Динамически возвышенное.

Здесь у К. на 1 план выходят понятия силы и власти. К. говорит, что динамически возвышеннм он называет такое представление о природе, кот. направляет мое воображение на изображение таких случаев, кот. указывают моей душе на ее сверхприродное предназначение

1) те случаи, в кот-х имеется дело с силами природы.

Например, бушующая стихия.

(истории в океане, на краю бездны и т.д.)

Чувство динамически возвышенного возникает тогда, когда я испытываю, с одной стороны, бессилие перед силами природы (для К. примером действия природной неуправляемой стихии было знаменитое землятресение в Лиссабоне, когда огромный город ~ в 50-е годы XVIII в. был разрушен, дес. тысяч жертв (до сих пор точно не знают)). Обобщая это, можно сказать что речь идет о силе смерти: когда я понимаю, что я смертен и бессилен, ничего не могу изменить в этой ситуации, хотя мой разум бессмертен и т.д. я испытываю некое бессилие поэтому я испытываю неудовольствие, но в то же время, испытывая бессилие, я не опускаю руки, моя жизнь не лишается всякого смысла; моя воля не распадается, сохраняет некое единство и способность действия. Потому что я обладаю св. особым законом, независимым от законов природы: я бессилен, но я не подвластен поэтому сохраню власть над собой и некую ценность св. жизни, своей личности и т.д.

То, что сохраняет меня перед симпатией природы, перед силой смерти и т.д. - моя моральная самость. Зд. впервые у К. мораль - показывается с (.) зр. внутренней целесообразности. Мораль - то, что придает мне устойчивость в этом мире где как природное существо я обречен на смерть! Если бы не было морали, было бы непонятно, почему я сохраняю последовательность и осмысленность существования, а не ухожу в загул.. Зная о том, что мои дни сочтены.

Здесь впервые мораль показывается уже не как интеллектуальная игра, способность выносить всеобщие суждения, оценивать, что этот негодяй, другой и т.д. ; мораль - это сила, кот-я придает мне устойчивость в этом мире, сила самоудтверждения. Моя моральная самость - это то, что придает мне устойчивость в этом мире, т.е. позволяет мне сохранить идентичность самоотождествленность, несмотря на все мое бессилие перед силами природы, все страдания и т.д.

В этом разделе кантовская практическая философия приближается к св. завершению. Тем не менее последним словом явл. не "Аналитика" возвышенского а §. 59 "критики способности суждения" кот-ый наз. "красота как символ нравственности".

Рассмотрев проблематику возвышенного, К. возвращается к "аналитике вкуса" и указывает на то, что вкус таит в себе некую опасность. Эта опасность сост. в том, что вкус предполагает гармонию познавательных способностей.

Если я все время имею дело с безобразными предметами, я постоянно переживаю дисгармонию познавательных способностей, и К. говорит, что человеческая психика просто этого не выдержит, способность вкуса не может бесконечно не удовлетворяться. В то же время я не могу

приостановить действие вкуса, я не могу видя безобразный предмет, не переживать дисгармонию В результате возникает экзистенциально опасная ситуация, которая потом неокантианцами была охарактеризована т.о., что кантовский человек может жить в аморальном мире, но не может жить в безобразном мире, т.е. не может жить там, где его способность вкуса постоянно не удовлетворяется.

К. указывает в § 59, что, в принципе, мы можем избежать этой опасности или по крайней мере подстраховаться, а именно т.о. , что то, что мы переживаем как безобразие непосредственно, мы можем опосредственным образом изменить св. оценку, а мы можем подвести всякое чувственное содержание (или почти всякое) под моральное понятие, мы можем еще раз пережить как не просто прекрасное, а как возвышенно прекрасное. Грубо говоря, мы можем сконструировать эстетическое переживание на основе чувства возвышенности и тем самым сократить количество безобразного в этом мире.

Пр. лицо молодого человека - просто прекрасное лицо, а лицо старого человека уже несет в себе следы некоего ущерба, который нанесен временем. Но если мы задумаемся и сознательно всмотримся в это лицо, то мы можем подвести черты человеческого лица под моральное понятие и увидеть в этом лице черты, напр. доблести, разума, мудрости, мужества, лицо старого воина и т.п. Т.о. мы можем пережить лицо старого человека не просто как прекрасное, а как возвышенно прекрасное.

Такая двойная интерпретация возможна в силу того, что суждение вкуса "задним числом" может опереться на чувство возвышенного. К. говорит, что для того, чтобы это было возможно, культура должна дать нам такую возможность читать моральное содержание в чувственных образах. А культура дает такую возможность на основании способности гения. В результате оказывается, что субъект вкуса не самодостаточен, он не может устойчиво существовать в этом мире, если не опирается на гения. Если вкус - это способность репродуктивного воображения, то гений - это способность продуктивного воображения. Гений - это тот, кто может выразить в образе идею разума.

Завершающие пр-дение К. из его крупных творческих и наиболее известных произведений - "Критика способности суждения".

"Эстетическая философия К." - 1-я часть "Кр." способности суждения:

К. открывает еще 1 вид синтетических суждений "априори". Наряду с суждениями познания теоретического разума, наряду с суждениями практического разума самим моральным суждением есть еще эстетическое суждение, кот-е также претендует на всеобщность. Всеобщность этого суждения не связана с определением объекта, т.е. не связана с какими-то объективными сторонами или свойствами того объекта

В этом смысле К. говорит о том, что эстетическое суждение не расширяет нашего знания об объекте. Т.е. то, что роза прекрасна - не какое-то объективное знания. Но с др. стороны, то, что здесб является всеобщим - это некое самоопределение субъекта: когда субъект показывает розу как прекрасное, он в некотором смысле изменяет самоопределение, меняет модус бытия чувственной апперцепции, т.е. меняет то, что к. наз. "я есть". Всеобщность эстетического суждение принадлежит не объекту, не знание об объектах, а принадлежит определенности "я есть". когда я воспринимаю розу как колючую, то я есть в модусе восприятия, а когда я переживаю ее как прекрасный объект, я переживаю ее уже не в модусе восприятия, а именно в модусе рефлексивной чувственности, испытывая чувство удовольствия или неудовольствия.

Крайне важным моментом явл. 59-й, где к. указывает, что способность вкуса в некот. смысле содержит в себе опред. опасность, будучи экзистенциальный определением "я естьт" - в силу того, что способность вкуса

1) Во-первых ее действие не м.б нами остановлено, она действует непосредственно.

2) С др. стороны если способность вкуса постоянно не удовлетворяется, мы испытываем неудовольствие, то такое существование психически невозможно с т. зр. К.: как говорили потом его последователи, нельзя человеку жить в безобразном мире.

Поэтому К. и говорит, что способность д.б. восполнена - с (.) зр.К. , моральной рефлексией с возможностью связать вкус и позицию моральной самости.

К.: способность вкуса должна иметь возможность подвести любой чувственный предмет под моральное понятие, а затем то, что подведено под моральное понятие еще раз пережить как прекрасное, но уже в особом смысле, как возвышенно прекрасное.

Способность вкуса связывает рассудок и воображение. Возвышенное же переживание связывает воображение и разум.

В данном случая 2-е переживание прекрасного - переживание, кот-е в некотором смысле опирается на разум.

По К. в таком возможность 2-ной интерпретации лицо молодого человека просто прекрасно, а лицо старого чело., м.б., не такое прекрасное в непосредственном смысле, но мы можем его пережиьт как прекрасное, если мы увидим в нем проявление некоей добродетели: доблесть мужества, стойкости, силы судьбы и т.д. Такую возможность прочитать в чувственном предмете некое сверхчувственное содержание культура должна дать, и она дает это опираясь на др. способность - способность гения. В этом тоже большое своеобразие.

Идеи разума на выражаются в чувственном опыте адекватным образом. Для этого необходимо творческое действие. Это творческое действие связано с особой творческой способностью воображение, кот-ю К. наз. гением. Рассужд. для того, чтобы быть экзист. состоя-

49-60 – Леша В.

состоятельным, когда он сталкивается с безобразным, что бы иметь возможность безобразное пережить как прекрасное, испытать не неудовольствие, а удовольствие, должен идти вслед за гением, потому что способность подвести чувственный предмет под понятие является продолжением способности выразить понятие в чувственном образе.

Гений, которые преобразует безобразное в прекрасное:

Пр. : образ нац. героев. Музей Суворова. Все знают, как выглядит Суворов: сухенький старичок с хохолком, остроносый, но лицо довольно приятное. Щупленький человек, но сила духа в нем чувствуется. В этом музее содержатся все возможные изображения Суворова. Существует 110 канонических изображений Суворова. Образ реального Суворова существенно отличается от того, что есть у нас в голове, что напечатано на обложках старых учебников истории – как национального военного гения. В то же время мы знаем, что Суворов не любил смотреться в зеркало, глаз все время закрывал – выглядел не очень симпатично…

110 изображений. То изображение, которое принято:

в основе лежит последнее прижизненное изображение Суворова – портрет художника Шмидта, который был сделан в 1800 году после швейцарского похода. Там Суворов в белом мундире. Белый мундир – мундир австрийского фельдмаршала – этим званием Суворов был пожалован за итальянский поход. Он был произведен в звание фельдмаршала австрийского. Российским фельдмаршалом он был за взятия Варшавы.

На этом изображении, последним прижизненном – сухощавое лицо: старый больной Суворов после тяжелого швейцарского похода.

Изображение в отечественном мундире – самое распространенное – портрет Уткина, который является творчески скомпонированной копией портрета Шмидта. В то же время мы знаем, что на исторических изображениях Суворова он совершенно иной:

1. не был худощавым

2. у него был 2-й подбородок

3. нос обычно либо прямой, либо с горбинкой, так как мать армянка.

На посмертной маске лицо искажается, его делают более симметричным.

Известно, что Суворов был очень похож на свою младшую сестру, которая была похожа на отца. Нос Суворова – «фамильный» по мужской линии: утиный.

Наиболее жизнеподобным изображением Суворова считается изображение, сделанное Жаном Нарблиным (французская школа рисования, придворный рисовальщик при дворе польского короля). На зарисовках Нарблина, которые сделаны с натуры, Суворов похож на образ, под который в советском кинематографе подводили Махно: маленький, лобастенький, со злобными глазками, нос приподнят…

В художественном изображении (с точки зрения истории искусства) самое удачное изображение – бюст Гимута Малиновского после войны 1812 года получили заказ сделать галерею военных деятелей России (Багратион, Кутузов, Суворов). Прямой нос, покатый лоб, ироническое выражение, без мундира, в рубашке. Там есть что-то детское: легкость, музыкальность, гений от войны.

У Нарблина что-то противоположное: лоб выпученный, голова большая, нос утиный, приподнятый, губы приподняты, взгляд злобный.

Общая черта в портрете Нарблина, в его зарисовках и бюсте Гимута Малиновского: детскость, инфальтильность – только у Нарблина злой ребенок, а у Гимута Малиновского, радостный, светлая личность.

Гений способен преобразить. Мы знаем Суворова не таким, каким он был в жизни.

Получается, что в основе культуры лежат 2 позиции, 2 формы идентичности, не сводимые друг к другу. Устойчивая форма существования культуры строится на взаимодополнительности и взаимодействии вкуса и гения. К. не хотел создавать абсолютно новую теорию искусства. Так же, как это было у французских авторов, вкус доминировал, это была главная способность: вкус учреждает культурное сообщество. В то же время К. указывает, что способность вкуса сама по себе не самодостаточна, ее делает устойчивой способность гения. Вкус и гений объединяет общий язык, общий дискус, на котором они самовыражаются – это суждение о возвышенном, которое одновременно является, что делает его таким привлекательным для К. и эстетическим, и моральным.

Здесь возникает вопрос. Почему для вкуса нужен гений, понятно. Но зачем для гения вкус? Гений – самодостаточная способность, он способен жить в безобразном мире, сам его преображая. Этот вопрос К. особо не рассматривает. Он считает, что поскольку вкус является учреждающей способностью, то гений нуждается во вкусе постольку, поскольку он нуждается в человеческой солидарности: быть не одиночкой, а членом некого сообщества. Поэтому он должен подчиняться определенным правилам, а именно самовыраженным на языке возвышенного.

Эта способность гения, введенная К., сразу меняет свое место в том движении, которое последовало вслед за К. – в романтизме. Кантовская эстетика затем стала невольным источником нового направления в искусстве и культуре – романтизм.

Разница между К. и романтиками в том, что у романтиков главной способностью, на которой строится культурное сообщество, является гений. У К. вкус, а гений нужен просто для того, что бы гений был устойчивым, что бы он был экзистенциально самодостаточным. Способность вкуса несет в себе опасность внутренней деструкции, способность вкуса не может бесконечно не удовлетворяться. А гений позволяет безобразное вторичным образом пережить как прекрасное, поскольку он способен выражать понятие в образе и, соответственно, вкус может, идя вслед за гением, чувственное содержание подводить под моральное понятие. Если бы не было гения, это было бы невозможно. Уже у романтиков именно гений становится основополагающей способностью.

Если для К. гений ? на языке возвышенного. Язык возвышенного – язык идей разума: идеи свободы, бессмертия души, Бога. У романтиков уже гений может сам говорить, любую такую сущность превратить в идею. Гений –способность человека самоутверждаться, быть независимым в этом мире. Для Бальзака это уже способность бросить вызов: я или Париж, например. Или, напротив, героя Достоевского Алексей в «Подростке», описывая свою идейную биографию, он говорит, что всегда жил под властью, имея в виду определенные идеи:

1.идея денег. Но это была идея денег не из жадности, не потому, что ему хотелось больше денег. Он думал: неважно, я даже не буду никому говорить о том, что у меня есть миллион, но вот я иду по улице, и у меня есть миллион. Это совсем другое дело: это делает меня независимым, дает ощущение свободы, делает меня способным самоутвердиться в этом мире. Самоутверждение становится целью в себе для романтиков, не связано ни с какими идеями разума(бессмертия души и пр.). Все, что угодно, гений может сделать существующим, в том числе и деньги, и все, что ему захочется. Можно вспомнить фильм братьев Коэль «человек, которого не было»: главный герой – мыслитель. Он мало знает, но он мыслит. Он парикмахер, он мыслит волосы. Волосы для него – это идея(не сами по себе, а как символ ничто).

1-я часть «критики способности суждения» - «критика эстетической способности»: §59 – нетривиальная связь морали и суждения вкуса. Эта связь осуществляется через способность гения.

Последняя часть «Критики способности суждения» - там, где получает завершение кантовская теория познания или теоретическая философия – «критика телеологической способности суждения» - завершающее понятие.

Телеологическая способность суждения опирается на понятие «Я» как «Я есть». Тоже речь идет о чувстве удовольствия/неудовольствия. В этой части К. рассматривает познание с точки зрения чувственности. Если в 1-й критике, «критике теоретического разума», Кант рассматривает познание с точки зрения рассудка, с точки зрения интеллектуальной апперцепции и выделяет 2 модуса интеллектуальной апперцепции: синтетическое единство, трансцендентальная апперцепция, - то здесь он рассматривает с точки зрения чувственности. Это ведет к тому, что К. впервые формирует гипотетико–индуктивную концепцию познания.