмета и произве

дения искусства, всегда в конечном итоге есть не иное что, как составные части содержания либо объектов научного по знания, либо того другого, совсем особого мира поступков

ицелей, составляющего предмет познания нравственного, или, наконец, и даже главным образом, именно своеобразная связь воедино тех и других моментов. Соотношение общего

ииндивидуального всегда характерно поэтому и для предме

та, и для всякого произведения искусства — так, однако, что само это соотношение направлено здесь (то есть в произве дении искусства) как бы в обратную сторону, именно в сто рону индивидуального, и уже не единичное, конкретное оказы вается подчиненным общему и абстрактному, но как раз наоборот — это последнее подчинено конкретному, индиви дуальному и в нем только и ради него здесь существует. А от сюда становится, в свою очередь, понятным также и коренное различие смысла предметности художественного восприя тия и произведений искусства, в отличии и даже в противо положность их тому смыслу, в каком объекты полагаются

втеоретически научном и в практически нравственом позна нии. В самом деле, в первом общее, как известно, всегда доми нирует, во втором оно равноправно с единичным, а именно

втом, что называется поступком (Handlung), и лишь в эсте тическом сознании, в художественном восприятии и творче стве, в предметах искусства безусловно всегда доминирует и все другие элементы и стороны в себе поглощает и раство ряет индивидуальное. Но если все только что сказанное спра ведливо, то верным, по видимому, будет также и то, что для нахождения полагания и признания того, что является пре красным в природе, как равным образом и для порождения его в качестве предмета в произведениях искусства, не требу ется, строго говоря, никакого особенного, третьего, сравни тельно с научным познанием и признанием чего либо за нрав ственно ценное, направления или как бы измерения (Наторп) познания, ибо, как мы могли убедиться в предшествующем, не только самая материя или, точнее, материал, но даже и формальная сторона полагания или созидания объектов прекрасного в художественном восприятии и творчестве за имствуется и здесь не откуда иначе, как опять таки только из сферы научного познания, устанавливающего сущее, или из познания о нравственном, устанавливающем должное (как,

всвою очередь, совсем особый род сущего). Но новым и бе

зусловно своеобразным является здесь уже нечто гораздо большее, именно не особое только направление познания объ ектов, но тот совершенно особый способ соединения и взаимно го проникновения обоих упомянутых родов познания в одно не разрывное и, по самому существу своему, совсем новое целое

особого направления всего сознания, которое мы, только анти ципируя, но не определяя здесь его характерные черты, назы ваем, в отличие от рассудочного (интеллектуального) позна ния сущего, как и от разумного установления целей для дея тельности, то есть воли, — чувством, со всеми присущими ему способами непосредственного постижения и проникновения в ту, в известном смысле как бы высшую, универсально и внутренне целостную, заповедную сферу бытия, которая как такая в своей полноте, не ограничена уже ни аспектом суще го, ни аспектами должного, но представляет собою наглядно, а иногда даже пластически выразимое перевоплощение того

идругого в некоторое, быть может, по своему значению

икультурной силе высшее единство, — в то «concretum», ко торое составляет самое существо эстетического как предмета

иособого рода познания и творчества.

Оставаясь, как мы видим, всегда индивидуально оформ ленной и значимой, своеобразность предметности этого осо бого направления всего сознания тем именно и характеризу ется, что роды познания сущего и должного в своеобразном индивидуально конкретном сплетении и взаимопроникнове нии их друг другом уже не различаются здесь как самостоя тельные направления полагания и установки соответствую щих им особых объектов, но вместе и одинаково подчинены тому высшему принципу постижения бытия, которое мы на зываем чистым или первоначальным чувством, и в нем до пол ной неразличимости слиты и как бы расплавлены. В этом то первоначальном и, если так позволительно выразиться, по тенцированном объединении всех направлений сознания в выс шем способе и как бы в сосредоточении всякого постижения и творчества посредством чистого чувства и в нем самом — в этом и заключается, по нашему убеждению, своеобразная природа и существо восприятия и творчества прекрасного, как и его содержания, как в нем же только и только для него открывается это восприятие и творчество также и в качестве предмета искусства во всем его возвышенном значении и ча рующей силе. Вот почему искусство сознательно и даже как