Лекция 8 дек. Лена

Фильм Антониони «Идентификация женщины». (?)

Главный герой - талантливый молодой богатый фотохудожник, зарабатывающий на модных съемках. Он делает для себя фотоальбом о Лондоне.

Первый кадр: он появляется из ночлежки, садится в дорогую машину и уезжает.

Однажды, совершая поездку по городу, он замечает в английском парке фигуры мужчины и женщины, между которыми явно происходит напряженная сцена. Он начинает их фотографировать, незаметно подбираясь ближе. Когда он подходит совсем близко, женщина наконец обращает на него внимание, идет к нему и говорит что так нельзя, это вторжение в частную жизнь.. Он мило улыбается, продолжает ее фотографировать и убегает. Потом он возвращается, заканчивает свою работу и после этого появляется опять эта женщина. Она снова говорит ему, что это важно для нее, эти фотографии могут ее скомпрометировать, и требует отдать пленку. Он ее обманывает и дает другую. Из-за ее подозрительного поведения он начинает думать, что что-то здесь не так и проявляет пленку, увеличив кадры и развесив их на стене. (Нарциссизм проявляется в том, что он свой образ проецирует не на кого-то конкретного, а на мир в целом. У него замечательное чувство композиции, он видит некую суть вещей).

Он выделяет самый выразительный кадр: тот, где самый напряженный момент между мужчиной и женщиной, снятый очень близко. Он замечает, что женщина смотрит куда-то в сторону, т.е. ее взгляд идет мимо мужчины, который смотрит на нее. Продлевая линию ее взгляда до кустарника, он увеличивает кадр и видит там человека с оружием в руках (сам оружие не видно, но можно понять по силуэту). Это восхищает героя, ему кажется, что он случайно вмешался в ход событий и спас жизнь человеку. Он звонит своему продюсеру (?) и говорит, что у него есть концовка для альбома.

Потом идет сексуальная сцена. Если вы видели фильм «Заводной апельсин» Кубрика, то там тоже есть такая немного комически снятая сцена с двумя девушками, которая пародирует именно сцену из фильма Антониони, причем сделанная так, что то, что мы видим у Кубрика - это то, что отсутствует у Антониони.

Позже герой снова рассматривает кадры обращает внимание на кадр, когда женщина уходит от него. Он понимает, что в кадре должен быть силуэт мужчины, начинает его искать и замечает в левом углу маленькое белое пятно. Увеличив его, герой видит, что это лежащее тело. Ту т до него доходит, что он не спас человека, а даже наоборот, так как женщине нужно было уйти с линии выстрела и она использовала его появление для того, чтобы отойти в сторону. Его это потрясает, потому что впервые что-то произошло не так в его жизни, он не овладел ситуацией, а наоборот: его использовали. Он едет в парк с фонариком и находит там труп мужчины. Потом едет к своим друзьям, где его «угощают». Проснувшись утром, он приезжает домой, откуда исчезли все фотографии, кроме одной - с белым пятном, но только он знает, что это труп. Он едет в парк, но там уже ничего нет. Таким образом, по его нарциссизму нанесен удар.

В конце фильма идет сцена: герой идет по этому парку и на месте, где лежал труп, группа пантомимы изображает игру в теннис без мяча (эта группа появляется в фильме несколько раз). Видя его, они хотят включить его в эту игру и изображают, что мяч упал около него, и все смотрят на него. Хотя раньше он всегда игнорировал такие случаи и как бы отстранялся, уходил, в данном случае он принимает правила игры, поднимет мяч и бросает его обратно. Конец фильма.

До этого имело место то, что один из последователей Фрейда, Воннегут, назвал иллюзией всемогущества (то, что Фрейд называл первичным нарциссизмом): когда владение объектом и желание быть любимым объектом как бы совпадают, т.е. быть объектом и владеть объектом - одно и то же, потому что объект - это твое тело. Это и есть иллюзия всемогущества, наиболее комфортная психологическая ситуация в человеческой жизни. Здесь нарциссическое наслаждение (наслаждение, которое я не обязан ни с кем делить) становится невозможным для человека, который как-то социально адаптировался, связан с социумом, и в данном случае сцена с мячом схематически показывает, что теперь для него возможно только наслаждение, которое можно разделить с другими.

Карл (Густав) Юнг (1875-1961, швейцарец), ученик Фрейда. До 1912 они близко сотрудничали и Фрейд видел в Юнге своего наследника и продолжателя. После 1912 они поссорились и разошлись, концепции Юнга стали критическими по отношению к Фрейду и самостоятельными. Если Фрейд называет свою теорию СХОНАТИЧЕСКОЙ??? и недопсихологической, т.е. он говорит что все эти отношения Я, СВЕРХ-Я, - это недопсихология, то Юнг наоборот настаивает на том, что его интересует именно психология, но особого типа, он называет ее «аналитическая психология». И действительно, у него есть теория психики, в то время как у Фрейда главным образом вся теория строится на бессознательном, на неврозе (в форме патологии) и на анализе. Анализ - это некая практика, действие, в то время как теория психики - это некое абстрактное знание. У Юнга имеет место именно психологическая теория, Юнг типизирует психику. У него встречается около 16 таких психических моделей. Основная культура психики: во-первых, встречается 2 основных типа психики:

1. интровертная - ориентированная на себя;

2. экстравертная - ориентированная вовне.

Люди бывают или интровертами, либо экстравертами. С этими типами связаны различные типы психических затруднений:

1. трудности в общении, (описание экстраверта у Юнга похоже на описание шизоидной личности), т.е. для того, чтобы вступить в общение, человек должен перестраховаться, для него очень важно в общении занимать доминирующую позицию (не в силу того, что он человек, который хочет лидировать, это ему не нужно, наоборот - интроверт чаще всего индивидуалист, который не особо нуждается в обществе, но сама ситуация общения для него крайне опасна: он ждет от нее всяких неприятностей и поэтому он вступает в общение с позиции «сверху - вниз». Он, обладая некоторой проницательностью в отношении психических проявлений, особенностей, т.е. зная свои слабости, умея из анализировать, этот человек разбирается и в слабостях других людей. В общении он подчеркивает, указывает эти слабости, как бы вводит человека в более рискованное положение, и этим занимает доминирующую позицию).

2. Ситуация у экстраверта обратная: нет проблем с общением, но есть проблемы с самоотчетом, соответственно, с достоверной самооценкой. в результате, в наиболее крайних проявлениях самооценка вообще заменяется бессознательной реакцией психики, которая проявляется через определенную соматическую патологию. Например, Юнг в своей книге описывает своего пациента - молодого человека, который неудачно влюбился. Он они увлекся девушкой и решил на ней жениться. Юнг пишет, что ошибочно было не его увлечение, а его решение, что раз она ему нравится, то он должен на ней жениться. Ошибка в том, что психологически эти люди совершенно не подходили друг другу. В этой ситуации, когда он принимает решение, и в общем бессознательно он отдает себе отчет, что этого делать не нужно, у него возникает некая соматическая патология, а именно - спазм горла без всяких видимых органических поражений: он ничего не может есть, может только пить молоко, жидкую пищу. В результате он сидит дома в течение 2-3 недель, за это время проблема снимается, т.е. когда он уходит, девушка уже в другом месте, в другом обществе.

В итоге есть 2 типа психики: интровертная и экстравертная.

С другой стороны, Юнг говорит о доминирующих психических функциях. Юнг выделяет их 4:

- интеллектуальная; - А

- противоположная интеллектуальной эмоциональная; - С

- перцептивная функция (связана с ощущениями); - В

- противоположная перцептивной интуитивная. - D Психика может характеризоваться двумя моментами (не знаю, что как он обозначил, по порядку так): А-В, возможны варианты А-D, В-А, D-С, но невозможны например вариант А-С. Первая буква обозначает доминирующую функцию (пример: доминирует интеллектуальная, а интуитивная является поддерживающей, либо наоборот перцептивная является поддерживающей) Невозможно, чтобы доминирующая была интеллектуальная, а поддерживающая - эмоциональная.

Еще раз, психика характеризуется двумя функциями: одна доминирует, другая поддерживает; и, кроме этого, проблемой психики является функция, противоположная доминирующей. (Т.е. если доминирует интеллектуальная, то проблемной будет эмоциональная, если доминирует интуитивная, то проблемной будет перцептивная). Так, часто бывает интеллектуально одаренный человек, верно понимая ситуацию, объективно верно рассуждая о ней, субъективно он поступает нетактично, т.е. эмоционально он совершает ошибку.

С точки зрения Юнга, роль бессознательного в жизни человека - это компенсация этой проблемной функции. Например, он описывает ситуацию, когда пациентом был хорошим специалистом, бизнесменом - у него была своя типография. В начале он был рабочим этой типографии, потом в силу своей одаренности, трудолюбия, он стал ее хозяином позже открыл новую. Доминирующей у него была интуитивная, поддерживающей - интеллектуальная функция, а проблемной была перцептивная. Она компенсировалась бессознательным образом тем, что этот человек любил рисовать, и хотя нигде не учился, был довольно талантливым. Юнг пишет, что очень важным было понять, что этот его талант художника - это проявление бессознательного, компенсация. Но идеалом для данной личности была целостность, т.е. все нужно отдавать делу прежде всего. В результате он допускает тяжелую психологическую ошибку: он свое искусство, неконтролируемое психикой до конца, пытается использовать для своего дела, становится дизайнером тех книг, которые выпускает. Эти книги не имеют успеха, именно потому, что он не умеет правильно оценить, не может правильно рационально рассчитать, хотя замечательно рассчитывает все, связанное с его бизнесом. Он совершает ошибки, упорствует, проявляет силу воли, упрямство, т.е. то, что было сильной стороной его личности, становится его слабостью.

В итоге у Юнга получается 16 моделей психики (8функций + 2 типа).

То, что касается его концепции бессознательного. У Юнга бессознательное - архетипическое бессознательное. Главное, ведущее понятие - понятие архетипа.

Юнг вначале следует за Фрейдом, у которого тоже было понятие конъюктивного(?) бессознательного (поздние работы Фрейда, в частности, тотем и табу, психология масс, т.е. где речь идет о том, как образуется социальная идентичность: горизонтальное и вертикальное чтение, когда идеал-объект разных личностей отождествляется с одним идеал-объектом, …) У Фрейда понятие бессознательного вообще было динамическим, т.е. бессознательное проявляет себя через некоторую динамику: через ошибки, сбои, забывания и т.д.. У юнга же бессознательное - это особое измерение психики. Это измерение Юнг называет луменозным(?) или даймоническим. Даймон вообще греческое слово - божество. Сократа судили за то, что у него был свой даймон, отличный от других. В христианскую эпоху эти даймоны превратились в демонов и …

В этом измерении структура психики представляет из себя набор архетипов, т.е. набор моделей. Вообще понятие архетипа у Юнга появляется в 1919, до этого он употребляет разные другие понятия. У него есть понятие первого образа, потом понятие доминанты.

За этим понятием стоит несколько моментов, ну и момент эмпирический - анализ работы с пациентами, с психотиками, где их бессознательное, по мысли Юнга, часто проявляет себя через доминирование определенных образов, причем эти образы в общем похожи, т.е. имеют некоторую структуру, последовательность, и они не связаны с индивидуальными переживаниями, с биографией отдельной личности. По мнению Юнга, за этим стоит то, что он называет коллективным бессознательным.

(!) Теория психики у Юнга одновременно является и теорией культуры, т.е. эта архетипическая структура психики проявляется как в индивидуальной психике, так и в культуре в целом, т.е. в культуре тоже имеют место такие доминирующие образы, которые можно упорядочить в некоторую структуру.

Понятие архетипа еще раз. Архетип - это «первый отпечаток». Юнг отсылает к Дионисию (один из ранних христианских авторов), который говорит, что если в человеческой судьбе что-то не так, это не значит, что замысел Бога об этом человеке был плох. Он приводит сравнительный пример: что если плохо получаются отпечатки на сургучной печати, это не значит, что виноват архетип, т.е. тот образ, который непосредственно на печатке, а виноват может быть материал, на который накладывается печать. Архетип - это отпечаток на основной печати.

С другой стороны, по мысли Юнга, архетип - это некая творческая модель воображения, посредством которой порождаются определенные образы, но образы, в которые инвестирована психическая энергия, т.е. образы, которые способны увлечь психику и через это определяют отношение человека к миру, потому что в мире человек ищет нечто подобное. Т.е. когда в психике человека доминируют какие-то образы, то она и в мире ищет некое подобие этих образов, некие корелляции.

Теория интересная, но многосторонняя, обратите внимание, что когда Юнг вводит понятие архетипа, то первое его определение он связывает с понятием инстинкта, и таким образом определяет, что архетип - это автопортрет инстинкта, т.е. при помощи архетипов человек получает способность переживать свою инстинктивную жизнь. Например, если существует инвариантная для человека ситуация, когда ребенок зависит от матери, ребенок переживает себя как некое единое целое с матерью, зависит от этого, а архетипическим образом для этой ситуации является образ Великой матери, который представлен в мифологии. Итак, есть реальная ситуация, присущая жизни каждого человека - зависимость от взрослого, и есть некоторое отображение, которое фиксируется в культуре - образ Великой матери, которая все порождает, но в то же время несет опасность, т.е. все архетипические образы не бывают всецело позитивны.

В 1946 Юнг уже определяет архетип иначе - как образ (идею) Бога в душе человека. Все эти определения объемлет понятие архетипа. Т.е. есть более простые, есть более сложные архетипы. Если сравнивать с какими-то философскими аналогиями, (в общем-то и сам Юнг увлекался философией) Юнг отсылает к Шопенгауэру (который вообще-то кантианец), у которого есть некое развитие кантианской теории трансцендентального схематизма. Обратите внимание, у Канта есть учение о трансцендентальной схеме (трансцендентальная схема - это не образ, например есть число 5 и есть его образ, а тр. схема - это тот алгоритм, способ, посредством которого каждому числу по одному закону сопоставляется определенный образ). В этом смысле вначале он все-таки не очень различает архетип и архетипический образ, он их отождествляет, т.е. говорит, что первообраз и есть архетип, то в более позднем варианте Юнг в своей теории он различает : архетип - это как бы некий способ производства инвестированных психической энергией образов, ну а сам образ - это все-таки архетипический образ, но не архетип как таковой. Сам архетип адекватно в образе не выражается, но через доминирующие образы архетипическая структура предъявляется нам. В логике иногда различают отношения репрезентации и презентации. В данном случае архетипы презентируются в образы, но не репрезентируются.

Итак, следующий момент. Есть культура, которая представляет из себя какой-то символический аппарат: есть символы, есть психика, психика устроена может быть по аналогии с дискретными структурами (квантовая теория ядра, атомы Бора, где есть разрешенная орбита, т.е. такие какие-то уровни энергии). С точки зрения Юнга, в человеческой психике тоже есть такие уровни энергии, которые проявляют себя через создание этих образов. Эти образы фиксируются в культуре, (культура представляет из себя некий схематический) … через символический аппарат культура как бы интерпретирует эти образы, придает им смысл. (!) образы просто предъявляют некую психическую силовую инстанцию. Очень важно, чтобы эти образы были усвоены, присваивались психикой, чтобы они не были деструктивными. (т.е. они могут выполнять как позитивную функцию, так и негативную). Вот культура должна дать возможность присвоить эти образы, как бы придать им смысл. Надо сказать, что Юнг вообще занимался такими вещами, он исследовал средневековые архивы, в частности архивы монастырей, и в одном из них он нашел описание такого случая: (а чем занимались средневековые монахи? Они описывали… Жизнь была такая, телевизора не было, голодная в общем-то, с голода были всякие видения и эти видения монахи записывали). Вот и был такой случай с Николаем из Блюэ (видимо его родная деревня), у которого было такое видение, такое видение, что он месяц ничего не говорил, пораженный видением, но зато рисовал на стене углем то, что ему привиделось, а монахи перерисовывали это. Потом стены покрасили, а рисунки остались. Через месяц он заговорил и сказал, что ему привиделась святая Троица, и, Юнг приводит эти рисунки и там видно, что действительно последние рисунки похожи на трех ангелов. Но на первых рисунках не было трех ангелов, а было какое-то чудище с семью рогами. Т.е. за месяц шла некая работа по интерпретации, т.е. ему нужно было легально интерпретировать, легализовать свое видение, т.е. привиделось какое-то чудище, а потом это превращается в святую троицу. Вот, символический аппарат культуры обладает способностью к интерпретации.

Есть индивидуальная психика, которая проходит процесс усложнения. Вообще психическая жизнь человека с точки зрения ее развития - это постоянно усложняющийся диалог сознания и бессознательного (диалог между эго и самостью). В начальной стадии сознание в общем-то нулевое, всецело доминирует бессознательное, затем сознание отделяется от бессознательного и возникает некая конфликтная ситуация между сознанием и бессознательным, и это уже свидетельствует о некоей развитой индивидуальности и ее проблема - это конфликтное отношение с бессознательным. Идеальная ситуация, к которой все это должно идти, но редко приходит, - это гармония сознания и бессознательного. Всем этим жизненным ситуациям соответствует состояние символического аппарата культуры, т.е. она тоже проходит некое развитие. Скажем, культура I-II вв.: эллинистическая культура находится на определенной стадии (переусложненный символический аппарат), а христианская культура наоборот - простой символический аппарат, но затем он приобретает некое развитие. символический аппарат культуры может быть простым, но целым, может быть сложным, но расщепленным: какие-то символы будут значимы для сознания, какие-то уйдут в бессознательное - сознательный символизм и бессознательный символизм. Например, в христианской культуре к сознательному символизму относятся, по мысли Юнга, мужские и нечетные символы: Троица, а в бессознательном доминирует как раз женские и четные символы. Вот одному его пациенту все время снились четырехугольные сады.

Какой-то вопрос (?):

Ответ: Идея какая, что психика развивается, суть развития - усложнение диалога сознания и бессознательного. Вначале сознание практически отсутствует, бессознательное… все, что как бы бессознательное, мы не переживаем как внутреннее (сознание - это как бы внутреннее переживание, бессознательное мы проецируем вовне). Все наши внутренние проблемы проецируются вовне и переживаются как присутствие каких-то таинственных сил и так далее. Все, что относится к религиозной жизни, все это измерение психики Юнг называет практически религиозным, даймоническим. Все, в чем присутствует идея Бога, Бог - это не трансцендентная сущность, это способ гармонизировать человеческую психику. в культуре есть символический аппарат и есть идея Бога, эта идея может быть примитивной, как скажем Великой матери, это может быть идея индивидуального Бога - с которым можно вступить в диалог, и возможна такая высшая форма, которая соответствует одновременно и высшей форме индивидуальной психики, ее состоянию, (это состояние собственно Юнг и называет самостью, хотя самость у него многозначный термин, это психика с точки зрения бессознательного, но это бессознательное в конечном счете приходит в гармонию с сознанием, т.е. сознание занимает то место, которое предписано бессознательному), этому соответствует представление о Боге как о абсолютной личности, и конкретными воплощениями этой идеи Бога как абсолютной личности являются по Юнгу Христос и Будда, т.е. для Юнга важно, что все религии равны, подлежат сравнению и через это сравнение мы можем что-то узнать. Для того, чтобы например, расшифровать бессознательное современного европейца (имеется в виду европейца 20-го века), мы должны понять, вернуться к той культурной ситуации, когда христианская культура конкурировала с другими типами культуры и в общем-то победила, но победила в силу в своей простоты, а теперь усложнилась, а конкурировала она как раз со сложными культурами, т.е. в принципе ключом к пониманию бессознательного современного европейца является эллинистическая культура 2ого века н.э. в своих различных проявлениях, в частности, это эллинистический гностицизм и герметизм (эллинизм в сочетании с египетскими… ). Герметическая культура представлена в христианской через какие-то ее маргинальные проявления (алхимия). Юнг целую большую работу посвятил алхимии, где алхимию он рассматривает не как такой прообраз химии, зачаток какой-то науки, а рассматривает ее как определенную символическую практику, которая выражает определенные психические потребности, а именно потребность развитой психики в целостном символическом аппарате. Если доминирующее представление доминирует …, то в маргинальной части существует некая периферийная часть культуры, где цензура не так сильна, ей как бы разрешают существовать. В частности в алхимии видно, что наряду с нечетными символами присутствуют четные (например формула производства философского камня).

Еще раз, что из себя представляют архетипы? Архетипы, которые связаны со становлением…, на самом деле там несколько систем архетипов у Юнга, но основополагающая система связана с процессом индивидуализации, где как раз переживается этот самый конфликт сознания и бессознательного. Еще раз отметьте, что Юнг вообще делит психическую историю человеческой биографии на 2 периода, в которых решаются различные психические задачи, и они решаются за счет того, что психика дает определенные средства. Индивидуум вообще без связи с культурой, а именно культура дает средства для их решения, если бы не было связи, он вообще бы не смог бы их решить.

1 период: главная задача психики - это обретение независимости или самостоятельности. В данном случае эта задача решается через конфликт с родительской инстанцией или борьбой за независимость. Ребенок сам не может противостоять родительской инстанции, и надо сказать, что если для Фрейда был важен сам конфликт сына и отца, то для Юнга на первый план выходит конфликт ребенка и матери, т.е. у него появляется в общем известный образ злой матери. Вообще мать конечно - воплощение любви и ребенок испытывает зависимость и так далее, но эта борьба, потребность в самостоятельности должна обрести некую опору, и культура дает такую возможность. Скажем, через те образы, которые доминируют в детских сказках. Один из важнейших циклов сказок - цикл о змееборце, где есть герой - змееборец, и есть всякие Змеи Горынычи. Эти самые Горынычи - это …(?) существа, как раз существа женские, в этом случае они символизируют злую мать. Т.е. идентифицируя себя с героем этих сказок, ребенок приобретает некую возможность противостоять, он может вести себя индивидуально, может капризничать, спорить с родителями.

2 период: главная задача - обретение внутренней гармонии и внешним коррелятом является обретение смысла жизни. Это две стороны одного процесса, обретение внутренней гармонии, т.е. единства сознания и бессознательного, где эго перестает конфликтовать с самостью, а становится такой органической частью самости - это одновременно и обретение смысла жизни.

Так. Давайте еще раз последовательно опишем архетипы.

Юнг выделяет архетипы:

1ый. с которым связаны отношения сознательного и бессознательного, это двойной архетип - архетип персоны и тени. Персона (маска) - это архетип, который отображает сознание бес связи с бессознательным, т.е. здесь нет жизненного стержня, это та форма сознания, которая навязана извне, некая социальная роль, но эта роль не инвестирована нашей психической энергией. Тень - это бессознательное без связи с сознательным, т.е. то, что присутствует в нашей психике, но что мы не переживаем сознательно и в общем-то не хотим переживать. то, что вытесняется и проецируется вовне - и это порождает внешний конфликт, т.е. какие-то негативные стороны нашей личности, которые мы не хотим знать о себе. Мы их проецируем на других людей, вступаем с ними в конфликты и таким образом усложняем себе жизнь. Архетип тени связан с феноменом двойничества, т.е. мы проецируем вовне и с одной стороны мы вступаем в конфликт, но возможно (все проявления бессознательного в общем-то амбивалентны, в них нет равнозначности: может быть так, может наоборот), что эта проекция вовне негативных черт нашей личности может привести к ситуации зависимости от людей, которые в общем-то нам не нравятся, так как сознательно мы не контролируем отношение к ним.

…лирическое отступление про популярность теории Юнга…

Наташа (последние 20 минут)

Томас Манн был личный друг Фрейда: дружили, Манн восхищался личностью Фрейда, соответственно, дружа с Фрейдом, он не дружил с Юнгом. Но в своем творчестве Манн сознательно воплощает концепции Юнга. В частности, «Иосиф и его братья». Кто такой Иосиф? Откуда у Иосифа такая проницательность? Это человек, который обрел гармонию личности, единство сознания и бессознательного, поэтому он может истолковывать сны других людей. В данном случае Иосиф воплощает архетип самости – высший архетип.

С другой стороны, скажем, Гессе консультировался у Юнга(немецкий писатель. это русские друг у друга не консультируются…) В частности, «Степной волк» Гессе написан по консультации с Юнгом, и магический театр, который там представляется – тоже театр архетипа самости.

Но с другой стороны, у русских писателей, в частности, Набоков: его первые романы, которые принесли ему известность и которые он написал в Германии. Роман «Отчаяние»(1-й серьезный роман Набокова) - там присутствует явно юнгианская схема. Вообще, Набоков негативно относился к психоанализу, особенно к Фрейдовскому(в частности, в «Лолите» он много издевается над этим), к Юнгу он относился явно серьезнее. В этом романе представлен архетип тени.

Главный герой Герман Габлович – русский немец, который оказывается в Германии после гражданской войны:во время гражданской войны он был интервирован, читал разные книжки(вообще был некий интеллектуальный герой), потом оказывается в Германии, там у него шоколадная фабрика – человек, который в сложных ситуациях может найти правильное решение и у него есть представление о себе, что мир вокруг сходит с ума: происходят войны(мировая, в России гражданская, в Германии тоже происходят всякие вещи). Он интеллектуальный герой, который противостоит этому безумию.

Начало романа: 9 мая, Прага, он идет по какому-то пригороду и видит человека, лицо которого прикрыто газетой, он снимает газету(там какой-то бродяга) и узнает себя в этом человеке, удивительное сходство, он встречает своего двойника. Он всегда думал, что он необычный человек – это ещё 1 подтверждение: не каждый человек встречает двойника. Из всего надо извлекать смысл, какие-то действия должны последовать. Что можно сделать с двойником? Можно убить и его смерть выдать за свою. Он, конечно, господин мира, но его жизнь его не удовлетворяет. У него есть шоколадная фабрика, но он рассчитывет на другое: он творческая личность, много чего знает, хочет стать писателем – но писателем не в том старом стиле, как были писатели, такие как Достоевский, писали романы «Кровь и слюни»(«Преступление и наказание»), ничего не понимая в этом деле. А современный писатель должен вначале сделать, а потом написать, не сочинять – всё равно это будет видно. И вот у него такая идея: убить двойника, выдать его смерть за свою – двойной вариант: с одной стороны, он приобретет определенный опыт, с другой – может начать новую жизнь, жизнь писателя, творческой личности; ну и между делом, совсем мелким шрифтом, перед убийством застраховать свою жизнь на приличную сумму, а потом жена получит за него страховку, уедет к нему и т.д.- ну это уж совсем мелкие обстоятельства, но надо использовать случай, хотя, конечно, не в деньгах дело.

Сюжет романа – интеллектуальное убийство. Действительно, всё происходит не так, как у Достоевского Раскольников весь в крови перепачкался, бегает с топором – убийство происходит очень лаконично. Сцена убийства: он завлекает этого бродягу, покупает автомобиль, говорит ему о том, что вначале кино будем снимать, тот ему не верит, потом говорит: я должен сделать одно дело, мне нужно алиби, и ты в моей одежде покатаешься на автомобиле. Где-то в лесу они переодеваются, он вычищает ему ногти, всё продумывает. Роман написан от первого лица: «Он повернулся, и я выстрелил ему в спину». 1 выстрел – и всё, нет никаких метаний, никаких угрызений совести. Дальше он уезжает, говорит своей жене, что она должна разобраться с полицией, уезжает в Швейцарию, там где-то ждет на курорте. Читает газеты, и в газетах написано, что произошло убийство, нашли труп в лесу, труп в его одежде, с его документами, но на него совершенно не похож. Какой-то подвох..Мы видим, что герой с головой вполне нормальный..Оказывается, он обознался, т.е. этот человек не был на него похож совершенно. Мало того, он дал повод полиции сразу подозревать именно его: нашли труп с его документами…откуда взялись его документы? и т.д…ещё жена начинает истерику закатывать.

С героем случается припадок, он в истерике. В чем истерика? Он начинает возмущаться –не собой,конечно - полицией: эта глупая полиция, какие идиоты в этой полиции-если человек похож, и дурак опознает сходство, а ты ведь в непохожем человеке узнай себя-ведь не оценили замысла! У него уже вообще всё в голове помешалось, он оценивает реальные события как события романа, литературные:не оценили выдумку…Но это же не роман, это реальная ситуация, реальное убийство.

По роману «Отчаянье» есть фильм. В романе интрига строится на том, что мы не знаем, что герой не похож на Феликса-бродягу, но он замышляет выдать его смерть за свою и т.д. В фильме мы сразу видим, что это разные люди, они не похожи. Каким образом воспроизвести фабулу, интригу? Фильм и роман интересно сравнивать, они очень разные. Фабула воспроизведена буквально, но акценты, весь контекст…это 2 самостоятельных произведения, причем в фильме Фастбиндера 4 выдающиеся личности:сам Набоков, Фастбиндер, автор сценария выдающийся драматург Том Стопор(«Розенкранц и Гильдестерн»), и актер Дирк Богард в главной роли. Роман написан как лабораторная вещь, в Германии она присутствует как туристический справочник: название местностей, населенных пунктов. Персонажей мало, и они русские, немцев фактически нет, какие-то реальности Германии отсутствуют. В фильме всё наоборот. Там реалии, 30-е годы, политическая борьба, какие-то суждения, оценки… Но в то же время фабула воспроизводится .Единственное, что в фильме мы видим, что это разные люди, но мы не знаем, что герой, собственно, хочет сделать, т.е. он постоянно рассматривает этого человека, ставит его перед зеркалом, заставляет раздеваться…мы думаем, что какие-то гомосексуальные мотивы, ещё что-нибудь, но то, что он хочет его убить, не сразу приходит в голову. Кроме того, в романе есть прошлое.

Мысль какая? Человек считал себя интеллектуальным героем: мир сходит с ума, но я противостою этому безумию. Но на самом деле безумие мира всё равно его достает - через такое нарушение психики: он обознался..Всё равно бессознательное его достает. Двойничество – это проекция своих образов на совершенно непохожего человека.

Но в то же время мы понимаем, что роман Набокова – это роман Набокова, там текст многослойный. На самом деле, за юнгианской интерпретацией там есть другое, более глубокое прочтение. Там есть прошлое героя, мы понимаем, что за таким его отношением к убийству(что убить ничего не стоит)на самом деле стоит то, что он уже был виновником смерти другого человека, есть какая-то история, которая не рассказывается, но присутствует. И в этом смысле это убийство – повторное действие. А за этим стоит ещё более глубокий смысл…Т.е. там, на самом деле, роман можно читать слой за слоем, проводить исследования, хотя там персонажей мало, и он прозрачный.

В фильме немножко другое. Там нет прошлого героя, что было в России, там не интересует автора. Но есть будущее Германии. Все мы знаем, что было в Германии после 30-х годов. Если в романе герой к концу скорее приобретает отрицательные черты, становится более негативный, отвратный(пра-а-ативный), то в фильме наоборот Дирк Богард играет погружение в безумие и одновременно очеловечивание: лицо смягчается, появляется щетина, взгляд становится более человеческий – а в начале главный герой похож на автомата. Здесь, понятно, оценка меняется, ситуация другая. Мы знаем, что будет потом; и здесь присутствуют реалии, бегают люди со свастиками, происходят драки, погромы – и мы видим, что люди сходят с ума, но этого не замечаем, все сосредоточены на сумасшествии этого маленького человека, который, в-общем-то, такой же палач, как и жертва одновременно. Там есть 1 концептуальное расхождение между фильмом и романом. В романе: «Он повернулся, и я выстрелил ему в спину» - в фильме то же самое, но бродяга после выстрела останавливается и говорит «Спасибо» - этого нет в романе. Грубо говоря, этот бродяга является психологическим воплощением типа жертвы. В нем есть мазахистская черта личности, и по ней герой опознает своего двойника.

Это архетип тени.

Следующая пара архетипов анима-анимус. (1-е - сознание без связи с бессознательным, затем бессознательное без связи с сознанием). 2-я пара архетипов анима-анимус. Это архетипы жизни. Анима – это женская составляющая в мужском типе, а анимус – мужская составляющая в женском типе. Бессознательное не имеет пола с точки зрения Юнга и приводит к такой амбивалентности. Анима – женственная сторона психики мужчины, с которой мужчина может вступить в конфликт, может вытеснять, не давать себе отчета в ней или стремиться наоборот быть более мужественным чем надо. Но соответственно эта анима, эта составляющая будет проецироваться вовне, причем на вот эти вот замечательные женские образы, т.е. на объекты сексуального влечения, и всё это будет опять-таки вызывать ситуации зависимости психической зависимости от сексуального объекта, который привлекателен, но по психологическим человеческим качествам никуда не годится, не подходит.

Вечная ситуация в духе новеллы (?Виллиме)«Кармен». Солдат, который долго страдает от того, что он вынужден нарушать дисциплину и цыганка, которой дом (?долг?) никогда и во сне не приснится, она просто не сможет это вообразить.

Анима-анимус – архетип жизни, а следующий – это архетип смысла. Там разные названия: мудрец, старик, белый король в словарях алхимии. Это такой архетип смысла, который амбивалентен по отношению к моральным оценкам, по отношению к нашему сознатнльному представлению об осмысленной жизни. Этот архетип происходит из парадоксов, парадоксальная мудрость. Например, «Скупой рыцарь» у Пушкина архетипический образ. Скупой рыцарь патологически жадный, но в то же время у него есть идея: золото - это зло и собирая золото у себя в подвале, он спасает мир от зла. Архетип смысла – это то, что приводит к зависимости учитель-ученик. Т.е. мы попадаем в зависимость от человека, который говорит нам что-то такое, что захватывает наше воображение, что является в некотором смысле асоциальным, к чему мы должны отнетсись критично, но не можем. Вспомним, например, ситуацию у Чехова: «Черный монах». У главного героя было видение: к нему являлся черный монах, который объяснял ему, какой он хороший человек(творческий и т.д.). Когда этого человека вылечили и черный монах перестал ему являться, ему стало очень плохо.

Последний архетип, который объемлет всё – это архетип самости, который выражает единство сознания и бессознательного. Архетип самости – это сложный архетип у Юнга. Юнг его называет трансформационный архетип, он сам проходит некоторые ступени развития. И внутри себя он подразделяется. Первая ступень самости – это младенец: это бессознательная самость. Затем герой – 2-я ступень самости. Это самость в 1-ый период жизни, когда нужно героическое начало, чтобы бороться самостоятельно. 3-я ступень самости – высшая – это абсолютная личность: личность, которая гармонизировала внутри себя отношения сознания и бессознательного. В культуре образу абсолютной личности соответствуют Христос и Будда.