1900-Е годы

Развенчанию «идолопоклоннического патриотизма», общинного и любого иного фанатизма, в жертву которому приносится человеческая личность, посвящен и второй роман — «Дом и мир». Сама идея «Дома и мира» разрабатывалась довольно последовательно в публичных выступлениях, статьях и книгах Тагора. Нельзя решить сколько-нибудь успешно проблемы «дома» (Индии) вне связи с внешним «миром». Индия смогла выстоять тысячелетия только потому, что усваивала, впитывала в себя достижения других народов, если даже они приходили как завоеватели, — вот мысль, которую часто высказывал Тагор. «Дом и мир» как и «Го́ра», — многоплановое и многосюжетное произведение, где повествование ведется от лица нескольких героев. Тематическое ядро — движение свадеши, движение несотрудничества, бойкота английских товаров. В этом романе со всей остротой поставлена проблема личности, «религии человека» и противоборствуют два этических полюса: мир Шондипа, активного проводника идеи свадеши, и мир Никхилеша, мудрого и уравновешенного человека созерцательного склада ума. Есть в романе и третий значительный образ — Бимола, которая как бы мечется между этими двумя полюсами. Шондип — агрессивный и циничный политикан, который для достижения своих целей не брезгует никакими средствами. Он поборник идеи «сильной личности», своеобразный индийский вариант ницшеанского героя. Своими страстными речами он увлекает Бимолу, жену Никхилеша, и она, загипнотизированная видимым «героизмом» Шондипа, слепо подчиняется его воле.

Тагор, который не любил резких, контрастных красок, здесь до предела обнажил силы добра и зла, его роман — это поединок двух

628

резко противостоящих идей. Для Никхилеша истина выше категорий родины. Он носитель абсолютных ценностей, воплощенная гуманность. Шондип — это царство неусмиренных страстей, экзальтированный и шумный патриотизм, возбуждающий самые темные силы и цинично играющий на них, носитель идей тоталитарного общества. Ему противопоставлен Никхилеш — выразитель индийской мудрости, для которого «совершить насилие во имя родины — значить совершить насилие над родиной». Никхилеш последовательно воплощает авторскую идею всеобщей и вечной любви и утверждает истины, «которые имели бы значение во все времена». Он не делает никаких попыток удержать Бимолу, ибо это означало бы насилие над нею.

Иллюстрация:

Шарада Чарах Укил. Шиваджи, получающий благословенье от матери

1900-Е годы

Людей должно связывать глубокое чувство взаимной привязанности и любви, подкрепленное подлинным уважением друг к другу, умением чутко отзываться на движения души каждого. Это протест против традиционной морали и одновременно своеобразная тагоровская реплика ибсеновскому «Кукольному дому», где муж Норы так и не смог разглядеть в своей жене личность и остался глух к ее душевному миру.

Преодоление узких, эгоцентристских границ своего «я», которое достигается только целительной и очищающей силой внутреннего прозрения и любви, — таков был идеал Тагора-гуманиста. Оба его романа обращены к конкретной действительности, в них запечатлены реальные социальные и политические события современной Тагору жизни и в этом смысле являются социальными или социально-политическими романами. Но для искусства Тагора в высшей степени характерно тяготение к символической обобщенности и конфликтов, и персонажей. Тагор создает «символическую», «спрессованную» действительность с иерархией уровней, где каждый образ имеет расширяющиеся смыслы. Герой «Го́ры» важен не только как социальный конкретно-исторический тип, но и как личность вообще, на примере которой показан процесс становления «бесконечной личности». В «Доме и мире» символично уже само заглавие: дом и мир — это Индия и человечество, Шондип — символ агрессивного индивидуализма «ницшеанской» личности и «материалистической культуры Запада», Никхилеш, как и Пореш в «Го́ре», — идеальный тип индийской личности, символ мягкой мудрости, терпимости. Бимола — сама Индия, мечущаяся между разными мирами, она в конечном счете через страдания и самоочищение приходит к осознанию подлинных ценностей.

Еще глубже насыщена символикой драматургия Тагора. Его пьесы, особенно такие, как «Раджа» (1909), «Незыблемый» (1911—1912), «Почта» (1912), исходно предполагают множественность интерпретаций. Оптимизм и гуманизм Тагора с особой рельефностью выступают в пьесах «Незыблемый» и «Почта». Крепость-монастырь в «Незыблемом» — это символ консерватизма, рутины, устаревших догм, которые сдерживают и гасят высокие порывы души и ростки нового. Носителями светлых созидательных сил в пьесе выступают не монахи, а люди труда. В «Незыблемом» осуждаются не конкретно какая-то религия (индуизм, буддизм и т. д.), а всякая догматическая система косных и жестких законов, «где все известно, все заучено... на все вопросы есть ответы, где все можно узнать из шастр, поэтому не надо выходить из монастыря». Монастырь, отгороженный от мира, — это сама Индия, застывшая в

629

своем развитии, поклоняющаяся давно отжившим законам и идолам. Протестом против духовного террора «незыблемого» и «мертвой мудрости» ортодоксальной догматики пронизана пьеса «Почта». Главный герой, молодой Омол, запертый в тесных стенах комнаты, мечтает выбраться из нее и бродить по светлой, залитой солнцем земле. Но его хотят сделать вместилищем мертвой мудрости. Лекарь, ссылаясь на авторитет ученых трактатов, убеждает Омола: «Осеннее солнце и воздух ядовиты». Тагор писал о смысле «Почты»: «Душа Омола — это душа Индии в оковах; в час, когда встрепенется сердце народа, ничто не сможет удержать ее в стенах темницы».

В период написания романов «Го́ра» и «Дом и мир», пьес «Раджа», «Незыблемый», «Почта» Тагор создает цикл стихов, составивших сборники «Жертвенные песни», «Гирлянды песен», «Песни» (1914); в 1916 г. появляется один из его лучших поэтических сборников «Полет журавля». Тагор отвечал на вопрос, какую религию он исповедует, так: «Моя религия — это религия поэта».

В каком бы жанре ни творил Тагор, у него выдерживается единая поэтическая стилистика. Эта поэтичность, тончайший лиризм проявились еще и в новеллах Тагора. Можно сказать, что он — подлинный родоначальник этого жанра в бенгальской литературе. К новелле Тагор обратился еще в 90-е годы, когда он жил в своем родовом имении среди крестьян. Наблюдения над их жизнью послужили материалом многих его произведений; но герои его рассказов — не только деревенские люди, ими могут быть и помещик, и принцесса, и уличный торговец. Для Тагора-гуманиста социальная, как и религиозная или любая иная, градация людей — искусственная и несущественная характеристика. Главное — жизнь души, мир чувств, и благородные, высокие чувства могут рождаться в душах людей неграмотных, забитых: в угрюмом и нелюдимом афганце, привязавшемся к маленькой индуске («Кабулиец», в тихой деревенской девочке-вдове Кушум («О чем рассказал берег Ганга») и т. д. Художественная задача Тагора — показать, что жизнь души не может быть ограждена социальными и иными искусственными установлениями, поэтому так легко «развеществляется» предметно-социальная среда и действие переносится в пространство идеальной, духовной действительности. Это не препятствует у Тагора острой критике законов реального социального уклада («Искупление», «Письмо жены», «Наследство»). Рассказы Тагора в значительной мере способствовали становлению бенгальской прозы.

К литературам, достигшим высокого уровня, несомненно, принадлежит гуджаратская. Здесь в равной мере развиты поэзия, проза и драма. Часто крупные писатели выступали во всех трех родах литературы. К таким художникам принадлежал Наналал (Наналал Далпатрам Кави, 1877—1946). Творческий диапазон Наналала в жанровом и тематическом плане поистине широк. Наналал смело экспериментировал в области формы. Он создал своеобразный жанр «прозопоэзии» (ападья-гадья). В лирике он использовал приемы народной песенной культуры, придав им филигранность и утонченность, но в то же время не утрачивая непосредственной эмоциональности. Его перу принадлежат пасторальные, буколические и детские стихи-песни, где в звуковой и ритмической инструментовке уловлены голоса пастушеской свирели, деревенского тамбурина, хоровода девочек. Сложно переплетающиеся европейские и национальные веяния сказались во всех его произведениях, включая и драмы «Инду Кумар» и «Джайя и Джайянт» (1914). Обе пьесы посвящены злободневной теме семейных взаимоотношений, роли женщины в семье и обществе. Так, сюжет «Джайи и Джайянта» — история влюбленных, которые долгое время не могут соединиться в силу сословных преград. Произведение отличается авантюрно-приключенческим сюжетом.

Значительный вклад в литературу на гуджарати внес Раманбхаи Махипатрам Нилкантх (1868—1928), который был поэтом-лириком, романистом и драматургом. В сатирическом романе «Бхадрам Бхадра» он высмеял приверженцев ортодоксального индуизма с его отживающими нравственными нормами и обычаями.

Крупный ученый-лингвист, критик и публицист Нарасимхорао Бхолнатх Диватия (1859—1937) известен и как автор социальных романов, переложений пуран, литературных портретов современников. Но наибольшую популярность он приобрел как поэт-лирик, автор стихов, посвященных природе (сб. «Цветочная гирлянда», «Лютня сердца»).

Чистым и нежным лиризмом проникнута поэзия и проза рано скончавшегося Калапи (1874—1900). Интимная лирика поэта представлена в сборнике «Гимны Любви», а его пейзажная лирика — не только в поэтических произведениях, но и в прозе — «Путешествии в Кашмир, или Видении Рая», где отражены впечатления автора от поездки в Кашмир; в повести «Мала и Мудрика». Романтическая поэма «Хамарджи Гохел» построена как семейная хроника, изображающая трагическую судьбу предков Калапи во времена опустошительных нашествий Газневи. Характерной особенностью гуджаратской

630

литературы, отличающей ее от всех индусских литератур, является пристальное внимание к художественной культуре на фарси и урду. Особой популярностью пользовались жанр газели, суфийские поэтические мотивы и приемы. Существует обширная антология «Газалистан», куда вошли произведения более шестидесяти гуджаратских поэтов в жанре газели.

В гуджаратской среде творили представители социально мобильной и активной общины парсов. Многие парсы внесли весомый вклад в художественную культуру Гуджарата, ибо писали на гуджаратском языке. Благодаря их усилиям и предприимчивости быстрыми темпами развивалось театральное искусство западной Индии. Парсы не знали многих религиозных, социально-этических ограничений, которыми были скованы представители индусской культуры, поэтому путевые очерки, жанр путешествий, разрабатывается именно представителями общины парсов. Если индусы, как правило, были паломниками, то парсы — светскими путешественниками, и книги путешествий оказались разными по установкам: у индусов — сакрально-ритуальным, у парсов — познавательно-эстетическим.

Высшим достижением гуджаратской литературы этого периода справедливо считают роман-эпопею Говардханрама Трипатхи (1855—1907) «Сарасватичандра», начатый в 80-х годах XIX в. и законченный в 1901 г. «Сарасватичандра» — первый в Индии образец жанра романа-эпопеи. В романе дается панорама индийской действительности в ее многообразных проявлениях и формах; это своеобразная «энциклопедия индийской жизни». Здесь представлены все слои индийского общества, все сферы семейной, социальной, политической, административно-хозяйственной жизни. Кажется, нет уголка многоликой действительности, куда бы не проникал взор автора. Подвижность точки обзора мотивируется судьбой главного героя Сарасватичандры, который вынужден в силу семейных неурядиц покинуть родной дом. Получив современное образование, как и подобало выходцу из богатой купеческой семьи, Сарасватичандра посвящает свои помыслы делу возрождения родины. Он принимает обет безбрачия и в долгих скитаниях познает истинное положение дел в родной стране. Став обладателем несметного наследства, Сарасватичандра отдает все свои богатства на создание благотворительных обществ, учебных заведений, библиотек, домов приюта, новых фабрик и заводов и т. д. В «мозаике жизни», автор, по его словам, хотел показать не только удручающее положение современного общества, но «привычным языком мифов и легенд, традиций и поверий» выразить мысли и чаяния лучших людей Индии своего времени. Роман проникнут духом оптимизма, жаждой творчества во имя лучшей жизни. Необычайно популярными стали перебивающие повествование стихи в форме газели. «Сарасватичандра» явился образцом романного жанра для многих писателей Гуджарата. К числу таких принадлежал Мотилал Трибховандас Саттавала, автор романа «Двадцатый век эры Викрама» (1901), где жизнь шумного и разноплеменного Бомбея описывается реалистически, со вкусом к неброской, но точной детали, тонким и трезвым юмором.

К данному периоду относится зарождение жанра новеллы, представленного творчеством Бхогиндра Ротанлала Диватия, находившегося под влиянием идей Л. Н. Толстого. Диватия первым в индийской литературе затронул пролетарскую тему.

Почетное место в гуджаратской литературе принадлежит Балвантрайю Кальяндайю Тхакору (1869—1952), который утвердил жанр сонета. Он выступил в защиту строгой и точной по языку и смыслу поэзии и ввел в практику так называемую ненапевную поэзию (агея падья). Лучший сборник его стихов — «Эхо» (1911), куда вошли сонеты, образцы любовной и пейзажной лирики.

Пожалуй, ни одна из индийских литератур не знала такого расцвета во всех сферах словесного творчества, как маратхская. Подъем художественного творчества на маратхи невозможно объяснить вне тесной связи с той бурной общественной, идеологической атмосферой, которая установилась в Махараштре в конце XIX — начале XX в. Именно здесь разворачивалась деятельность вождя национально-освободительного движения, лидера экстремизма Локманьи Тилака и вождей либерализма М. Г. Ранаде и Г. К. Гокхале (которым многим был обязан Махатма Ганди). На творческую интеллигенцию Махараштры глубокое воздействие оказал и Г. Г. Агаркар. Два имени занимают особое место в современной маратхской литературе — это Хари Нарайян Апте (1864—1919) и Кешавсут (Кришна Кешав Дамле, 1866—1905). Они — основоположники новой прозаической и поэтической традиций. Х. Н. Апте в своих социальных и исторических романах сочетал дух либерально-социального реформизма и патриотические устремления своего времени. Апте находился в гуще общественной жизни, был видным публицистом и литературным критиком, многие его произведения печатались в основанном им журнале «Карамнук» («Развлечение»). Цикл его романов, объединенных

631

общим названием «Современные истории», воссоздает быт и нравы, уклад жизни определенного слоя общества, так называемого среднего сословия. В социальном романе «Но кому до этого дело?» (1893) Апте показывает разрушающее действие старых религиозных законов и предрассудков на примере трагической судьбы главной героини Ямуны, которая погибает в результате нравственного и физического насилия, учиненного родственниками ее умершего мужа. Романы «Я» и «Яшвантрао Кхаре» (оба — 1895) отражают процесс формирования людей нового типа, посвятивших жизнь борьбе против социального и политического гнета. В них показано, как под влиянием различных сил герои, вышедшие из одинаковой социальной среды, выбирают разные пути: один становится патриотом либерального, другой — агрессивно-экстремистского толка. Наибольшую известность Апте принесли исторические романы, оказавшие немалое воздействие на становление этого жанра в других индийских литературах. Материалом для Апте послужили не только героические события истории маратхов, но прошлое других индийских народов. Наивысшего мастерства Апте достиг в таких романах, как «Заря» — о подвигах легендарного вождя маратхов Шиваджи — и «Катастрофа» (1915) — об истории крушения империи Виджайянагара. В позднем творчестве Апте преобладает традиционная этика самообуздания и нравственного самосовершенствования. В «Заре» и «Катастрофе» писатель отстаивает мысль, что исторические события и обстоятельства — не результат неких безличных сил, поскольку они складываются из деяний, поступков конкретных людей; не бог и не боги, а сам человек создает и разрушает, все в мире вершится человеком. Долг людей — разумно направлять свои мысли, чувства, дела. Ничто не проходит бесследно: действует непреложный закон возмездия, воздаяния. Апте, отказываясь от плоского бытописания, добивается такой метафорической насыщенности, что историческая проза напоминает поэтику мифологии, хотя это и не ослабляет ее реализма.

В отличие от Апте, Кешавсут держался в стороне от бурных событий своего времени, но переворот, произведенный им в маратхской поэтической традиции, имел далеко идущие последствия, оказавшись и разрушением и созиданием. В программных произведениях Кешавсута «Новый боец», «Боевой горн», «Гимн знамени» выражена жажда перемен, активный бунтарский порыв. Поэт близко к сердцу принял идеи свободы, равенства, братства, он с болью и гневом говорил о нелепых предрассудках и неправых законах. Поэзия Кешавсута знает и тонкие движения души, тоску по недосягаемой красоте, печаль по утраченным грезам и горечь несбывшихся надежд. В ней — тоска по совершенству и трагическое сознание невозможности установления гармонии и согласия в мире людей.

Кешавсут мечтал о гармоническом согласии человека, общества и мира природы, подчиненных единому универсальному ритму. Новое понимание мира, смысла человеческой жизни, новая художественно-эстетическая программа Кешавсута заставляли его преодолевать инерцию традиционного мышления, художественных канонов и клише, и в первую очередь — сопротивление языка. Он заново создавал поэтические идиомы, символы и образы. Как выразить внезапное озарение, восторг всеединства, всеслиянности, состояние блаженства, в котором не ощущаются уже обычные радость и боль, добро и зло? В традиции это состояние недвойственности (нир-двандва) называется самадхи, но поэт отвергает это слово, ибо оно отягощено религиозно-мистическим смыслом, от него веет холодом внемирской аскезы. Для своего духовного опыта поэт использует название вихревого танца — хоровода девочек: дзхапурдза (звукоподражательное слово, состоящее из слившихся трех слов — дза-пори-дза, примерно: «кружите — девочки — кружите»). Так претворена идея всеслиянности, всеединства.

У Кешавсута было много последователей. Заложенную им традицию продолжали Нараян Ваман Тилак (1862—1919), Винаяк (Винаяк Джанардан Карандикар, 1872—1909), Говиндаградж (поэтический псевдоним Рама Ганеша Гадкари, 1885—1910), Экнатх Пандуранг Рендалькар (1887—1920), Балкави (Трьямбак Бапуджи Тхомре, 1890—1918), Би (Нарайян Мурлидхар Гупте, 1872—1947) и др. Все они, преодолевая сопротивление литературных ретроградов, обогатили художественный язык новыми выразительными и изобразительными средствами. Отказ новых поэтов от традиционных тем и сюжетов, старых поэтических форм встречался в штыки. «Раньше смысл поэзии поэты видели в воспевании бога, — писал один из их противников в 1904 г., — и это возвышает их над нынешними поэтами, которые посвящают свои стихи животным и птицам, деревьям и травам... Нынешние поэты льют слезы по поводу смерти жены, чего бы не позволил себе поэт в старину».

К концу XIX в. выдвигается ряд крупных маратхских драматургов: Говинд Баллал Девал (1854—1916), Шрипад Кришна Кольхаткар (1872—1948) и Рам Ганеш Гадкари. В драматургии можно выделить три направления: мифологическое,

632

социально-бытовое и историческое. Однако деление это в известной мере условно, ибо маратхские драматурги мифологические и исторические сюжеты переосмысляли для выражения насущных общественно-политических проблем.

Крупнейшим событием в истории маратхского театра явилась драма Девала «Шарада» (1899), положившая начало реалистической социальной драме. «Она заставила оценить драматургическое искусство с точки зрения его общественной значимости, показала великую силу театра как средства просвещения и прогресса» (К. Дешпанде). Кольхаткар своими пьесами, полными бурлескного юмора, также пытался откликнуться на темы дня.

Выдающаяся роль в маратхской драматургии принадлежит Кхадилькару. Он был журналистом, сторонником и сподвижником Тилака. В театр он принес невиданный до него накал страстей, каждая постановка его драм становилась событием не только театральной, но и общественной жизни. Кхадилькар превратил театр в действенное средство политической борьбы и гражданского воспитания соотечественников. Его пьесы построены, как правило, на историческом и мифологическом материале, но каждая из них соотнесена с реальными событиями бурной эпохи. Так, в пьесе на эпический сюжет «Убийство Кичака» (1907) автор отозвался на реальные события тех дней — раздел Бенгалии. В жестоком злодее Кичаке легко угадывался лорд Керзон, в оскорбленном Драупади — униженная и порабощенная Индия, а в богатыре Бхиме современники узнавали Локманью Тилака. Английские власти запретили представление пьесы и конфисковали ее отпечатанные экземпляры. Такая же участь постигла и драму «Вражда братьев» (1909), построенную уже на материале национальной истории и явившуюся реакцией на раскол в национально-освободительном движении после съезда ИНК в 1907 г.

С большим успехом на маратхской сцене шли и социально-бытовые драмы Гадкари, который был видным поэтом и новеллистом. Основное внимание в его пьесах уделено этическим проблемам, поэтому в них возрастала роль психологических мотивировок. Гадкари был известен и своими юмористическими новеллами.

Факирмохана Сенапати (1847—1918), Радханатха Ройя (1848—1908) и Мадхусудана Рао (1853—1912) называют «великим триумвиратом» в орисской литературе; пик творческой активности «орисского триумвирата» приходится на 90-е годы и первые десятилетия XX в.

Факирмохан был рабочим, писарем, солдатом, администратором, издателем, главным министром (деваном) нескольких больших и малых княжеств, просветителем, поэтом, романистом, новеллистом. Выходец из народных глубин, он стал подлинным подвижником культурного строительства, создателем литературы, обращенной к народным массам. Основной вклад в литературу ория он внес своими рассказами и романами. В сборнике «Несколько рассказов» («Галпа-свалпа») героями выступают жители деревень и городов, крестьяне, ремесленники, бродяги, клерки, отшельники и т. д. Факирмохан явился родоначальником жанров социального и исторического романа в литературе ория. Среди его социальных романов наиболее известны «Шесть бигхов и восемь пядей» (1902), «Искупление», «Дядюшка». Первый из них посвящен трагической судьбе крестьянской четы, которая становится жертвой деревенского ростовщика. В нем показано драматическое столкновение традиционных патриархальных и новых, хищнических форм экономической жизни. Существенно, что Факирмохан, обращаясь и к исторической теме, остается верен своему социальному пафосу: так, события исторического романа «Лочхама» (о губительных последствиях борьбы между афганскими и маратхскими войсками на территориях Бенгалии и Ориссы) показаны в преломлении трагической судьбы простой деревенской женщины.

Если центральной темой произведений Факирмохана был человек в его социальном, бытовом, нравственном бытии, то для двух его современников и друзей ведущими темами являлись природа (для Радханатха) и религиозное чувство (для Мадхусудана). Радханатха Ройя называют национальным поэтом Ориссы. Его излюбленный, прославивший его жанр — эпическая поэма, использующая легендарные и фантастические сюжеты, где запечатлены конкретные, локальные черты природного окружения. Это редкое и новое качество для литератур Индии, где тогда, как правило, преобладал обобщенный образ природы. Наиболее известные поэмы Радханатха «Чилика» и «Чандрабхага». Поэт не был чужд и современной ему социальной проблематике, о чем свидетельствует сатирическая поэма «Дарбар» («Имперский прием»), где высмеиваются правители так называемых независимых княжеств, раболепствующие перед англичанами.

Лучшие произведения Мадхусудана Рао — эти стихи, вошедшие в сборник «Гирлянда баллад» (составленный совместно с Радханатхом), и поэма «Праздник рассвета в Гималаях». Стихи Мадхусудана отмечены печатью вдумчивой

633

созерцательности и глубокого религиозного переживания, близкого к мистицизму.

Быстро развивается в этот период ассамская литература. Новые веяния, проникшие в нее под влиянием европейской и бенгальской литератур, отразились в поэзии, прежде всего в творчестве Камалканта Бхаттачария (1852—1937), Лакшминатха Безбаруа (1868—1938), Чандракумара Агарваллы (1867—1938), Хитешвара Барбаруа (1876—1938).

Ведущая тема ассамской литературы, в частности поэзии — это тема патриотизма. Она находит свое выражение в прославлении ахомского периода национальной истории, воспевании величественной природы и памятников культуры. Эти темы отразились в яркой поэзии Бхаттачарии (сб. «Жгучие мысли» и «Волны мыслей»).

Разносторонним было творчество Л. Безбаруа — поэта, прозаика, драматурга, публициста. Его стихотворение «Моя родина», исполненное возвышенной любви к родине, ее людям, родной природе, стало национальным гимном ассамцев. Безбаруа черпал вдохновение не только из современной жизни, но из богатейшей хроникально-исторической литературы — буранджи. Он собирал предания, народные песни, а в собственных произведениях творчески использовал фольклорные жанры. Безбаруа писал на обиходном языке, полном простодушного незатейливого юмора. Широко известны серии его эссе о лукавом простаке Барбаруа: «Сверток бумаг Барбаруа», «Спутанные мысли Барбаруа», «Пузыри мыслей Барбаруа».

Х. Барбаруа известен главным образом романтическими поэмами на сюжеты ахомской хроники. Их три: «Разрушение Каматапура» (1912), состоящая из пятнадцати глав, «Самопожертвование женщины» и «Ахомская героиня на поле битвы». Все эти поэмы прославляют человека, вступающего на путь борьбы за родину и не страшащегося смерти. Х. Барбаруа ввел в ассамскую поэзию элегию, сонет, белый стих.

Дарование Раджаниканта Бардолая особенно ярко проявилось в повествовательной прозе и главным образом в жанре исторического романа. Правда, его ранний роман не связан с исторической темой. «Девушка из племени мири» (1895) — первый пример обращения к жизни «диких» аборигенных племен в индийских литературах. На этот же период приходится два исторических романа: «Маномати» (1900) и «Восстание» (1909). В первом из них повествуется о периоде опустошительного нашествия бирманских войск, о возвышенной любви Маномати и Лакшминотха, образы которых выписаны рельефно и убедительно. Темой «Восстания» стал также исторический факт из истории Ассама, когда жители Камарупы восстали против ахомского наместника-тирана.

К жанру романа проявил интерес и Падманатх Гохайян Баруа. Однако наибольший успех Баруа сопутствовал в жанре драмы. Ему принадлежат исторические драмы «Джаймати» (1900), «Гададхар» (1907), «Садхани» (1911) и «Лачит Пхукан» (1915). Лучшей из них считается «Джаймати» — «трагедия чести и долга».

П. Г. Баруа проявил себя и комедиографом, мастером изображения деревенской жизни в пьесах-фарсах «Сельский староста» (1890), «Тетон Тамули» (1908). В первой из них показана деятельность английской администрации, губительно сказывающаяся на жизненном укладе и хозяйстве индийских крестьян. Пьеса вызывает в памяти знаменитое «Зеркало индиго» бенгальца Д. Митро. Комедийно-сатирический дар драматурга помог ему создать атмосферу «смеха сквозь слезы». Отличное знакомство со всеми сторонами сельской жизни и крестьянской психологии автор обнаружил в «Тетон Тамули», бурлескно-остроумной пьесе, где показаны проделки плута Тетона.

К концу XIX в. в ходе национально-освободительного движения народов Индии обостряется проблема единого общеиндийского языка, и на эту роль все чаще выдвигается язык хинди. Окончательное становление хинди (кхари-боли) как литературного языка происходит именно в этот период, который известен в истории литературы хинди как «эпоха Двиведи» — по имени Махавирпрасада Двиведи — общественного деятеля и литератора (1861—1938).

Находясь на посту редактора журнала «Сарасвати», издававшегося в Аллахабаде (1903—1918), Двиведи объединил многих ведущих писателей, увлекая их своей программой создания высокоидейной литературы, теснейшим образом связанной с насущными национальными задачами. Собственные эстетические позиции Двиведи изложил в статье «Друг поэта» (1901). Провозглашенные в ней идеи стали основополагающими принципами реалистического искусства писателей хинди данного периода. Велика заслуга Двиведи и в том, что все ведущие писатели перешли на новый язык (кхари-боли).

Крупнейшим поэтом хинди этого периода был Майтхилишаран Гупта (1886—1964), который прославился поэмой «Голос Индии» («Бхарат-бхарати», 1912). Характер эпохи и эстетические принципы, обоснованные Двиведи, наложили свой отпечаток на поэму, которую современные индийские литературоведы называют «памфлетом в стихах», «политическим трактатом в стихах»

634

и т. д. Для литературы хинди она «явилась сильнейшим стимулом движения за освобождение от иностранной зависимости» (Х. Двиведи). Поэма «вошла в каждый дом», став «истинно народной книгой» (Р. Варма). М. Гупта утвердил в литературе хинди жанр эпической поэмы. Хотя автор использовал некоторые традиционные мотивы, свою задачу он видел в том, чтобы с публицистической прямотой выразить свои общественные идеалы.

Другая тенденция, связанная со стремлением выразить в мифологических сюжетах и образах современные идеи, обозначилась в творчестве поэта Айодхьясинха Упадхьяйя (1865—1947), известного под псевдонимом Хариаудх. Хариаудх под воздействием идей Двиведи обратился к современной проблематике, отразившейся в повествовательной поэме (махакавье) «Разлука с любимым» («Прияправас», 1913). Произведение написано с учетом традиционных поэтических канонов, санскритскими метрами, нерифмованным стихом. Существенным моментом в поэме Хариаудха было переосмысление мифологического сюжета о Кришне в свете новых этико-социальных идей.

«Голос Индии» М. Гупты и «Разлука с любимым» Хариаудха — высшее достижение литературы хинди «эпохи Двиведи». В них отражен характер общественного сознания эпохи, и в то же время они свидетельствуют о возросшей общественной функции литературы в хиндиязычной среде. Несмотря на достаточно быстрый прогресс литературы хинди, она все еще не достигла уровня таких индийских литератур, как урду, маратхи или бенгали, оставаясь в известной мере провинциальной литературой. Слабость литературы хинди обнаруживается и в отсталости прозаических форм, драматургии. Правда, писатели хинди достаточно интенсивно осваивают романный жанр, где господствуют приключенческие и авантюрно-фантастические формы, псевдоисторический и легендарный материал.

Литература хинди особенно на начальных этапах своего развития испытывала комплекс родства и отталкивания по отношению к литературе урду, возможно, в силу того, что, в сущности, обе они опирались на один язык — кхариболи. Но урду не одно столетие оставался поэтическим языком исламской общины Индии, а поэзия урду переняла многие ценности высокой традиции, которая обозначена именами Мир Таки Мира, Назира Акбарабади, Мирзы Галиба. В рассматриваемый период все еще чувствуются следствия неутомимой просветительской деятельности Сайида Ахмад Хана. Продолжает трудиться Алтаф Хусейн Хали, чье фундаментальное «Введение в поэтику» (1893) провозгласило новые эстетические идеалы, подвергнув кардинальной переоценке классическое наследие. Влияние идей, эстетических принципов, поэтического творчества Хали литература урду испытывала на всем протяжении своей истории. Среди современников и соратников Хали были поэт и литературовед Мухаммад Шибли Ноумани (1857—1914), поэт-сатирик Саид Акбар Хусейн-Ризви (1846—1921), писавший под псевдонимом Акбар, и выдающийся поэт и мыслитель Мухаммад Икбал (1877—1938). Наследие М. Икбала принадлежит не одной Индии, оно также достояние Пакистана и, возможно, всех ираноязычных народов, ибо он создавал свои произведения не только на урду, но и на фарси.

В творчестве Икбала нашли отражение самые существенные проблемы эпохи с ее драматическими антитезами «старого» и «нового», «своего» и «чужого», «восточного» и «западного». Как мыслитель и поэт нового типа Икбал многим был обязан своим ближайшим предшественникам и старшим современникам — Сайиду Ахмад Хану и Хали. Но в борьбе с охранительными силами традиции Икбал опирается не только на ближайшие авторитеты, он обращается ко всей исламской — арабоязычной и персоязычной — традиции, выявляя в ней забытые или подавляемые веяния, которые связаны с постижением меняющейся действительности. Это прежде всего рационалистические традиции, идущие от мутазилитов с их культом разума, протестом против фатализма предопределения (такдир), оправданием свободы воли. Это также антиаскетические и гуманистические тенденции, проявившиеся в творчестве Руми, Бедиля, Галиба. В новых условиях подобные тенденции органично синтезировались с антропоцентрическими идеями европейской культурной традиции.

Огромное воздействие поэзии Икбала на современников и последующие поколения индийцев и пакистанцев объясняется тем, что в ней ставились не только сугубо художественно-эстетические, но важнейшие философские и социальные проблемы. На раннем этапе одной из ведущих тем поэзии Икбала была тема любви к родине. Гражданская лирика, зародившаяся только в новое время, нашла воплощение во многих стихах Икбала («Гималаи», «Народная песнь индийских детей», «Картина страданий», «Поэт», «Крик боли»). Существенной чертой поэтического мышления Икбала была приверженность традиционным поэтическим образам. Поэт использует обычные мотивы и образы суфийской поэтики; однако они наполняются совершенно новыми смыслами. Так, звук колокольчика, отправляющего караван в путь,

635

отождествляется с голосом поэта, поднимающего народ на борьбу, и т. п.

Духовные искания Икбала запечатлелись в ряде произведений, прежде всего в «Жалобе» (1911), «Ответе на жалобу», в маснави на фарси «Таинства личности» (1915). Здесь возникают основополагающие философские тезисы: идея «незавершенного бытия», новое толкование категории личности (худи). Суфийскому этическому идеалу самоотрешенности, экстазу самосозерцания и самоустранения Икбал противопоставляет динамизм мироприемлющего и миростроительного творчества. Икбал развивает заложенную в традиции концепцию «совершенного человека», который посвящает себя жизнетворчеству во имя людей. Неудивительно, что своим духовным руководителем он избирает знаменитого Руми, который развивал идею непрерывного и становящегося бытия, предпочитал сну и покою усилие и деяние.

Идеи «незавершенного бытия» и «совершенной личности», несомненно, питались также и мыслями Гёте о «становящейся, действенной, движущейся природе», о «духовной энтелехии», побуждающей человека к совершенству. Два эти положения, принципиально важные для Икбала, способствовали пересмотру концепции человека, предстающего деятелем, который преобразует весь мир, вырастая до размеров беспредельных, божественных. В газели «Март 1907 г.» поэт писал: «Влюбленные в бога тысячами умирают в пустыне. Я сочту себя рабом того, кто полюбит рабов божьих». Аскетически мироотвергающие тенденции, утвердившиеся в исламе с распространением суфийского мистицизма, осуждаются Икбалом категорически резко. Многие мотивы поэзии Икбала явно навеяны ницшеанством. Человек, творящий свою судьбу и судьбу мира, равновеликий богу, у Икбала способен наслаждаться великолепием материального бытия, любить все земное, ощущать полноту жизни. И природа для такого человека — «бесконечная река красоты». Она отныне не метафора инобытующей истины, а сама истина, которая и есть красота.

Недавно возникшая проза на урду представлена творчеством Абдула Халима Шарара (1860—1926), и Мирзы Мухаммада Хади Русвы (1858—1931), утвердивших жанры исторического и социального романа. Шарар, как правило, обращался к далекому прошлому исламских народов, которое изображается идеализированно — как время расцвета воинского и творческого духа, как «золотой век» (романы «Хасан и Анджелика», 1889; «Мансур и Мохана», 1890; «Рай на земле», 1899; «Падение Багдада», 1912).

Жанр социального романа успешно развивал Русва. Его перу принадлежат стихи, поэмы («Надежды и тревоги» 1896), драма в стихах «Лейла и Маджнун» (1898) и пять романов, лучшим из которых является «Умрао-джан Ада» (в русском переводе «Танцовщица»). В романах Русвы преодолевается идущая от дастанной традиции атмосфера фантастики, неправдоподобных страстей и обстоятельств, которая еще в значительной мере сохранялась у Шарара. В романе «Умрао-джан Ада» устами таваиф (куртизанки), наделенной острым умом, автор развенчивает нравственные и социальные установления современного ему общества, где уродливо сочетаются феодально-средневековые нравы и обычаи и законы нарождающегося буржуазного миропорядка с его культом предпринимательства. Два других романа Русвы — «Благородный» и «Юноша из уважаемой семьи» — как бы составляют вместе с «Умрао-джан Ада» трилогию. Если в «Умрао-джан Ада» и «Благородном» преобладает критическое, разоблачительное начало, то в «Юноше из благородной семьи» Русва наряду с критикой негативных сторон традиционного уклада жизни воплощает положительный идеал. В судьбе героя автор демонстрирует нарождение новых форм жизни, нового типа людей, которые пробивают себе дорогу честным неустанным трудом.

Среди южноиндийских литератур в этот период особый интерес вызывают тамильская, малаяльская и телугу. Наиболее активно развивалась в этих литературах поэзия, хотя тогда и была создана ставшая значительным событием в литературной жизни Андхры пьеса «Продажа невесты» (1885), принадлежавшая перу Гуразада Аппарао (1861—1915), который выступал сторонником и активным проводником идей социального реформаторства, «адвокатом женщин и низших каст», поборником просвещения масс. Аппарао вместе со своими приверженцами утвердил живой язык в качестве литературного; все свои произведения — в прозе и стихах — он писал на разговорном, а не «книжном» языке, на котором создавалась предшествующая литература телугу. «Продажа невесты» основана на сюжете, весьма популярном и в остальных литературах Индии, — девочку выдают за старца в погоне за большим выкупом. Как и многие индийские пьесы того времени, «Продажа невесты» громоздка по форме (восемь актов, множество сцен). Тем не менее ее значение для драматургии телугу трудно переоценить. В ней клеймятся социальная косность, глупость, ханжество, жадность, жестокость, чаще всего персонифицированные в представителях сословных верхов — жречества, чиновничества. Социальные симпатии Аппарао, отразившиеся

636

со всей очевидностью в этой пьесе, ясно проявлялись и в его поэзии. Г. Аппарао использовал народно-песенные ритмы, метрические возможности разговорного языка. Эти возможности со всей полнотой проявились в «Пурнамме», ставшем народной песней стихотворении, где проникновенно говорится о гордой девушке, которая предпочла смерть браку с нелюбимым. Поэтический сборник «Жемчужное ожерелье» закрепил за Аппарао славу родоначальника современной поэтической традиции Андхры. Его стихотворение «Любовь к родине» (1910) стало национальным гимном Андхры, в нем звучит призыв к единению всех индийцев, к «изгнанию демонов раздора».

Крупной фигурой в истории современной индийской поэзии является Кумаран Асан (1873—1924), совершивший подлинную революцию в малаяльской поэтической традиции. Асан не был одинок, рядом с ним творили Парамешвар Айяр Уллур (1877—1949) и Нарайян Менон Валлаттхол. Но именно Асан считается признанным преобразователем поэзии на малаялам, а появление его поэмы «Увядший цветок» (1908) оказалось вехой в ее развитии. Поэма была необычна не только по форме и стиху, но по самому художественному сознанию, запечатленному в ней, по метафоричности, достигающей глубокого символического уровня. Асан трагически осмысляет основы исторического бытия. Поэт разделял многие положения индуизма и буддизма, в частности концепции кармы, сансары и т. д. Побуждая людей проникнуться сознанием конечности земной жизни, краткости мига индивидуального бытия, он призывал использовать этот миг со всей духовно-нравственной полнотой. Темы духовного величия человека, возвышенной любви и скромного мужества перед сокрушающими силами Времени и Смерти — основное содержание поэзии Асана, являющейся одним из выдающихся явлений культуры того времени.

Наибольшей известности среди южноиндийских художников достиг тамилец Субраманья Баради (1882—1921), удостоенный почетного звания Махакави («великий поэт»). Баради — поэт высоких страстей, революционного порыва, и его многогранное творчество насыщено эмоциональностью, броской и яркой образностью, экспрессивными ритмами. Он был певцом всеобщего братства, а одновременно проповедником любви к родине — «деса-бхакти» («религии патриотизма»). Баради вдохновлялся не только идеями политической свободы, его лира отзывалась на нужды всех униженных и угнетенных слоев: «Если хоть одному недостанет пищи, мы должны разрушить этот мир». Горячо отзывался он на революционные события во всех странах, в том числе и в России (стихотворение «Новая Россия»).

Баради чтил духовное наследие как Тамилнада, так и всей Индии, обильно использовал религиозно-мифологические образы, «высокие» и «низовые» сюжеты дравидийского художественного мышления. Жизнь для него — «радостная игра»: «Радостен этот мир. Радостно все: и огонь, и земля, и вода». Оптимистическое жизнепонимание Баради наиболее ярко проявилось в его «прозопоэзии» («Все видимое», «Шакти», «Ветер», «Море» и др.). Концепция единства (адвайта) позволяет обосновывать единство, духовное родство всех каст, всех индусов, всех индийцев, всех людей в мире, больше того — единство живой и неживой природы. Особенно заметно сказалось подобное восприятие мира в любовной лирике Баради, представлявшей собой вызов аскетизму.

Поэт решительно отверг слепое преклонение перед стариной, слезливую ностальгию по поводу «славного прошлого». В стихотворении «Умершее прошлое» он писал, что глупо сокрушаться и рыдать по поводу безвозвратно ушедших дней. «Пусть прошлое канет в вечность... живите полной и прекрасной жизнью. А прошлое со всем его злом и нежитью пусть провалится в ад небытия!» Жизнь для Баради священна, ибо она проявление божественной силы, воплощаемой поэтом в разных традиционных образах. Особенное значение поэт придает образу богини Шакти в ее разных ипостасях — Кали, Дурги, Парашкти, Шивашакти и т. д. Это творческая сила, она и создает и разрушает мир, пребывающий в вечном безостановочном движении, изменении и обновлении.

Хтонически-разрушительное начало, заключенное в Шакти, приобретает в новое время огромное значение в произведениях поэтов; выражаясь в категориях разрушения и обновления, эта тема обретает статус метафизического символа, стихийно диалектического принципа жизнетворчества. Кроме того, символ смерти и разрушения признан был рождать в людях не страх и оцепенение, а волю к действию, к революционным преобразованиям, экстаз жизнетворчества («Пляска светопреставления»). Баради верил в пророческую миссию поэта, в сакральную силу слова. Его ритмика экстатична, стихи отмечены обилием звукоподражаний, повторов, они как бы подражают магическим заклинаниям — мантрам, произносимым в тантрическом ритуале, чтобы пробудить великую творящую энергию Шакти. Но заботы Баради сугубо земные, и в центре его художественного мира — человек, который несет в себе великую божественную силу — Шакти. Всем своим

637

«шаманским» поэтическим действом он стремится пробудить спящую творческую энергию, запуганное и рабски смиренное сознание, чтобы вывести человека на просторы исторического творчества.

В одном из своих лучших образцов «прозопоэзии» («Раса — основная категория индийской культуры») Баради писал, что все мироздание — результат проявления божественной Шакти, которая творит мир, играя (лила). «Но что же есть ты?» — спрашивал поэт и сам же отвечал: «Ты есть сердцевина этой великой игры, этой безбрежной вселенной». Человек наделен божественной природой, но он не знает своей сути. «В этой драме жизни, — писал он, — каждый из нас делает свой выбор, и от нас зависит, кем нам быть. Давайте будем богами!»

Помимо рассмотренных нами литератур были и такие, которые едва только выходили из затянувшейся средневековой стадии и делали свои первые шаги, чтобы войти в современный литературный процесс. К ним относятся в первую очередь литературы на панджаби, каннада и кашмири. Причины замедленного развития каждой из них были различны. Если языку панджаби в значительной мере мешал обрести статус литературного язык урду, функционировавший в этом регионе в качестве официального языка, и дискриминационные меры властей, то причиной отставания литературы каннада была крайняя раздробленность носителей этого языка, места обитания которых входили в разные административные районы, где господствующее положение занимали языки других этносов: либо телугу, либо тамили, либо маратхи. Кашмирскую же литературу не затронули современные веяния в силу ее естественных условий географической и культурно-исторической изоляции.

Но тем не менее литературы на каннада и на панджаби начинают в этот период претерпевать заметные структурные изменения. Так, основатели первого просветительского общества в Карнатаке (Общество по распространению знаний в Карнатаке, 1880) занимались переводами на каннада произведений санскритской классики и произведений европейских художников слова.

В это время на языке панджаби появляются первые прозаические произведения Вир Синха, стихи Пуран Синха и Дхани Рам Чатрика. Однако, поскольку пора творческой зрелости этих панджабских художников приходится на 20—30-е годы, то рассматриваться он будут позднее. Так же как и творчество других писателей современной Индии — Премчанда и Шоротчондро Чоттопадайя, которые начали свой литературный путь в начале XX в. слабыми в художественном отношении произведениями, но обрели впоследствии поистине общеиндийскую славу.

637

НЕПАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

На рубеже XIX—XX вв. жизнь непальского общества все еще подчинялась средневековым нормам. Политика правителей из рода Рана способствовала стагнации феодальных отношений. Рана ревностно следили за тем, чтобы в страну не проникли никакие реформаторские веяния. До самого конца XIX в. в Непале сохранялась исключительно религиозная система образования. Однако некоторые состоятельные непальцы получали образование в Индии, переживавшей подъем антиколониального движения. Они, как и непальские солдаты, служившие в английской колониальной армии, возвращались на родину с вольнолюбивыми идеями, особенно критически воспринимая вопиющую экономическую и социально-культурную отсталость своей страны. Своей задачей они считали просветительскую миссию.

Первым просветителем стал окончивший английский колледж в Бенаресе и приобщившийся к европейской культуре Мотирам Бхатта (1866—1897). Вся его многогранная творческая деятельность (он был педагогом, литератором, фольклористом, основателем печатного дела) имела просветительское назначение. Для Мотирама не существовало абсолютного приоритета трансцендентного познания «истинной реальности» перед практическим знанием, являющимся следствием эмпирического опыта. Правда, это еще было знание самого начального уровня; речь шла прежде всего об элементарной грамотности, практически недоступной, пока господствовала и поощрялась письменность на санскрите — языке, понятном только избранным. Поэтому первой задачей, которую поставил Мотирам, было утверждение непальского языка в качестве литературной нормы.

Наделенный незаурядным поэтическим талантом, он не только сам научился сочинять на непали, но и образовал два литературных

638

кружка для своих соотечественников. В этих кружках зарождалась поэзия на непали и усваивались демократические идеи. Не без влияния индийского просветителя Бхаратенду Хариш-чандры, в частности идей, выраженных в его сатирической одноактной пьесе «Насилие религии да не будет насилием», Мотирам создавал стихи, разоблачающие лицемерие и корыстолюбие брахманов (сб. «Юморески», «Болтун»).

Существенное значение имела небольшая поэма Мотирама «Пикдут» (кукушка-вестник), представлявшая собою отклик на произведение классика санскритской литературы Калидасы «Мегхадута» («Облако-вестник»). Героиня «Пикдут» олицетворяет женщину, подвергающуюся угнетению в семье. Образный строй поэмы близок непальской народной песне.

Благополучная концовка поэмы соответствовала идейно-эстетическим нормам индийской просветительской литературы. И все же читатель чувствовал в этом произведении социальный протест. Мотирам первым ввел в поэзию прочно утвердившийся в непальском народном творчестве мотив жестокой судьбы непальских солдат-лахоре, вынужденных покидать невест и сражаться за глубоко чуждые им интересы.

Мотирам понимал, что для решения просветительских задач необходимо было развивать прозу, поскольку она была наиболее способна содействовать целям светского образования. Свое основное прозаическое сочинение «Жизнеописание Бханубхакты» Мотирам написал, как бы продолжая традицию династийных генеалогических хроник — ваншавали. Однако это было жизнеописание не бога, не особы царского происхождения, а впервые биография умершего в глубокой бедности, дотоле неизвестного поэта, который написал «Рамаяну» и другие стихи на языке непали, сознательно избегая санскритизмов.

Рассказ о подвижническом пути Бханубхакты Мотирам вел в очень непринужденной манере. Прозаический текст, освобожденный от панегирических формул традиционных жизнеописаний, изобиловал вкраплениями прямой речи, диалогов, фольклорной образностью. «Жизнеописание Бханубхакты» положило начало новому жанру своеобразных очерков-эссе о людях, завоевавших право на признание, каково бы ни было их происхождение.

Наследие Мотирама многообразно: оно включает афоризмы (сб. «Панчак прапанчак»), толкования снов (сб. «Свапна пракашан»), пьесы «Шакунтала», «Падмавати», «Приядаршика» («Встреча с возлюбленной»). Наиболее значительными для развития непальской словесности были, несомненно, произведения, посвященные «первому поэту» — творцу «Рамаяны».

Для тех, кто противился просветительской деятельности Мотирама, сделанная им реконструкция «Рамаяны» (с добавлением утраченных фрагментов, которые поэт реконструирует, сохраняя стилистику Бханубхакты) стала поводом для обвинений в фальсификации. Истинные же патриоты Непала и последующие поколения непальских писателей считали труд Мотирама примером бескорыстной преданности литературе. Произведения Бханубхакты привлекли Мотирама прежде всего возможностью использовать их для приобщения непальцев к сокровищам родного языка.

Не менее существенным было и то, что Бханубхакта связывал представление о праведном жизненном пути, ведущем к нирване, с понятием «блага народа». Для Мотирама эта черта творчества «первого поэта» непали была чрезвычайно важна. В «Жизнеописании Бханубхакты» тема служения «первого поэта», понимаемого как служение людям, а не богу, объединяет весь материал. Сознательно усилив эту тему, Мотирам придал идее просветительский смысл. Оно мыслилось теперь не как средство духовного спасения индивида, а как средство достижения «блага народного» в земном существовании.

Закончив реконструкцию «Рамаяны» и биографию «первого поэта», Мотирам долго искал возможность публикации своих сочинений. Вскоре ему удалось открыть в Бенаресе непальскую типографию. В 1888 г. Мотирам начал издание первой непальской газеты «Горкха бхарат дживан» («Жизнь гуркхов в Индии»). Его усилиями в столице Непала были созданы первая публичная библиотека и литературное общество, участники которого учились писать стихи и прозу на непали. В 1894 г. в Катманду открылась первая светская школа.

Просветительская деятельность Мотирама открывает новую эпоху в развитии литературы Непала. В этот период пробуждается активный интерес к народному творчеству: записываются и обрабатываются сказки и легенды; появляется первая непальская трагедия «Атальбахадур» — пьеса, написанная в 1906 г. Пахалмансинхом Сванром.

Служа в колониальной армии, Сванр прекрасно овладел английским языком и, несомненно, был хорошо знаком с английской литературой. «Атальбахадур» интересна прежде всего тем, что построена по образцу западных, в частности шекспировских, трагедий. Данью традиционной непальской драме — натаке — были только немногочисленные песни, вкрапленные в сценический диалог. По сюжету «Атальбахадур» несколько напоминает «Гамлета», однако непальская пьеса была не переводом, а лишь.

639

очень вольной обработкой шекспировского шедевра. Описывая события, якобы происходившие в одном из отдаленных непальских княжеств, Сванр использует сюжетный ход, связанный с изменой и коварством королевы-матери. Но в дальнейшем фабула строится таким образом, чтобы показать борьбу за власть во дворце, чинимые правителями беззаконие и произвол. Ассоциации с непальской ситуацией того времени были вполне недвусмысленными. Простота и доходчивость языка Мотирама и его единомышленников, стремившихся донести свои идеи в максимально доступной форме, у последующих писателей, которые предпочитали не обострять отношений с всесильными Рана, сменились обилием санскритизмов, а также смысловых и звуковых украшений — аланкар. Произведения писались исключительно в соответствии с канонами древних поэтических санскритских трактатов и только в стиле эротической поэзии — шрингар-раса.

Литература на непали, предназначавшаяся для очень ограниченного читательского круга, утратила и свою народность, и гражданственность. Уроки Мотирама были в полной мере усвоены его соотечественниками только в 20-е годы, когда подъем национально-освободительного движения в Индии вызвал стремительное развитие общественной мысли и в далеком гималайском королевстве.

639

СИНГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Главной чертой литературного процесса на Ланке в это время было становление беллетристики — в формах, главным образом заимствованных из европейской литературы. Специфика буддийского учения обусловила своеобразие этических и эстетических концепций, на которых в течение многих веков основывалось художественное творчество сингалов. Буддийская мысль признавала за литературным произведением лишь дидактическую ценность. Человеческие чувства рассматривались в буддизме как нечто весьма относительное, иллюзорное, по сути лишенное самоценности в свете высших духовных идеалов. С чувствами предписывалось скорее бороться, чем считаться. Ведь стремиться следовало к антиподу чувства — абсолютному бесстрастию (на фоне абсолютного же милосердия).

Соотношение буддийских норм с традиционной народной культурой всегда было достаточно сложным. Однако в литературе сингалов эти нормы обладали влиянием, и светские жанры были развиты мало. Оттого знакомство с европейской художественной прозой произвело такое сильное впечатление на ланкийского читателя.

Создание собственной литературы новых форм начинается у сингалов с романа. Первые подобные произведения создаются во второй половине XIX в. («Две семьи» Л. И. де Сильвы, печатавшиеся с 1866 по 1883 г.; «Деревенская история» Х. Каннангара, 1876). Авторами выступали местные христиане, их целью была апология христианской веры и морали. Едва появившись, новая литература сразу стала ареной острых дискуссий на общественные темы. Эта особенность сохранилась за ней и в дальнейшем.

В поисках форм светской литературы сингалы обращались не только к европейскому, но и к индийскому опыту. Огромное влияние на будущих сингальских романистов оказало знакомство с «Рамаяной», переведенной с тамильского в 1866 г. С. Доном Бастианом. Не прошли незамеченными переводы пуран, «Хитопадеши», сказок «Панчатантры».

Еще одним стимулом развития новой литературы стали сказки «Тысячи и одной ночи» в сингальском переводе, полностью опубликованном в 1894 г. Влияние их прослеживается у Альберта де Сильвы («Вимала», 1892; «Любовное письмо», 1894; «Добрая жена», 1894), у М. С. Ф. Переры («Путь любви», 1906), в ранних произведениях П. Сирисены. Острая интрига, обилие приключений — вот что прежде всего привлекало сингальских авторов. Их произведения, созданные в том же духе, были популярны среди читателей на протяжении десятков лет.

На раннем этапе для становления романа важным оказалось влияние некоторых драматургических форм, относительно новых для сингальской среды: это театр «надагам» (его можно назвать народной оперой) южноиндийского происхождения и североиндийская музыкальная драма. По содержанию гораздо более разнообразные, чем традиционная крестьянская драма сингалов, остававшаяся преимущественно ритуальной, они вносили свежий беллетристический материал, новые темы и сюжеты. Свойственные им приемы организации действия, построения диалога также были использованы

640

ранними сингальскими романистами.

Знакомство с инородными литературными источниками усилило у сингалов интерес к тем произведениям традиционной собственной литературы, которые по своему характеру сближались с беллетристикой, прежде всего к джатакам. Ценность джатак для создателей новой литературы была в том, что их сюжеты строились вокруг житейских коллизий.

Первым сингальским романом в полном значении слова считается роман «Мина» А. Саймона де Сильвы (1905). В романе изображалась женщина героическая и благородная — это противоречило буддийской традиции видеть в женщине главный источник искушения и соблазнов, но согласовывалось с народной сингальской традицией, отводившей женщине высокое положение в обществе. В основе сюжета — романтическая любовь. Появляется мотив свободы женщины в выборе своей судьбы, важный для последующей сингальской прозы.

Автору романа «Мина» удалась психологическая мотивировка характеров, не всегда присутствующая и в более поздних произведениях сингальских романистов, в частности самого А. Саймона де Сильвы. Роман «Мина» был с интересом встречен современниками, но гораздо больший общественный отклик получил вышедший год спустя роман Пиядасы Сирисены (1875—1946) «Джаятисса и Розалина, или Счастливый брак». Интерес к этому роману объяснялся главным образом его идейной направленностью. В противовес произведениям, которые идеализировали все христианское, П. Сирисена выступает поборником буддийских идеалов и ценностей, с которыми связывает идеи национального возрождения сингалов.

На страницах романа непосредственно отзывались те страстные дискуссии, которые были характерной деталью социальной жизни сингалов в конце XIX — начале XX в. Здесь их вели литературные герои, и сам сюжет — драматическая любовная история, завершающаяся браком, — служил лишь канвой для диалогов, затрагивавших острые общественно-политические вопросы. П. Сирисена был скорее общественным деятелем, чем художником. Тем не менее его роман оказал сильное влияние на других сингальских авторов. Оно проявилось уже в «Терезе» (1907) А. Саймона де Сильвы — книге, подчеркнуто антизападной по своей главной тенденции. Этот роман, несмотря на частные художественные удачи, отличается унылой нравоучительностью и излишней прямолинейностью. Еще один роман А. Саймона де Сильвы, «Наша религия» (1910), в рамках рассказа о влюбленных заключал почти неприкрытую буддийскую проповедь.

Впрочем, общественное значение прозы П. Сирисены, роль ее в пробуждении национального самосознания сингалов были заметны.

Совсем иная тенденция обнаруживается в произведениях его младшего современника В. А. Сильвы (1892—1957). Этого автора увлекает сама повествовательная природа романа, перипетии любовной интриги, хитросплетения фабулы. Критики упрекали В. А. Сильву за излишнюю мелодраматичность, однако в целом ему присуще известное правдоподобие ситуаций и характеров. Позднее, в конце 30-х годов, В. А. Сильва стал признанным мастером исторического романа. Велики его заслуги и в появлении сингальского рассказа.

В 1914 г. дебютирует Мартин Викрамасинха (1891—1977), сыгравший особую роль в создании литературы совершенно нового типа. Первый его роман «Лила» явно перекликается с «Джаятиссой и Розалиной», однако перед нами не столько подражание, сколько завуалированная полемика. М. Викрамасинха выступает как рациональный, трезвый мыслитель, осуждая традиционные предрассудки, суеверия, фанатизм, условности и невежество в той же мере, как и слепое преклонение перед западной культурой. У М. Викрамасинхи мы встречаем ту же любовную интригу и публицистические диалоги героев. Но его герои жизненны, стилистика более приближена к нормам повседневного языка. Автору присуще чувство художественной меры, он тяготеет к реалистичности.

В этот период кроме любовного возникает и приобретает популярность детективный роман, начинает развиваться и роман исторический. Делает свои первые шаги литературная драматургия, начало которой положил С. Дон Бастиан, написавший в 1884 г. пьесу на сюжет «Ромео и Джульетты» Шекспира. В дальнейшем он использовал для своих пьес сюжеты арабских сказок, джатаки, легенды, придавая им оригинальную форму — литературную и музыкальную, поскольку он писал свои пьесы в стиле надагам. Последователи С. Дона Бастиана чаще использовали для своих пьес факты ланкийской истории, а в постановках больше ориентировались на североиндийскую музыкальную драму.

Сдвиги в литературе соответствовали большим переменам в общественном сознании и социальных устремлениях ланкийцев на заре нового века.

641

БИРМАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

1885 год, когда страна была окончательно захвачена англичанами в результате третьей англо-бирманской войны, — рубеж, разделяющий литературу старой и новой Бирмы. В результате коренных социально-экономических изменений, обусловленных кризисом феодальных и развитием капиталистических отношений, начинается пробуждение национального самосознания бирманцев, формирование национальной идеологии, просветительских тенденций. Исчезают средневековые жанры (так называемая дворцовая драма и т. п.), нарождается просветительская литература.

В конце XIX в. бирманцы стали выезжать в Европу, Америку. Открывались светские школы, появились типографии и частные библиотеки, увеличивалось количество периодических изданий на английском и бирманском языках, языках народов Индии. В 1910 г. было основано Научно-исследовательское общество, сыгравшее важную роль в истории культурной жизни страны.

Рассматриваемый период — переходный в истории поэтического искусства. С 1903 по 1920 г. появились всего три поэмы в традиционном жанре пьоу; публиковавшиеся в периодике стихи, хотя и написанные в традиционных жанрах, уже заметно преодолевают канонические жанровые рамки. Постепенно расширяется и тематика произведений, содержащих в себе завуалированный протест против колониального владычества. Этот протест звучал прежде всего в стихах, выражавших ностальгию по живущему в изгнании властителю Верхней Бирмы Тибо (1878—1885).

Особенность культурной жизни этого периода — преобладание драматического искусства. Театр стал играть особую роль в духовной жизни страны. Труппа известного актера У По Сейна, например, исполняла «Трилогию о бирманских королях», завершавшуюся сценой завоевания столицы Верхней Бирмы Мандалая британскими войсками (1885). Актеры изображали англичан, руководивших захватом бирманской столицы. Песня-ария «Золотая великая страна» вошла в фонд национальной классики.

Театр в колониальный период становится важной идеологической трибуной. В 1902—1911 гг. публикуются многочисленные драматические произведения на самые различные темы: деяния королей, удивительные превращения божественных существ, путешествия и т. п. Большинство литераторов продолжало писать на сюжеты джатак. Вместе с тем изменившиеся общественные условия рождали новые темы, значительно возрос интерес к современной жизни. Но фольклорные элементы по-прежнему входят неотъемлемой частью в любую пьесу. В произведениях ряда авторов наряду с королями, принцами и принцессами, добрыми и злыми духами выступают бедные юноши и девушки, лодочники, разбойники, торговцы.

Демократизация тем, сюжетов, персонажей — важная черта тогдашней драматургии, стремившейся максимально приблизить театр к жизни.

Примечательна пьеса Маун Со Хлайна о генерале Бандуле, руководившем войсками бирманцев в годы первой англо-бирманской войны (1824—1825). Произведения Такин Кодо Хмайна «Тилат и По У», «Упака и Соба» и другие приобрели широкую известность: обращаясь к прошлому страны, к периоду ее расцвета и былого могущества, автор старается пробудить патриотические чувства зрителей.

Немалую роль в возникновении «апьо за» («пьеса, в которой говорят» в отличие от музыкальной либо танцевальной) сыграла европейская литература. В 1911 г. У Швей Чу дал прозаическое изложение «Как вам это понравится», затем «Венецианского купца» Шекспира. Позднее подобный прозаический пересказ нескольких пьес великого драматурга был осуществлен Швей Удауном.

В начале XX в. проза постепенно оттесняет на второй план поэзию. За исторически короткий срок происходит становление новых для литературы Бирмы жанров — романа, повести, рассказа. Зачинатели новой бирманской прозы опирались в своих поисках как на древнюю национальную литературу, так и на народное творчество, а также на развитые восточные и европейские литературы. Обращение бирманских писателей нового времени к своему культурному наследию, к традиционным сюжетам и образам, переосмысляемым в новых условиях, обогащает их творчество, создает в нем национальный колорит.

Главная роль в становлении современной литературы Бирмы принадлежит роману. Он был подготовлен многовековым развитием художественной прозы, а кроме того, впитал в себя отдельные элементы смежных родов литературы — поэзии и особенно драмы. Создавая

642

первые романы, писатели обратились к опыту драматургии. Типы диалога, принципы организации сюжета, широкое введение народных и классических песен, наконец, отдельные текстуальные заимствования перешли в романы непосредственно из драмы.

В 1904 году увидело свет произведение, названное автором Джеймсом Хла Джо по именам главных героев «Маун Йин Маун и Ма Ме Ма». По фабуле это произведение напоминает роман «Граф Монте-Кристо» А. Дюма-отца, однако основным источником повествования послужили бирманскому автору фольклорные традиции родной литературы. Даже заимствованный сюжет приобретает черты волшебных народных сказок, а поступки героев осмысливаются в духе буддийского фатализма. Книга Джеймса Хла Джо вошла в историю национальной литературы как первый бирманский роман — именно так и назвал его автор при публикации. Тогда же появился роман У Чжи «Маун Хмайн — торговец розеллой»; здесь описывались похождения ловкого продавца зелени, обольстителя женских сердец. Иногда это произведение называют первым национальным романом.

Книги пробудили большой интерес к новому жанру. Периодические издания публиковали прозу и рецензии на эти произведения. После появления романов Джеймса Хла Джо и У Чжи в печати развернулась бурная полемика по поводу правомерности существования нового жанра и того, что его именовали термином «вутху» («ватху») — так называли истории из жизни Будды. Анонимные критики усмотрели в этом угрозу бирманскому обществу и буддийской религии.

Тем не менее, в 1904—1917 гг. к жанру романа обратились многие литераторы, среди которых следует назвать прежде всего У Лата (Ла) и Такин Кодо Хмайна. У Лат считается автором четырех произведений, наиболее известными из которых стали «Властитель Золотой страны» (1914) и «Жасминовый куст» (1910 год). Наиболее сильной и интересной частью первого романа является та, где автор описывает жизнь Бирмы последней четверти XIX в. Любовно-авантюрный сюжет второго романа сочетается с рассуждениями и наставлениями в духе буддийской этики.

Установка на любовно-бытовой сюжет помогла Такин Кодо Хмайну, автору произведения «Хмадобоун» (условный пер. — «Пример вежливого наставления», 1915), охватить такие стороны бирманской реальности, которые прежде оставались вне пределов литературы. «Хмадобоун», продолжая дело, начатое романистами первого десятилетия, содействовал закреплению этого жанра в Бирме. Однако в романе Такин Кодо Хмайна нет критического элемента, который придал социальную остроту книгам У Лата.

Основой и критерием всего сущего бирманские писатели начала века по-прежнему считали этику и философию буддизма. Вместе с тем обращение к людям «среднего состояния», изображение быта, отражение противоречий действительности, тяготение к опыту европейской литературы, сама разработка новых, неизвестных доселе жанров (роман, рассказ и др.), внимание к проблемам литературного языка позволяют говорить о развитии просветительских тенденций в бирманской литературе данного периода.

642

СИАМСКАЯ (ТАИЛАНДСКАЯ) ЛИТЕРАТУРА

Начало XX в. для королевства Сиам (так до 1939 г. и в 1948—1949 гг. официально именовался Таиланд) было временем активной экономической, социальной, административной, культурной перестройки промышленности, торговли и духовной культуры. В сиамской литературе рубежа веков находят явственное отражение просветительские тенденции, активно развивавшиеся во второй половине XIX в. Стараниями Рамы VI Вачиравута и его приверженцев, поддерживавших принципы «монархического национализма», просветительство ведется в духе националистических идей. Художественные произведения откровенно служат пропагандистским политическим задачам — факт новый для сиамской культуры.

Идейное и жанрово-стилистическое обновление коренным образом изменило общую картину сиамской словесности. Ведущую роль постепенно приобретает проза. Наряду со стихотворными пьесами для традиционного театра лакхон теперь сочиняются и разговорные драмы в прозе, причем нередко на заимствованные из иностранных источников сюжеты. Интерес к западной литературе стимулирует переводческую деятельность, появляется немало вольных переложений книг английских, французских, американских авторов. В литературу

643

проникают непривычные для Сиама темы, сюжеты, формы. Интенсивно развивается пресса, в начале XX в. выходило уже около 50 периодических изданий, причем не только на тайском, но также на английском и китайском языках. Как и прежде, к области литературы кроме собственно беллетристики относят сочинения по проблемам гуманитарных наук, но теперь и эпистолярные произведения, тексты публичных выступлений (речей, проповедей и т. п.), газетные статьи и заметки политического характера, переводы с западных языков.

Культурные традиции феодального Сиама остаются консервативными, законодателем в области литературы неизменно выступает аристократия. Правда, по сравнению с предшествующими периодами растет уровень образования, расширяется читательская аудитория. Но демократизация культуры происходит медленно. Подавляющее большинство литераторов, как и встарь, принадлежит к королевской семье, к знати, высшему чиновничеству. В этом смысле официальная словесность Сиама и в начале XX в. остается «придворной».

Продолжается творческая деятельность писателей, являвшихся в разные годы членами Комитета Национальной библиотеки и редакции «Вачираяна», — это король Рама V Тьюлалонгкон (правил до 1910 года), принцы Соммот (1860—1915), Вачираян Варорот (1859—1921), Нарит (1863—?), министры Патсакаравонг (1849—1920), Типакаравонг (1857—1915), Питтаялап (1862—1913), а в дальнейшем король Рама VI Вачиравут (правил в 1910—1925), принцы Кавипот (1871—1927), Нара (1861—1933), Дамронг (1862—1943) и ряд других.

Обладая обширной эрудицией, литературным даром и жаждой реформаторства, Вачиравут немало сделал для развития сиамской словесности — и как идеолог, и как автор, чье литературное наследство составило свыше ста томов. Культурно-просветительская деятельность Вачиравута преследовала пропаганду идей «монархического национализма» и включала стремление познакомить широкие слои сиамского общества с национальной классикой.

В 1914—1920 гг. публикуется большая антология (около 40 томов) сиамской словесности, куда вошли лучшие стихотворные, драматические и прозаические сочинения прошлого. Знание героической истории собственной страны было, по мнению Вачиравута, благоприятной почвой для воспитания национальных чувств.

Поэзия в рассматриваемый период переживала кризис. Классические каноны, господствовавшие на протяжении столетий, затрудняли формирование новой поэзии. Классика почиталась, копировалась, но лишь эпизодически появлялись стихотворения, в которых звучали гражданские, политические мотивы. Былое господство поэзии в литературе подорвано. В поэзии начала XX в. преобладают традиционные архаические формы и размеры, эпигонские темы и настроения.

Рама VI оставил поэтические сочинения в традиционных формах: большой цикл песен гребцов (хе-рыа), развернутый нират «Малететай». Оба произведения — дань обычаю, как бы знак преклонения перед классикой: поэма о Малететае написана по мотивам известной джатаки о Самуттакоте и заставляет вспомнить одноименный нират Кхун Суван; песни гребцов созданы в подражание поэту XVIII в. Тамматибету, и Вачиравут позволяет себе лишь минимальные вольности.

Попытка возродить архаический стих чан сделана Кавипотом. Принц крови, приемный сын Тьюлалонгкона, получивший образование в первом государственном колледже «Суан кулап», Кавипот прославился как издатель, редактор, комментатор произведений сиамской классической литературы. Его собственные опыты представляют собой традиционные наставления в стихах, напоминая тексты для рецитации в буддийских монастырях. Таковы поэмы «Махачат» (на сюжет джатаки о Вессантаре) и «Алиначит» (по мотивам одноименной джатаки из канонического собрания).

Любопытно, что популярный в XIX в. жанр нирата (в творчестве разных поэтов напоминал по характеру то элегию, то эклогу, то оду) почти не используется поэтами рассматриваемого времени. Кроме упомянутой поэмы «Малететай» получил известность лишь нират Таммапимона (1858—1928) о паломничестве к храму Руак: написанное стихом кхлонг, характерным для ниратов Сунтхона Пху, произведение Таммапимона можно отнести к пейзажно-созерцательной лирике. Строго традиционная композиция с чередованием картин природы, любовных медитаций и религиозных настроений паломника заставляет вспомнить придворную поэзию XVIII — начала XIX в. В подражание поэту XVII в. Симахосоту создано и другое сочинение Таммапимона — цикл клом-чанг («утишительных песен слону»). Тонкий знаток классической поэзии и активный соратник Вачиравута в области народного образования и просвещения, Таммапимон стремился своим творчеством приобщать молодое поколение к сокровищам национальной классики. В этом плане характерна его большая поэма в стихах клон «Самкок» («Троецарствие») по мотивам сочинения Пхра Кхланга (1750—1805), являвшегося, в свою очередь, свободным переводом средневекового китайского романа «Ло Гуаньчжуна.

644

Поэтические произведения начала XX в., ориентированные на классику, знакомили с нею неискушенного читателя. Сравнительно простой стиль, более современный язык, комментарии, сопутствующие печатному изданию, делают эти сочинения ценными для освоения поэзии средневековья. Подобная тенденция согласуется с политикой Вачиравута, популяризировавшего достижения национальной культуры.

Изредка встречаются и произведения, где слышится отголосок современных событий, прямо или косвенно упоминается о том, что волновало сиамское общество периода «шестой» монархии. Чит Буратат (1892—1942), автор большой поэмы «Самакки пет» («Распавшийся союз», 1914), создает стихотворную притчу, в которой за враждою вымышленных соперников угадывается противоборство реальных политических группировок в Сиаме. Сюжетная канва по традиции заимствована из канонического собрания буддистов «Сутта-нипата»: Будда предсказывает гибель страны Вессали из-за раздоров ее правителей. Внимание читателя приковано к зловещей фигуре княжеского министра Ватсакана, чье имя скоро стало нарицательным (так именовали иностранных политиков, пытавшихся ссорить Сиам с соседними странами). И сюжетные коллизии, и речи персонажей воспринимались современниками как предостережение: только внутреннее единство и мирная политика могут спасти Сиам от колониального раздела. Патриотическая направленность поэмы Ч. Буратата была созвучна стихам принца Нары, Кру Тепа, а также драматургии Вачиравута.

Творчество Нары (Наратипа, 1861—1933), сына короля Рамы IV Монгкута, началось в конце XIX в. Сочувствуя идеологической концепции Вачиравута, Нара исповедует ультрамонархизм. Мысль о необходимости и незыблемости абсолютной монархии в Сиаме, чья история будто бы свидетельствует о том, что деспотия близка национальному духу тайцев, нашла отражение в поэзии Нары. Нара скорбит об утрате былого раболепия перед особой государя, перед силою государевой власти. Автор негодует по поводу действий политических группировок и даже членов правительства, способствовавших ослаблению королевского авторитета. Стремясь завуалировать свои изобличения, Нара сознательно усложняет язык поэмы, вводит иноязычную (пали-санскритскую, кхмерскую, английскую) лексику и идиоматику. Возможно, что именно по причине стилистической усложненности его стихи не произвели должного эффекта, а истинный смысл их оказался нераскрытым. В поэме Нары — «Серипап» — четко выражено авторское кредо: если для народов Запада идеалы выражаются в демократии и республиканском строе, то для народов Востока, в частности для сиамцев, высшее благо и высшая свобода — подчиняться воле государя. Реакционность взглядов в поэзии Нары отпугивала даже короля и его ближайшее окружение.

Иным содержанием наполнена гражданская и политическая поэзия Кру Тепа (1877—1943). Он вошел в историю сиамской поэзии как автор многочисленных стихотворений на совершенно новые для словесности темы из области политики, экономики, общественной жизни. Небольшие композиции в стихах клон или кхлонг посвящены то международным событиям, то обличению золотого тельца, то истории культуры, то проблемам войны и мира. Некоторые идеи Кру Тепа были в дальнейшем осуществлены с приходом к власти «младотаев» (1932).

В драматургии начала XX в. наметился определенный поворот, ознаменованный интересом к опыту европейского искусства. Заслуга создания в Сиаме жанра лакхонпхут (буквально «разговорный театр», пьеса, построенная на основе диалогов при минимальном введении танцев, пения, пантомимы) принадлежит королю Вачиравуту. Сохраняя традиционные формы национального сценического искусства — театр масок кхон, танцевальное представление лакхонрам, вокально-драматическое действие лакхонронг, Вачиравут попытался внедрить в театральный обиход новые формы и принципы исполнения, с этой целью сочинял пьесы, отличавшиеся от привычных ботлакхонов и по стилю, и по содержанию. Иногда пьеса создавалась сразу в двух вариантах — для традиционного исполнения одним чтецом с группою мимов (лакхонрам) и для разыгрывания в лицах (лакхонпхут); так было, например, с популярной его драмой «Пхра Руанг». Впервые в истории сиамской драматургии Вачиравут сочиняет комедии, пишет театральные тексты в прозе, использует сюжеты западной классики.

Основу репертуара придворного театра теперь составляют, наряду с классическими стихотворными текстами для спектаклей кхона и лакхона, пьесы самого Рамы VI и его последователей. Видя в театре средство пропаганды своих идей, король стремится со сцены говорить о национальной гордости сиамцев, единомыслии и верном служении монарху, высмеивая стремление к власти людей низкого происхождения.

Тема сплочения подданных вокруг правителя проходит через все крупные драматические сочинения Вачиравута. Историческая драма «Пхра Руанг» была создана на сюжет из старинной

645

тайской летописи и расскзывает о событиях до образования первого государства Сукхотхай. Главным героем автор делает полулегендарного вождя тайских племен Пхра Руанга, будто бы боровшегося против кхмеров и добившегося самостоятельности для подвластного ему города Сукхотхай. В четырех актах драмы Вачиравута изображаются столкновения Пхра Руанга с кхмерскими дворянами, завершающиеся военным конфликтом и воцарением тайского вождя в свободном Сукхотхае. Вариант, написанный в форме ланкхонпхут, еще близок традиционному театральному тексту ботлакхон: при наличии ремарок, разделения на акты и роли пьеса в основном представляет собой все-таки монолог центрального персонажа, имеющий характер откровенного назидания.

Стремясь к большей доступности драматических сочинений, Рама VI использует в «разговорных» пьесах фольклорный размер клон, а позже переходит к прозе. Так написаны агитационные произведения типа «Махатамы» или «Сердца воина», где автор призывает молодежь вступать в полки военизированной организации «дикие тигры». Рисуя нападение на Сиам вымышленного противника, не жалея красок при изображении зверств врага и страданий тайцев, Вачиравут прославляет доблести нового войска «тигров», способных отбить любое нападение. В прозе сочинены и две первые сиамские комедии — «Захват власти» и «Встреча короля». Пьеса «Захват власти» носит характер политической сатиры. Вачиравут едко высмеивает парламентскую систему, борьбу двух соперничающих партий, «республиканские свободы» европейского образца. События второй комедии разворачиваются в маленьком провинциальном городке Сиама: ложный слух о приезде монарха и вызванный этим слухом переполох приводит к целому ряду забавных положений и веселых неурядиц. Любопытно, что здесь впервые появляется фигура местного сноба, побывавшего в Европе и с презрением взирающего на все сиамское.

Пробуя силы в разных жанрах, Вачиравут пишет пьесы для традиционного театра, переделывает в лакхонпхут тексты из сиамского классического репертуара, обращается к произведениям мировой классики. Известны его стихотворные адаптации «Венецианского купца» и «Отелло» Шекспира, «Лекаря поневоле» Мольера, «Сакунталы» Калидасы. Эти сочинения по форме и содержанию в той или иной мере приближены к культурной почве и национальной атмосфере Сиама.

Драматургическое наследие Вачиравута обширно — более 60 произведений; при всей неравноценности их роднит стремление автора к поискам нового, к эксперименту. Это сказывается даже на текстах для старинного театра кхон, актеры которого обычно играли лишь эпизоды из «Рамакиана». Для труппы кхона Рама VI написал две пьесы — «Похищение Ситы» и «Сожжение Ланки», основываясь на тексте «Рамаяны» Вальмики в английском переводе. Появившись в Сиаме как прямое подражание западноевропейскому сценическому искусству, новый театр плодотворно сотрудничал с классическим, национальным. Синтез этих двух начал, однако, и по сей день не завершился.

Проза в начале XX в. постепенно занимает доминирующее положение в сиамской литературе. В прозаической литературе получают распространение жанры очерка и статьи. Пока еще слабо развивается новелла или эссе, нет произведений в жанре повести или романа. Традиции оказываются устойчивыми: в мире «прекрасного» — интимных чувств, фантазии, романтического вымысла — проза отвоевывает свои права крайне медленно. Тем не менее прозаическое наследие литераторов из окружения Рамы VI обширно и разнообразно. Разновидность эпистолярного стиля клайбан впервые появляется в творчестве Тьюлалонгкона. «Письма домой» оказываются удобной формой для выражения не только внутренних переживаний (здесь прозаическая эпистола приходит как бы на смену стихотворному нирату), но также и гражданского пафоса, для гневных обличений, для популяризации новых взглядов, идей. Известными авторами дидактических писем-наказов в буддийском духе были, например, принцы Патсакаравонг (1849—1920) или Соммот (1860—1915). Проблемам морального воспитания юношества посвящал свои «послания» Кру Теп. Нередко письма составляли некое связное повествование: так случилось, например, с циклом клайбанов Вачиравута — по мере написания автор печатал каждое письмо в газете, постепенно была найдена «сквозная» сюжетная канва, и серия клайбанов стала напоминать эпистолярный роман. Вернувшийся из Европы сиамский студент с разочарованием воспринимает убогую действительность на родине, в письмах другу он изливает тоску по Западу и презрение к окружающему; от меланхолии несчастного корреспондента излечивает любовь к сиамской девушке, также получившей европейское воспитание. Вновь в творчестве Вачиравута появляется образ соотечественника, отвергающего жизненный уклад своей страны, однако автор воздерживается от прямого осуждения, изыскивая некий компромиссный выход. Вместе с тем в письмах порицается

646

то косное и отжившее, что мешает развитию страны.

Еще более цельное художественное впечатление производит сборник Питтаялонгкараны «Письма тьянгванга Рама». Здесь иные акценты и настроения: важный чиновник двора (тьянгванг) пишет своему сыну-студенту в Англию; отец уже давно разучился понимать, что происходит с сыном за границей. Высмеивая глупость и косность хулящего Запад невежды, автор вместе с тем не скрывает и беспокойства по поводу явного разлада меж родителями и детьми в сиамских семьях.

Временами жанр клайбан приближается к лирическому эссе или взволнованному назиданию, а иногда это новеллистическая миниатюра. По стилю сродни эпистолам и короткие рассказы от первого лица на бытовые или фантастические темы, именуемые обычно нитхан (сказка, устная история). Сборник таких рассказов в народном духе оставил Вачиравут: в основе каждого из них какой-либо анекдотический случай — злоключения хозяина, взявшегося исправить слугу-мошенника, промахи простодушного невежды, мытарства фантазера и т. п. Подчас юмор уступает место издевке над глупостью неких «демократов» (излюбленный объект политических нападок Рамы VI) или шовинистическим выпадам по адресу китайских жителей Бангкока.

Все более серьезную роль в литературной прозе начинает играть очерк (обычно передается словом «рыанг» — «дело», «событие»). Первоначально это либо короткое сообщение о происшествии, почти лишенное авторских комментариев, своеобразный репортаж, либо рассказ от лица как бы очевидца или участника события.

Со временем, например в творчестве Дамронга, очерк усложняется и вырастает в объеме. Сочинения этого жанра у Дамронга становятся большими повествовательными полотнами с действующими лицами, экскурсами в область истории, этнографии, культуры. Таковы его циклы «Беседы с разбойниками», где автор в форме диалога стражника и конокрада рассказывает об организации, занимающейся угоном скота, или «Беседы с нищим», где рисуется картина городского дна. В столь же популярной и живой форме пишет Дамронг о старинных обычаях, народных праздниках, деревенском быте.

Форма развернутого очерка и эпистолярные циклы приближают рождение нового для сиамской литературы художественного жанра — романа в прозе.

646

КАМПУЧИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

К концу XIX в. Кампучия представляла собой полузависимую страну, которая постоянно становилась объектом колониальных притязаний сильных соседей. Постепенно определилась особая роль французского присутствия. К 1887 г. Франция объединила Кампучию с другими своими владениями в Индокитае через политическую систему Индокитайского Союза. Вскоре власть кхмерского монарха стала номинальной, движение против колониализма, принимавшее массовые формы, носило большей частью промонархический характер.

Навязываемая французами европеизация Кампучии в области культуры привела к тому, что в начале XX в. появились светские школы, где преподавание велось на французском языке по программам, приближенным к начальным школам метрополии. Даже в школах при буддийских монастырях преподавался французский язык. Колониальные власти осуществляли строгий контроль за деятельностью всех учебных заведений. Для получения высшего образования кхмеры, как правило, отправлялись в Париж. Так рождалась новая интеллигенция, ориентирующаяся на Европу и готовая поддержать буржуазные преобразования в стране. Однако она была слишком малочисленна. Большинство молодых людей получало традиционное образование при монастырях и скептически относилось ко всем нововведениям.

Устоявшаяся веками культурная традиция оставалась достаточно прочной, сказываясь на всем характере литературного развития. Как писал в начале XX в. один из первых французских миссионеров и исследователей литературы Кампучии О. Пави, «туманные представления о магическом прошлом остаются в сердцах людей, питают литературу, театр, живопись и музыку».

Литература Кампучии развивалась в русле традиций. Особое значение имели канонические и неканонические джатаки — рассказы о прошлых рождениях Будды, написанные прозой с вкраплением стихотворных отрывков, где подводится итог и делается вывод. Джатаки утверждали ценности буддизма тхеравады, воплощенные

647

в идеальном образе бодхисаттвы. «Панньяса джатака» — «50 джатак» — учили людей «правильному» отношению к собственному богатству, власти, к себе самому, они требовали соблюдения всех моральных заповедей, обещая за это достижение нирваны. Канонические произведения утверждали ценности и идеалы, которые поддерживали правители и сангха — буддийская монашеская община.

Популярностью пользовались чбапы — «законы», «правила», «кодексы морального поведения», написанные стихами. Насчитывалось около 30 собраний чбапов, в каждом произведении было от двадцати до пятисот строф. Их переписывали, декламировали, пели, запоминали, передавали из поколения в поколение. Чбапы играли большую роль в жизни народа, поскольку давали четкие установки как морального, так и практического характера.

Достигает расцвета жанр поэм, написанных на основе джатак или национальных сказок, а также на оригинальные сюжеты. По сравнению с чбапами поэмы дальше отстояли от религиозного канона, поскольку дидактика религиозных наставлений сочеталась в них с жизненными коллизиями, проникнутыми драматизмом, с изображением реальных человеческих переживаний. Вместе с тем только в религиозной отрешенности и вмешательстве чудесных сил видят авторы поэм выход из любых жизненных потрясений.

На рубеже веков в Кампучии получают распространение жанры исторического романа, философской сказки и городской новеллы. Правда, они занимали место на периферии системы литературных жанров, не колебля ее традиционных принципов.

Исторический роман большей частью основывался на переосмыслении народных легенд и поэм героического содержания. Он не ввел новой тематики и героев, незыблемыми оставались и ценностные ориентации. Авторы, отталкиваясь от легенды, вносили в нее новые акценты, но не меняли идейной сути: героями по-прежнему были король и люди высшего сословия, а правитель всегда оказывался честен, благороден, мудр и бескорыстен.

В авторской сказке-притче доминирует дидактическое начало, отсутствует занимательный сюжет, героями выступают животные, используется этиологическая концовка. Но по сравнению с фольклорными произведениями авторы сказок сделали шаг вперед, показывая, что и боги не гарантированы от заблуждений.

В новом веке появляется жанр городской новеллы. В отличие от фольклорных произведений, городская новелла строится на игровой ситуации и не преследует нравоучительных целей. Таков цикл рассказов о похождениях Тмень Чая, который позволяет себе смелые шутки с королем и знатью, веселит простой народ. Амбивалентность его поступков и поведения говорит о народном происхождении героя, который стал весьма популярным в Кампучии.

По-прежнему активно обогащался в Кампучии и фольклор, который самыми тесными узами связан со всеми литературными жанрами, дополняя литературу многообразными сюжетами и мотивами. Фольклор был частью повседневной жизни простых людей, бытуя только в устной передаче. Только в самые поздние годы XIX в. французские ученые начали публикацию произведений устного народного творчества кхмеров.

Среди многочисленных поэм полурелигиозного-полусветского характера своими художественными достоинствами выделяется «История Саббасидха» Прэхдей Аксор Танга, написанная в 1899 г. Главным героем ее, как обычно, выступает бодхисаттва. В поэме говорится о том, что в одном из своих рождений Будда был воробьем. Однажды он полетел за едой для детей. В это время в лесу начался пожар, и птенцы погибли. Воробьиха прокляла мужа за опоздание и бросилась в бушующее пламя, обещав, что в новом своем рождении она ни с одним мужчиной не обмолвится ни единым словом. Воробей последовал за женой и возродился простым юношей, а воробьиха — прекрасной принцессой. Принцесса не разговаривала ни с одним мужчиной, и король обещал отдать ее в жены тому, кто сумеет заговорить с красавицей. Герою удается с помощью магических средств решить эту задачу. Следует счастливое соединение супругов.

В произведении дается подробное объяснение закона кармы, большую роль играет магия, волшебство. Рассчитанная не только на высокообразованного читателя, но и на простого слушателя, эта поэма призвана была воспитывать людей в духе буддийской морали.

В том же году Иох Нгин написал поэму «Чоу Сратоп Чек» — «Человек, украшенный листьями баньяна». В этом произведении впервые героями стали не короли и принцы, а люди более низкого происхождения, что говорит о некоторой демократизации жанра поэмы. Произведение изобилует приключениями, чудесными перевоплощениями. Не отходя от традиционного построения поэм, автор сосредоточивает внимание на эмоциональном состоянии героев, дает некоторую психологическую оценку поведения персонажей. Вместе с тем, попав в драматическую ситуацию, лишившись родителей, став бедняком, не получив в жены любимую девушку, герой способен найти выход, только обратившись

648

к религии. Изучая буддийскую доктрину, он обретает себя, а благодаря вмешательству божества снова становится богатым и знатным.

Начало XX в. ознаменовано появлением трех поэтов: Ботум Тхерак Сома (1852—1932), Ну Коназ (1874—1947) и Сеттхи (1881—1963). У всех них тесно переплетены трагическое и романтическое начало. Красота нищеты, возвышенность смерти — таковы лейтмотивы их творчества. Жизнь — это драма, потому что в ней противоборствуют две силы: идеальное и реальное. Богатое воображение и обостренная чувствительность, четкое композиционное построение, почти полный отказ от преувеличений и гиперболизации, экспрессивность — отличительные особенности их произведений.

Поэма «Тум Тиеу» Ботум Тхерак Сома, опубликованная в 1915 г., и сейчас является одним из популярнейших произведений. Автор описывает трагическую историю любви юноши и девушки, напоминающую «Ромео и Джульетту». Ему удается передать возвышенное чувство, перед которым жизненные неурядицы кажутся ничтожными.

К первому десятилетию XX в. относится также расцвет творчества поэта Крам Нгоя (1865—1936), писавшего в основном дидактические поэмы. Нгой дает конкретные образцы морального поведения, говоря о нормах, которые необходимо соблюдать, чтобы выстоять под ударами судьбы. По мнению Нгоя, соблюдая такие нормы, общество достигнет счастья и гармонии. Французская администрация преследовала поэта. Она опасалась его популярности в народных массах, боялась сарказма и иронии, которыми были пропитаны дидактические поэмы, исполняемые Нгоем под аккомпанемент чапея — народного струнного инструмента.

В начале XX в. плодотворно работал и Сотан Преачеа Ин (1859—1924), создавший большое количество философских сказок. Сказка «Орел Шивы» содержала иносказательный призыв отбросить рабскую покорность.

В первое и второе десятилетия XX в. появляется много переводных романов, особенно французских. Но такая литература находила отклик только среди по-европейски образованных кампучийцев. Основная масса населения оставалась равнодушной к этим произведениям. Кампучийская литература оставалась литературой средневекового типа. Она только накапливала, вбирала в себя новое. Изменения произошли немного позднее, в 30-е годы, когда литературу Кампучии ждали радикальные перемены.

648

ВЬЕТНАМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В 1887 г. Вьетнам, попавший в колониальную зависимость от Франции и расчлененный на три части (Тонкин, Аннам и Кохинхина), имевшие различный политический статус, был включен в Индокитайский Союз, созданный для удобства управления новой колонией и ее эффективной эксплуатации. Колониальное закабаление страны, расхищение ее богатств, жестокий гнет колонизаторов, унижение национального достоинства вьетнамцев, их культуры — все это вызвало антиколониальные выступления и решительный протест в различных социальных слоях.

На рубеже XIX и XX вв. во Вьетнаме наиболее прозорливые представители старого образованного сословия — ученые-конфуцианцы — усваивали и активно распространяли просветительские идеи. Одна из наиболее своеобразных черт этого движения в колониальной стране состояла в том, что на первый план выдвигались политические цели, борьба за национальное освобождение. Усиление национального самосознания «в передовых, патриотически настроенных кругах вьетнамского общества хронологически совпало с эпохой пробуждения Азии, эпохой, наиболее характерной чертой которой было втягивание в процесс освободительного движения многомиллионных масс колониальных и полуколониальных стран Востока» (С. А. Мхитарян). В области культуры освободительные веяния проявились, в частности, в стремлении как можно шире распространить грамотность, чему способствовала вьетнамская латиница.

Вьетнамские просветители были склонны к историческому оптимизму, продиктованному верой в социальный прогресс. Они полагали, что с помощью знаний можно сделать страну могучей и сбросить колониальное иго. Они выражали общенациональные интересы.

Вьетнамское просветительство, достигшее своего развития сравнительно поздно и активно опиравшееся на опыт предшественников, имело сложные идеологические основы. На рубеже веков во Вьетнаме с большим интересом изучались труды западноевропейских просветителей — Вольтера, Руссо. Одновременно

649

сюда стали проникать идеи революции Мэйдзи, которая вывела Японию на новый, капиталистический путь развития, а также идеи китайских реформаторов Кан Ювея и Лян Цичао.

Рушились некогда священные конфуцианские догмы. Прежний идеал «просвещенного правления», гарантирующего благоденствие народу, находил все меньше сторонников. Патриоты уже не считали, что любовь к родине неотделима от верноподданничества.

Энтузиазм, вызванный у передовых людей «новым учением», то есть европейской наукой и культурой, был исключительно велик и порою принимал курьезные формы. «Некий чиновный господин тиенши (старшая ученая степень в старом Вьетнаме. — Н. Н.), — писал вьетнамский литературовед Данг Тхай Май, — продал землю и приобрел оборудование для опытов по химии и электричеству, а часовню с алтарем предков превратил в физико-химическую лабораторию». Впрочем, знакомство с «новым учением» поначалу не являлось ни систематическим, ни глубоким и шло во многом через посредство Японии и Китая.

Получила развитие периодическая печать. Просветители предлагали учредить газеты, противопоставляя их чтение начетническому усвоению конфуцианского канона: «Чем зазубривать старые книги, куда лучше читать новые газеты, на страницах которых разум». Начали выходить журналы «Донг-зыонг тапти» («Журнал Индокитая», изд. с 1913 г.), а позже «Нам фаунг» («Южный ветер», изд. с 1917 г.). Кроме публицистических выступлений, выдержанных в тонах раболепия перед французскими хозяевами и метрополией, эти издания публиковали переводы западной (главным образом французской) классики. Началось хотя и выборочное, ограниченное, но все же более или менее систематическое знакомство с западной литературой.

Симптоматично, что деятели просветительского движения той поры осознавали свою преемственную связь с передовыми вьетнамскими мыслителями XVIII — середины XIX в. В «Рассуждении о цивилизации и новом учении» (1904), которое тремя годами позже стало манифестом и программой движения «Тонкинской общественно-просветительской школы», есть знаменательное высказывание по этому поводу. Перечислив как важное достояние национальной культуры энциклопедические труды Ле Куй Дона и Фан Хюи Тю, а также другие исторические и географические сочинения авторов XVIII и XIX вв., автор «Рассуждения о цивилизации и новом учении» подчеркивал, что эти книги «доставляют нам сведения о родных горах и реках, обычаях, культуре, установлениях родной страны, а также являют для последующих поколений пример, достойный подражания».

Просветительские тенденции, движимая чувством патриотизма борьба со старой системой образования и средневековой схоластикой, с феодальным мировоззрением, со всем отжившим дали жизнь движению «Тонкинской общественно-просветительской школы» (март — ноябрь 1907 г.), объединившей прогрессивные силы. Колонизаторы впоследствии жестоко расправились с ее наиболее радикально настроенными участниками.

Как и прежде, в литературе продолжала господствовать поэзия, а патриотизм оставался важнейшей ее темой. Многие смелые стихи распространялись нелегально, нередко изустно, а их авторы по вполне понятной причине скрывали свои имена. Поэты чаще всего обращались к перу в целях политической агитации. Боевой политический накал, злободневная публицистичность характеризует их произведения.

Человек интересовал поэтов прежде всего в его общественной функции. Их взоры обращались к образам тех государственных деятелей Европы, а также Японии, которые прославились преобразованиями и реформаторской деятельностью. С уважением упоминались Руссо («Бросил он клич народовластия»), Вашингтон, Гарибальди, Жанна д’Арк. Пользовалась вниманием фигура «великого императора Бидака», т. е. Петра Первого. Анонимный автор большого стихотворения «Разговор о пяти континентах», написанного вскоре после русско-японской войны, изображает Петра прежде всего как просветителя.

Поехал в страну Англию, в страну Голландию, Научился корабельному делу, Вернулся, своих людей обучил. Юные все узнали, Герои всем овладели, Во времена цивилизации и прогресса Каждый обновляется...

Стихотворение неизвестного автора «Песнь Азии», появившееся в 1905—1906 гг., дает широкую панораму закабаленного европейскими державами континента и подробно рассказывает о достижениях японцев: «Повсюду дома проволочной связи поставили, торговые суда плывут по всему океану. Там — железная дорога, здесь — банк». О японцах говорится как о «желтокожих родственниках», явивших поучительный пример. Просветительские тенденции произведения наиболее очевидны в сетованиях автора по поводу того, что колонизаторы не обучают вьетнамцев «телеграфному, корабельному, пушечному делу», а уготовили для

650

них лишь «чин слуги-боя да титул кули». Поэт воспевает передовой для того времени идеал европейски образованного человека, радеющего о благе страны. Этот новый идеал воплощается и в образе торговца, успешно конкурирующего с европейцами. Прежние высокомерные слова конфуцианцев о торговле забыты.

В стихах того времени осмеиваются защитники обветшалых идей, феодальной идеологии, ученые-конфуцианцы, противящиеся передовым веяниям времени. В первые годы XX в., высмеивая конфуцианского книжника, неизвестный поэт писал:

Земля кругла, и движется она, А он твердит: «Квадратная она, и вон стоит всегда на месте».

Французские колониальные власти в то время предприняли попытку законсервировать изжившую себя традиционную систему образования: средневековая экзаменационная система в несколько реформированном виде сохранялась долго и была отменена окончательно лишь в 1918 г. Официальным языком все это время оставался мертвый письменный язык ханван — вьетнамизированный вариант вэньяня. Политика колонизаторов была тормозом как для экономического, так и для культурного развития страны.

Характерным явлением для вьетнамской литературы начала века было творчество Фан Бой Тяу (1867—1940), выдающегося деятеля национально-освободительного движения. Он, используя традиционные жанровые формы, вкладывал в свои произведения просветительское и патриотическое содержание. Почти не выходя за рамки классических жанров, Фан Бой Тяу преобразовывал их «изнутри». Писал он на ханване, адресуясь к читателю с традиционным образованием и обращаясь к жанрам жизнеописания, послания в стихах.

К началу XX в. иссякает жанр повествовательной поэмы и начинается бурное развитие современных прозаических повествовательных жанров. Поэма по-своему отзывается на новые идеи и веяния, не порывая с установившимися формами, но пытаясь приспособиться к переменам, что выражается прежде всего в «осовременивании» содержания, публицистичности стиля, прямой общественной направленности пафоса произведений.

Одна из последних повествовательных поэм была написана во Франции в 1911—1925 гг. Фан Тю Чинем (1872—1926) по мотивам японского романа «Удивительные встречи красавицы» (1885), принадлежащего Токай Санси, видному деятелю революции Мэйдзи. В поэме «Чудесная встреча с красавицей» действие происходит в Америке, Ирландии, Египте, национально-освободительное движение осознается как широкое явление.

Современная проза во Вьетнаме в тот период все еще находилась на этапе становления. Но необходимость в ней ощущалась достаточно остро, о чем свидетельствует предпринятая в 1906 г. сайгонской газетой «Нонг ко мин дам» («Рассуждения за чаем о земледелии и торговле») попытка организовать конкурс романистов и дать толчок развитию новой вьетнамской прозы. Главным редактором газеты Жильбером Тьеу было дано первое во Вьетнаме определение понятия «современный роман»: «Французы именуют это roman, т. е. повествование о вымышленном, но повествование в согласии с тем, каковы в данной стране люди и обычаи, будто повествуется о подлинном». Ж. Тьеу подчеркивал роль художественного вымысла в романе (по контрасту с историческими и тому подобными сочинениями в традиционной литературе) и вместе с тем утверждал, хотя и несколько наивно, реалистический принцип правдивости. Он предостерег от увлечения сказочно-фантастическими элементами, что было бы характерно для предшествующей литературы, и подчеркнул в духе просветительских идей: «Не следует прибегать к суевериям; чтобы оживить того или иного из персонажей, надо воспользоваться эффективным лекарством или искусным врачом, а не говорить о разной чертовщине; чтобы наказать какой-либо персонаж, надо описать, как его сразила болезнь или молния, пушка, гильотина и т. п.» Обновление традиционных приемов, к которому призывает Ж. Тьеу, было знаком времени.

Смелый по замыслу конкурс, однако, не принес желанного результата: было прислано лишь одно произведение — «Повествование о Лыонге и Хоа», напечатанное в газете в 1907 г. Несмотря на злободневный сюжет (действие происходит в годы завоевания Вьетнама французами), инерция традиции преобладала в этом романе.

Заимствование сюжета из произведений французских писателей как форма приобщения к опыту европейской литературы было частью процесса становления нового вьетнамского романа. В первый период своего творчества (10—30-е годы) особенно много занимался подобными переложениями французских романов Хо Биеу Тянь (1885—1958), впоследствии известный беллетрист. В 1912 г. он издал обработку («Кто свершит?») романа «Андрю Корнелис» Поля Бурже, изобразив девушку Бать Туйет (Белый Снежок) из феодальной семьи, стремящуюся отомстить за свою мать, отравленную младшей

651

женой отца. Камерность действия характеризует произведение Хо Биеу Тяня, изображающее тяжелую атмосферу, которая царит в феодальной семье. Для становления современной новеллы важной была публикация сборников народных анекдотов и забавных историй, сочиненных самими авторами, — «Рассказы о нынешней жизни» (1910) Данг Ле Нги, «Веселые истории» (1913) Чан Фонг Шака.

Начало XX в. — переходный этап в истории вьетнамской литературы, когда в ней наблюдается смешение старого и нового, происходит решительная борьба просветителей с обветшалой феодальной идеологией. На литературу этого времени общественная, научная и философская мысль Запада влияла сильнее, чем европейское искусство, знакомство с которым только начиналось.

651

ЛИТЕРАТУРЫ ИНДОНЕЗИЙСКОГО АРХИПЕЛАГА И МАЛАККСКОГО ПОЛУОСТРОВА

Отказ Голландии в последней четверти XIX в. от феодально-крепостнических методов эксплуатации населения и природных ресурсов «заморских территорий» в пользу свободного предпринимательства и перерастание мирового капитализма в империалистическую стадию привели к важным переменам социальной ситуации в Индонезии, именовавшейся тогда Нидерландской Индией. Не успев еще полностью справиться с последней волной движения под лозунгами феодального национализма, колониальные власти обрели нового, куда более опасного противника. В 1913 г. В. И. Ленин в статье «Пробуждение Азии» отмечал: «исконный деспотизм и произвол голландского правительства встречают теперь отпор и протесты среди масс туземного населения. Намечается обычное явление предреволюционного периода: возникают с поразительной быстротой союзы и партии. Правительство запрещает их, создает тем самым еще большее озлобление и новый революционный дух» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 23. С. 146).

Вслед за профсоюзом железнодорожников Явы, оформившимся в 1905 г., создаются влиятельная просветительская организация Буди Утомо («Высокая цель», 1908), массовая политическая — Сарекат Ислам (Союз мусульман, т. е. туземцев, 1912) и небольшая радикальная Индийская партия (1912), потребовавшая немедленной независимости для Нидерландской Индии. В 1914 г. по инициативе голландских левых социал-демократов, работавших на индонезийских предприятиях, возникло Индийское социал-демократическое объединение, а шесть лет спустя родилась первая в Юго-Восточной Азии коммунистическая партия.

Названные организации с самого начала выступали от имени всех народностей архипелага отражая тем самым превалирующую тенденцию формирования в многоязыковой полиэтнической Индонезии единой нации. Их рабочим языком, как правило, был голландский, знание которого было обязательным для всех представителей новой интеллигенции. Когда же деятельность этих организаций обретала агитационно-массовый характер, ее вели на «низком» (вульгарном) малайском языке, который издавна служил основным средством общения народностей Индонезии, хотя ему в известной степени противостоял яванский язык (поскольку его носители составляли ядро формирующейся индонезийской нации).

Впервые идеи национального пробуждения выразились в эпистолярном наследии и очерках на голландском языке дочери просвещенного яванского аристократа Раден Адженг Картини (1879—1904). «Движение яванцев только зарождается, — писала она в 1900 г., имея в виду, в сущности, всех индонезийцев. — В будущем борьба развернется во всю ширь, и тем, кто окажется в рядах борцов, придется сражаться не только с конкретным противником, но и с мягкотелостью своих же соплеменников. Целью этой борьбы станут интересы нации». Средство исцеления общества от феодальной косности Картини видела в распространении научных знаний, в образовании по европейским образцам. Об этом она страстно говорила в записке «Дайте яванцу образование!», составленной по запросу одного из чиновников Министерства колоний. Опасения некоторых своих корреспондентов, что отход от традиций ослабит национальный дух, Картини считала несостоятельными: «Мы ни в коей мере не стремимся превратить наших учеников в полуевропейцев или явано-голландцев. Посредством свободного воспитания мы прежде всего желаем сделать яванцев настоящими яванцами, преклоняющимися перед своей родиной и народом, жаждущими их величия...»

652

Избранные письма Картини (многие из них являются, в сущности, стихотворениями в прозе) были опубликованы в 1911 г. в сборнике «Сквозь мрак к свету». Он был составлен одним из корреспондентов просветительницы, ревностным поборником нового официального этического курса колониальной политики, предусматривавшего наряду с прочим создание европейски образованной элиты из местной аристократии, с которой голландцы были готовы частично поделиться властью. На деле же, как и предсказывала Картини, многие представители новой интеллигенции решительно выступили против колониального гнета. Особенно выделялись статьи и политические эссе яванца Суварди Сурьядининграта (Ки Хаджар Деванторо). Руководство Индийской партии поручило ему в 1913 г. дать отповедь колониальной администрации, намеревавшейся пышно отметить в Индонезии столетие со дня освобождения Голландии от французской оккупации. Его гневный памфлет «Если бы я был голландцем» заканчивался словами: «Прежде нужно предоставить свободу угнетенному народу, а затем уже праздновать день своей независимости».

Несколько романов на голландском языке принадлежат перу соратника Суварди Сурьядининграта по Индийской партии Эрнеста Франсуа Эжена Дауэса Деккера (Сетиабуди, 1888—1950). В «Симане-яванце» (1908), имевшем подзаголовок «Роман о рисе, дивидендах и человеколюбии», он, следуя по стопам своего двоюродного деда Мультатули, остро критикует колониальное господство, а в написанном в романтическом ключе романе «Королева Дваравати» (1905) воспевает великое прошлое Явы. Талантливым поэтом был выходец из суракартского княжеского дома Ното Сурото (1888—1951), получивший высшее образование в Голландии. Его сборники стихотворений в прозе «Бутоны жасмина» (1915), «Аромат волос матери» (1916) и «Шепот вечернего ветра» (1917) созданы не без влияния поэзии Рабиндраната Тагора.

Индонезийские голландскоязычные писатели опирались по преимуществу на опыт возникшей в XIX в. так называемой колониальной голландской литературы, отображавшей быт европейцев в Индонезии и отчасти конфликты в туземной среде. Провести четкую границу между индонезийской голландскоязычной литературой и собственно голландской не всегда представляется возможным. К таким «пограничным» произведениям относится, в частности, роман «Из рабов в князья» довольно плодовитой писательницы Мелати ван Ява (псевдоним Марии Слоот, 1853—1927) о руководителе антиколониального восстания в XVII в. Сурапати. В 1892 г. роман был переведен журналистом и литератором Ф. Виггерсом на «низкий» малайский язык и стал неотъемлемой частью индонезийской городской литературы.

Ее зачинателями выступали в последней четверти XIX в. по преимуществу лица от смешанных браков голландцев с местными женщинами (так называемые индоевропейцы), а также китайские метисы и туземцы-христиане, выпускники миссионерских школ. Среди последних был выходец из народности минахаса (о-в Сулавеси) Ф. Пангемананн (1870—1910?), автор повестей о кознях знаменитых разбойников — «Сказ о Си Чонате» (1900) и «Сказ о Россине» (1903). Обе повести изобилуют описаниями кровавых преступлений и завершаются освобождением красавицы из рук злодея благородным героем (юношей голландцем в первой и китайцем — во второй). Более реалистичны повести о ньяи (неофициальных туземных женах голландцев), создававшиеся как на голландском, так и «низком» малайском языке и напоминающие по духу и стилю новеллы Возрождения.

Самая популярная среди них — «История о ньяи Дасиме, жертве улещивания, являющая собой весьма занимательное изложение событий, не столь давно имевших место в Батавии, которые послужат в назидание всем женщинам, доверяющим сладким речам мужчин» (1896). Достоинство этой повести в умелом воссоздании бытовой обстановки и безыскусно проникновенной манере повествования. Антимусульманский, а значит, антитуземный настрой «Истории о ньяи Дасиме», приписываемой журналисту и книгоиздателю Г. Франсису (1860—1915?), уже тогда вызвал отпор в одной из трех новелл вышедшего в 1897 г. анонимно сборника «История о ньяи Тассим». Здесь голландец, решив обзавестись законной женой, сам отсылает ньяи в деревню, откуда мать во время голода привела ее девочкой в город, чтобы отдать в наложницы; героиня же (ее маленькая дочь решением суда осталась с отцом) от горя сходит с ума. Бесправное положение неимущих крестьян, которые становятся жертвами богатеев (будь то европеец, китаец-ростовщик или яванский аристократ), — основная тема и двух других новелл. Характерная для этих новелл публицистичность свидетельствует о влиянии Мультатули. Можно предположить, что автором сборника был Х. Коммер, чья повесть «Ньяи Паина» (1900) (о том, как героиня специально заразилась оспой, чтобы извести насильно взявшего ее в наложницы сахарозаводчика) также содержит обличительные мотивы.

653

Иначе обрисована социальная среда в «Повествовании о Сити Мариях» (1910—1912) некоего Хаджи Мукти (скорее всего, индоевропейца-мусульманина), где положительные персонажи — всегда индоевропейцы, а отрицательные — голландские чиновники и многие туземцы. Этот уникальный социально-бытовой роман с захватывающим авантюрным сюжетом свидетельствует о тенденции формирования в Индонезии метисской нации латиноамериканского толка, хотя подобный процесс и не получил завершения.

Романы стали выдвигаться в качестве ведущего жанра городской литературы с начала XX в., причем первоначально в творчестве писателей из местной китайской общины. Отличаясь значительным объемом и сюжетной многоплановостью, такие романы зачастую распадались на отдельные повести или новеллы со сквозными персонажами. Преобладали криминальные сюжеты и реже — социально-бытовые. Попытка Тхио Чинбуна в «Уй Си» (1903) объединить их успеха не достигла. В первой части книги рассказывается о нечестном обогащении мелочного китайского торговца. Во второй, фактически самостоятельной, дочь заглавного героя вопреки его воле выходит замуж за яванского аристократа, принимает ислам и содействует переходу в эту религию своих соплеменников, т. е. их ассимиляции с коренным населением.

В идейном плане роман «Уй Си» малотипичен для произведений авторов-китайцев, чаще настаивавших на необходимости реставрации обычаев предков и общинной солидарности, поскольку просветительское и политическое движение в среде хуацяо развивалось обособленно от процесса национального пробуждения в Индонезии. С резким неприятием подобной «особой позиции хуацяо», и прежде всего засилья китайских торговцев и мелких предпринимателей, выступал один из идеологов буржуазии Тиртоадисурьо (1880—1918), основавший в в 1907 г. первую национальную газету (без участия китайского и голландского капитала) «Медан Прияти». В ней печатались его две полуавтобиографические повести «Бусоно» (1910) и «Ньяи Пермана» (1912). По словам современного индонезийского писателя Прамудьи Ананты Тура, «в повестях реалистически изображался быт и нравы духовно раздвоенной прослойки индонезийского общества, вкусившей плоды западной цивилизации и оторвавшейся от традиций, но не сумевшей еще обрести новых моральных ценностей». Во многом та же характеристика применима к художественно более удачному роману «Бешеный» (1914) Марко Картодикромо (1878—1932), который в 20-е годы выступит основоположником индонезийской пролетарской литературы.

И Тиртоадисурьо, и Марко Картодикромо — яванцы, выходцы один из состоятельной, другой из обедневшей аристократических семей. Оба выросли в атмосфере яванской традиционной культуры, однако в той демократической среде, с которой они связали свои судьбы, предпочтение отдавалось «низкому» малайскому языку.

Что же касается яванской литературы, где тон задавали придворные поэты из центрально-яванских княжеств, она цепко держалась за сложившиеся поэтические каноны и мифологическую тематику. Развитию прозы и известной демократизации яванской литературы немало способствовал просветитель и педагог Ки Падмосусастро (1840—1926). Отказавшись от карьеры придворного поэта — пуджонго, он называл себя «свободным человеком, строителем языка». Падмосусастро принадлежит несколько притчевых повестей, в которых он высмеивал и невежество и высокомерие аристократа, доказывая, что знания и находчивость важнее знатного происхождения. К притчам близки и назидательные повести других яванских авторов.

Отказаться от притчевой условности решился в тот период лишь сунданский писатель Д. К. Ардивината, автор реалистического романа «Отрава для молодых» (1914). В нем рассказывается о молодом добропорядочном крестьянине, чью жену переманил богатый аристократ. Герой пристрастился к опиуму и азартным играм и, совершив кражу, попал в тюрьму. Нелегко сложилась и жизнь его бывшей жены, третируемой знатной родней нового мужа.

Тенденции к обновлению сунданской литературы (в которой, как и в яванской, оставалось сильным традиционное начало) проявились в поэтическом творчестве Хаджи Мустапы (1852—1930). В своей философской лирике и дидактических максимах он смело использовал образность и метрику народной сунданской поэзии низких жанров.

Книги на яванском, мадурском, сунданском и других языках народностей Индонезии, печатавшиеся в частных типографиях, остаются по преимуществу недоступными литературоведам, которые вынуждены ориентироваться только на произведения, опубликованные созданной властями в 1908 г. Комиссией по туземной школе и народному чтению. Эта Комиссия стремилась направить развитие литературы народностей архипелага в умеренное просветительское русло. К 1917 г. до 45% публикаций Комиссии составляли книги на яванском языке, около 35% — на сунданском и менее 5% —

654

на мадурском. Из оставшихся 15% большая часть приходилась на «высокий» малайский язык (просветительные брошюры, классические хикаяты и шаиры), который использовался в школьном обучении в основном за пределами Явы и, по мнению деятелей индонезийского национального движения тех лет, «не играл революционизирующей роли» (в отличие от «низкого» малайского) в общественной жизни страны.

На фоне политических и культурных сдвигов, происходивших в Индонезии, подконтрольный англичанам Малаккский полуостров выглядел сонной провинцией. Малазийские критики не без основания говорят о своего рода вакууме в малайской литературе на рубеже XIX—XX вв., заполненном переводами религиозных трактатов и традиционной художественной словесности с арабского и персидского языков. В отличие от Индонезии, книги и газеты выходили здесь на арабской графике, а их язык был много ближе к литературным («высоким») нормам. Публикуемые в прессе материалы также ориентировались преимущественно на арабские источники, что стало особенно заметно после основания в Сингапуре в 1906 г. журнала «Аль-Иман», следовавшего по стопам «Аль-Мунира» — ведущего органа египетских реформаторов ислама из группы Мухаммада Абдо, пропагандировавшего «очищение ислама от суеверий и нововведений», т. е. рационалистический пересмотр мусульманских догматов и их приспособление к нормам буржуазного общества.

Чуть позже художественные особенности ораторской речи и журнальной прозы будут восприняты новым малайским романом, родоначальником которого станет один из активных сотрудников «Аль-Имана» Сьед Шейх бин Амад аль-Хади.

654

ФИЛИППИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В 1896—1898 гг. происходит Филиппинская национально-освободительная революция. На первом, «разночинском», этапе ее возглавлял «великий плебей» Андрес Бонифасио, революционер и поэт. В революции и последовавшей за ней Филиппино-американской войне против новых колонизаторов принимали участие многие деятели культуры и литературы — Педро А. Патерно, Лопе К. Сантос, Фелипе Кальдерон, Хосе Пальма, Фернандо Мария Герреро, Сесилио Апостол и др. Эту войну В. И. Ленин назвал завершением империалистического передела мира, осудив предательство и жестокость американских правителей, захвативших Филиппинские острова под предлогом их «освобождения» от испанских колонизаторов. Против этого преступного акта в России выступили видные представители культуры, в том числе Лев Толстой.

Революция и сопротивление новым колонизаторам сопровождались рождением новой, прогрессивной прессы и периодики на испанском, тагальском и других языках, распространенных на Филиппинах, стимулировали активный рост боевой злободневной драматургии для народного театра и особенно гражданской, патриотической поэзии, Идеи политической независимости, филиппинской культурно-литературной самобытности пропагандировались органами революционных организаций: «Катипунан» («Союз»), «Калайаан» («Свобода») и др. Демократизировались отдельные предреволюционные издания («Ревиста католика», «Эль-Комерсио» и др.).

Филиппинская литература в этот период находилась в процессе перехода от романтизма к реализму. Испаноязычная филиппинская поэзия и публицистика испытали в это время настоящий расцвет. В поэзии выделяется фигура главного идеолога «Катипунана» Эмилио Хасинто (1875—1899), погибшего в бою с американскими интервентами. Хосе Пальма-и-Веласкес (1876—1903) в своих произведениях, написанных в основном в бурные революционные годы, эволюционировал от религиозной к гражданской поэзии. Вершина его поэзии — стихотворение «Филиппины», или «Обожаемая земля» (1899), ставшее гимном первой Филиппинской республики.

Типичным представителем революционно-романтического направления был Фернандо Мария Герреро (1873—1929) — поэт и очеркист, воспевавший родину — «мать людей», «богиню», «мадонну»; широко известен его сборник «Личинки» (1914). Сесилио Апостол (1877—1938) прославился циклом, посвященным национальным героям — Рисалю, Хасинто, Мабини и др.

Филиппинская испаноязычная проза послерисалевского периода представлена в основном

655

газетными жанрами, прежде всего гражданственной антиимпериалистической публицистикой. Перу Аполинарио Мабини (1864—1903) принадлежат воспоминания о филиппинской революции, «Моральный кодекс филиппинца». Теодоро М. Калау, редактор «Эль Ренасимьенто Филипино», помещал статьи о возрождении национальной культуры, антиамериканские материалы, например знаменитую передовую «Хищные птицы» (1908), написанную Фиделем А. Рейесом, в которой в сатирической форме обличался «иноземный хищник в образе и подобии человека», под видом изучения грабивший святыни племени игоротов в горах Бенгета.

Со второй половины 90-х годов XIX в. стала интенсивно пополняться филиппинская «Рисалиана» — обширный цикл художественных, литературно-критических, научно-популярных произведений о жизни и творчестве крупнейшего филиппинского писателя и мыслителя, национального героя страны Хосе Рисаля.

В филиппинской литературе на тагальском языке шел процесс возрождения, обновления поэзии и драмы, освоения жанров современной прозы. Тагальская литература также была пронизана свободолюбием революционных лет, восприняла патриотические настроения Рисаля и его последователей, продолжила традицию тагальской поэзии, заложенную в первой половине XIX в. Балагтасом.

Одним из первых тагальских поэтов нового времени стал выдающийся филиппинский революционер, основатель «Катипунана» Андрес Бонифасио (1863—1897), посвятивший себя гражданской лирике. Стихотворной в своей основной части была и тагальская драматургия первых десятилетий XX столетия, в которой преобладают модернизированные моро-моро и сарсуэлы — формы прошлого века. Американская колониальная администрация объявляла многие пьесы «мятежными» и жестоко расправлялась с их авторами и постановщиками.

Одновременно против пьес, утверждавших колониальную идеологию, выступил Северино Рейес (1861—1942), «отец тагальской сарсуэлы», адресовавший свои произведения широкой публике. Наибольший успех ему принесла вызвавшая немало подражаний сарсуэла «Не ранен» (1902), в которой на фоне революционной борьбы с колонизаторами рассказывалась романтическая история любви. Рейес обличал жестокость и мздоимство монахов, воспевая героизм революционных бойцов. Он создал десятки пьес и сарсуэл, фарсов, комедий нравов.

Выдающимся современником и коллегой Северино Рейеса был Эрмохенес Илаган (1873—1942), автор романтических и сентиментальных мелодрам и сарсуэл, а также сатирических антиколониальных пьес. Аурелио Толентино (1868—1915) создавал драмы, сарсуэлы и романы на тагальском и пампанганском языках. Сын сапожника, с большим трудом получивший образование и одним из первых в стране увлекшийся марксизмом, он после революции работал в патриотической печати. Его произведениям был присущ гражданский пафос, социально-критический настрой, порой резкое антиколониальное, антиамериканское звучание. Вершиной драматургического творчества Толентино считается трехактная сарсуэла на тагальском «Вчера, сегодня и завтра» (1902), посвященная «Катипунану» и полная гордости за славное революционное прошлое филиппинского народа. В ней действуют аллегорические фигуры — Родная страна (Филиппины), Слепец с широко открытыми глазами (Испания), Новоявленный (Америка), Инсургент, Пресмыкающийся филиппинец, Монах и др. В «мятежной пьесе» Толентино власти усмотрели стремление автора «возродить дух революции».

Значительное развитие в этот период получает тагалоязычная проза, по преимуществу роман. Зарождается новеллистика и публицистика. Поначалу преобладает сентиментально-дидактическая проза (так называемые «сахаринные романы»), социальное направление пробивает себе дорогу медленно.

Валериано Эрнандес-Пенья (1858—1922) стойко придерживался в своих романах семейно-бытовой и морально-этической тематики. В его творчестве заметно выделяется ставший классическим сентиментальный роман об идеальной дружбе — «Нена и Нененг» (1903).

Лопе К. Сантосу (1879—1963) принадлежит лучший тагальский роман того времени «Рассвет и лучи солнца» (1904). Видный государственный и общественный деятель, известный ученый-обществовед, он положил в основу романа конфликт труда и капитала и впервые в филиппинской литературе сделал решительный поворот к критическому реализму. В предисловии к этой книге известный филиппинский литератор Макарио Адриатико (1869—1919) писал, что «с ним на Филиппинских островах прошло время „Тысячи и одной ночи” и Дюма, наступила эпоха Золя, Толстого, Маркса, Реклю, Бакунина, Кропоткина». Основные персонажи романа выражали новые идеи, овладевавшие филиппинским обществом. Первый из них — Дельфин, газетный репортер из бедной семьи, носитель умеренно радикальных взглядов. Второй — Фелипе, радикал, порвавший со своим отцом-богачом. Сантос отчасти

656

следует Рисалю, роман не чужд и романтических черт.

Типографский рабочий Габриэль Беато Франсиско (1850—1935) создал трилогию о последних десятилетиях испанского колониального господства и зарождении рабочего движения в стране в духе движения пропагандистов 80-х годов прошлого века. Особое место занимает Фаустино Агиляр (1882—1955), чьи романы содержат прямое обвинение современной ему социально-политической системы. Романы Агиляра «Пропавший без вести» (1907) и «Раб судьбы» (1909) посвящены рабочему движению на архипелаге, проблемам классовой борьбы. В них много внимания уделяется различным формам эксплуатации, пережиткам феодальной системы брака и семьи, религиозного фанатизма.

В начале XX в. происходит становление и развитие тагальского рассказа, который возник на основе испанской и начавшей проникать в страну английской прозы, тагальского романа и фольклора. В первые годы XX в. возник переходный жанр прозаических миниатюр — дагли (по-тагальски букв. «короткая пьеса, скетч»), который предшествовал собственно рассказу. Основной темой первых тагальских рассказов почти исключительно была любовь.

С первых десятилетий XX в. более интенсивно развиваются литературы на других языках. Провинциальные писатели были, как правило, многоязычны, владея как литературными помимо родного еще и испанским и тагальским языками. В илоканской литературе этого времени особенно популярной была сарсуэла. Вклад в развитие илоканской поэзии внесли Игнасио Вильямор (1863—1933), Викторино Бальбин (1875—1944), переводчик на родной язык «Божественной комедии» Данте. Среди прозаиков выделялся Факундо Мадриага, автор романа «Всем преградам назло» (1911).

Литературы народов Бисайского архипелага, расположенного в центре Филиппинских островов, в силу исторических причин первыми ощутили испанское колониально-культурное влияние, но «американизация» страны дошла сюда позже, и потому тут дольше сохранялись традиционные устои и старинные формы и жанры.

В себуанской (сугбуанонской) литературе островов Себу и Негрос, как и в других бисайских литературах этого периода, преобладали старинные виды традиционной народной драматургии для импровизированных стихотворных представлений, которые сохраняются на Бисайях и поныне: любовно-комические пьесы балитау с состязаниями в острословии, нередко критиковавшие местные неурядицы, а порой выражавшие и антиколониальные настроения бисайцев, дупло — стихотворные пикировки наподобие русских частушек, памалайе — стихотворные тексты для обряда помолвки.

Бисайская авторская драматургия поначалу во многом зависела от этих народных представлений. Первым из себуанских писателей обратился к реалистической драматургии один из зачинателей местной журналистики Висенте Сотто, написавший антиколониалистскую и антиклерикальную пьесу «Любовь отечества» (1901); он стал и зачинателем современной себуанской прозы.

Во многом аналогично шло развитие и панаянской (хилигайнонской) литературы острова Панай, опиравшейся на местные обычаи и традиции и отражавшей «местный колорит». В эти годы зарождаются драматургия и поэзия «отца панаянской литературы» Эриберто Гумбана, еще до революции 1896 г. вступившего на путь просветительства. Его сарсуэлы носили подчеркнуто антиамериканский характер — «Чистая жемчужина» (1904), «Вчерашняя жизнь» (1910), «Живой труп» (1913).

Постепенно появляется панаянская проза: автобиографические и исторические романы Анхеля Магахума и публицистика патриотического содержания. Вступает в литературу одна из наиболее значительных панаянских писательниц XX в. Магдалена Г. Халандони (1891—1978), в чьем поэтическом творчестве, как и в романах, преобладают просветительские и феминистские мотивы.

Весьма значительны свершения пампанганской литературы. Родоначальником пампанганской сарсуэлы выступил Мариано П. Пабалан (1862—1904), чья «Митротворица» (1900, опубл. посмертно 1909) была образцом семейной комедийной сарсуэлы. Патриотический характер носила сарсуэла «4 июля», посвященная победе в ходе освободительной войны. Феликс Галура-Напао (1866—1919) в 1915 г. написал стихотворную пародию на традиционные развлекательные комедии — поэму «Неудача», проповедующую обращение литературы к насущным проблемам жизни родного народа. С возникновением местной прессы зародилась и пампанганская проза. На данный период приходится расцвет многообразного литературного творчества крупнейшего пампанганского писателя Хуана Крисостомо Сото (1867—1918). Начав с переводов из европейской классики (пьесы Шекспира, Гёте), он на всю жизнь связал себя с драматургией и театром. Сото был среди основателей «Катипунана», активно участвовал в революции 1896—1898 гг. и антиамериканской войне. Будучи репрессирован

657

американской колониальной администрацией, Сото в тюрьме написал одну из лучших своих пьес «Бунт». Его обширное наследие в основном составляют сарсуэлы, комедии, патриотические пьесы.

Современник Сото Аурелио Толентино (1867—1915) писал на испанском, пампанганском и осуществлял автоперевод с пампанго на тагальский. Он также принимал участие в революции, воевал с американцами, был одним из тех, кто 12 июня 1898 г. в Кавите поставил свою подпись под Актом о провозглашении независимости Филиппин. Своим творчеством он боролся против невежества и обскурантизма, стремился воспитывать в соотечественниках чувство национального достоинства. Как и Сото, Толентино по преимуществу был драматургом и поэтом.

Пангасинанская литература только начинает зарождаться на переломе веков. С развитием англоязычного образования и периодики на английском языке начинает стремительно развиваться филиппинская англоязычная литература.

Этому тогда во многом способствовали предоставляемые американским правительством стипендии для обучения филиппинцев в вузах США, а также основание в 1908 г. первого в стране государственного Университета Филиппин, где преподавание велось на английском языке. В этот период англоязычная литература еще не стала самостоятельной составной частью филиппинского литературного процесса. Вопреки ожиданиям и надеждам колонизаторов филиппинцы и в англоязычной поэзии остались верны гражданской, патриотической лирике. Таково стихотворение Солидума, посвященное «Великому плебею» — Андресу Бонифасио.

Тонкой лирикой и гражданственностью пронизаны также стихотворения на английском языке Луиса Серрано (р. ок. 1890), Марсело де Грасия Консепсьона (1895—1954), Луиса Г. Дато (р. 1896). Происходит становление филиппинской англоязычной публицистики, литературной критики, в 10-е годы появляются первые англоязычные рассказы филиппинских авторов.

Настоящий период был ознаменован созданием первых филиппинских писательских объединений: «Национальная библиотека» (1900—1916), «Свет и перо» (1916—1935) и др., выступавших за сохранение и упрочение родной литературы на различных языках.

Литературы Ближнего и Среднего Востока [на рубеже XIX и ХХ веков]

658

ВВЕДЕНИЕ

Важнейшая отличительная особенность всего историко-культурного процесса на Ближнем и Среднем Востоке — органическая связь с традицией. Но в новое и новейшее время поступательному движению литератур присуща своя диалектика: известная преемственная связь с традицией и отрыв от нее, и как обязательный элемент развития — взаимодействие с другими, более развитыми литературами. В конце XIX — начале XX в. в условиях консервации доиндустриальных структур, сфер традиционных укладов сохраняются и традиционные формы культуры.

Поступательное движение литератур Ближнего и Среднего Востока от средневековья к новому времени идет сложно, трудно, противоречиво. Исходная точка — историко-культурная общность, единая арабо-мусульманская традиция с ее жесткими канонами, строгим литературным этикетом, с единой религиозно-философской основой. Движение литератур имеет общую направленность — приобщение к мировому историко-культурному процессу, его закономерностям.

Литературы Ближнего и Среднего Востока не могли повторить тот классический путь, все те «ступени», через которые прошли в течение столетий европейские литературы. Им были «предназначены» свои, особые, «смешанные» варианты. Когда турецкий просветитель Намык Кемаль говорит, например, об учителях новой турецкой литературы, он называет имена В. Скотта, Диккенса, Гюго, Дюма и даже Шекспира. «Смешанные» варианты ускоренного литературного развития не могли не содержать в себе «сокращений и недостатков, вызванных необходимостью преодолеть расстояние в два века» (Г. Дино).

«Сокращения» и «недостатки» проявились в одновременном освоении различных методов и направлений европейских литератур. И потому одной из характерных особенностей эстетической системы новых литератур Ближнего и Среднего Востока становится взаимодействие разнородных элементов: просветительский реализм и сентиментализм, сентиментализм и романтизм, реализм с элементами романтизма и сентиментализма (в египетской литературе, например, роман Хайкаля «Зейнаб», 1914). Именно так реализуются в творчестве писателей, в отдельных произведениях «смешанные», ускоренные варианты литературного развития.

Становление новых литератур Востока — особый тип литературного процесса, ускоренное литературное развитие. Вовлечение стран Востока в мировую историю, усиление экономических, политических, культурных связей с Западом требуют определенного сближения уровней культурного развития стран Востока и Запада. В новое и новейшее время оно становится закономерностью для формирующихся национальных литератур стран Азии и Африки. Но у каждого народа своя особая социальная история, и она вносит существенные коррективы в типологию литературного развития стран Ближнего и Среднего Востока. В Османской империи, например, в 90-е годы в атмосфере подлинной политической вакханалии («зулюм») происходит идейная смена поколений, смена литературных эпох. Новая литературная эпоха («Сервети фюнун»), новое поколение писателей — это уже отъединение от прогрессивной традиции просветительской литературы, ее художественных открытий, высоких общественных идеалов. На рубеже веков литературная жизнь в стране замирает. Оживление наступает после революции 1908 г. Ужесточение деспотического режима в Османской империи отразилось и на судьбах писателей арабских стран, входивших в состав империи. В 90-е годы большая группа писателей эмигрирует из Сирии и Ливана в Америку. Массовая эмиграция деятелей культуры из Сирии создает своеобразную историко-культурную ситуацию: формирование новой литературы Сирии и Ливана идет в сложных условиях эмиграции писателей и как бы по двум каналам — деятельность сирийских писателей в Египте и в Америке (сиро-американская школа).

Одна из главных линий ускоренного литературного развития — взаимодействие с более развитой литературой, опора на ее опыт. На этапе становления новые литературы Ближнего и Среднего Востока взаимодействуют главным образом с французской и английской литературами. Но для литературы Ирана,

659

например, большое значение имели культурные связи с Азербайджаном и Россией.

Взаимодействие литератур Востока и Запада в новое время требовало определенных предпосылок, готовности литературы, писателей к восприятию и усвоению чужих ценностей. Эта готовность подразумевала также созревание прогрессивных сил, которые могли бы противостоять консервативным элементам, традиционализму. Такие предпосылки сложились прежде всего в литературах Турции и Сирии. Они были предопределены историко-культурным опытом народов, их постоянными контактами с европейскими государствами, более высоким, по сравнению с другими странами региона, уровнем их развития и соответственно — уровнем общественного и художественного сознания. К этому следует добавить «открытость» их культурной структуры, накапливание в ней светских тенденций.

Очень важным историко-культурным фактором было отношение писателей к своему культурному наследию, к арабо-персидской литературной традиции. Среди наиболее развитых литератур региона выявляются две основные позиции. Чрезмерная приверженность своему богатому культурному наследию, стремление реставрировать на новом этапе классическую традицию — такова позиция писателей Египта и Ирана. Эта позиция явилась причиной того, что до 90-х годов египетская и персидская литературы продолжали развиваться в традиционном русле и были почти непроницаемы для новых идейных и эстетических веяний.

В последующие годы развитие этих литератур идет уже по пути усиления взаимодействия своей традиции с «чужим», европейским литературным опытом, но по-прежнему опора делается на свое культурное наследие. Другая позиция — известный отход от арабо-персидских литературных канонов у сирийских писателей. Более жестко эту позицию выразили радикально настроенные турецкие просветители: разрыв со средневековой литературной традицией, отречение от своего культурного наследия, противопоставление классической поэзии прозе. Это было равносильно литературной революции.

В наиболее отсталых странах Ближнего и Среднего Востока картина обновления литератур выглядит несколько иначе. Эти традиционные литературы были, конечно, не готовы к прямым контактам с западными литературами. Но вместе с тем они не оказались вне процесса ускоренного литературного развития, этого веления времени. Развитие литератур Ирака, Афганистана, курдской литературы пошло по особому, более замедленному руслу, через культурные связи с Турцией, Ираном, арабскими странами, но с традиционалистскими тенденциями, с ориентированностью на свое культурное наследие. Такое вдвойне опосредованное взаимодействие литератур Востока с литературами Запада утвердилось как особая разновидность универсальной категории взаимодействия литератур в новое и новейшее время.

Одним из первых и очень значительных фактов культурного взаимодействия Востока и Запада в новое время стал феномен, именуемый восточным просветительством. На рубеже веков просветительские идеи владели умами, можно сказать, всей прогрессивной интеллигенции на Ближнем и Среднем Востоке. Исключение составляет Турция, где просветительство потерпело крах еще в 80-е годы XIX в. Художественные методы и направления, к которым приобщались новые литературы, в той или иной мере взаимодействовали с просветительской идеологией. Отбор и переработка на своей национальной почве идей, заимствованных у европейского Просвещения, их «тиражирование» стало творческим актом национального общественного сознания. Но именно распространение просветительских идей в более отсталых странах через посредника — это одна из иллюстраций своеобразия вековых взаимодействий восточных и западных традиций.

Обратимся к примерам. У курдов не было своей письменности. Жившие разобщенно, курды тяготели к культурным ценностям завоевателей. Их поэты писали стихи на курдском, персидском, турецком, арабском языках, опираясь на арабо-персидскую литературную традицию. Это взаимодействие с наиболее развитыми литературами региона усилилось, когда в конце века в персидской и арабских литературах появились антифеодальные мотивы, протест против деспотизма и угнетения. Именно тогда началось знакомство курдов с просветительской идеологией. Целая плеяда молодых поэтов подхватила просветительские идеи. В их стихах зазвучал протест против социального неравенства, призывы к просвещению, знанию, к объединению народов в борьбе за национальное освобождение.

Что касается афганской литературы, то в условиях экономического и культурного застоя, полуколониального режима и почти полной изоляции от внешнего мира она сохраняла в конце века все черты средневековой придворной литературы. Новое в афганскую литературу вносит знакомство с сочинениями просветителей Ближнего и Среднего Востока. Ибо замкнутая литература Афганистана могла воспринять и усвоить просветительские идеи

660

только через посредство других, более развитых мусульманских стран. Странами-посредниками для афганской культуры стали Турция, Иран, арабские страны. Распространение в Афганистане просветительских идей относится уже к началу XX в. Характеризуя в самых общих чертах просветительство на Ближнем и Среднем Востоке, можно отметить следующее: во всех литературах Ближнего и Среднего Востока писатели-просветители стали основоположниками новых литератур; разносторонняя деятельность просветителей, включая их личное участие в освободительной борьбе, во многом способствовала становлению антифеодальных, антиколониальных движений; запоздалое распространение просветительской идеологии в странах Ближнего и Среднего Востока, конкретно-историческая ситуация в этих странах, где хозяйничали колонизаторы, повлекли за собой известное смещение идеологий — взаимодействие просветительской идеологии с идеологией национально-освободительных движений. Отдельные просветительские идеи были восприняты национально-освободительными движениями и получили здесь новую интерпретацию; следует отметить религиозную окраску просветительства на Ближнем и Среднем Востоке. Распространение, пропаганда просветительских идей шла в основном через ислам. Это относится прежде всего к деятельности просветителей в Египте, родине мусульманской реформации.

В новых литературах Ближнего и Среднего Востока обращает на себя внимание своеобразное соотношение поэзии и прозы. Но устанавливается это соотношение лишь после утверждения в литературах новой художественной прозы как явления эстетически более сложного. Средневековая проза была мало разработана (исключение составляет египетская литература), хотя в каждой литературе существовали свои нестихотворные формы. Для средневекового художественного сознания литература — это поэзия. Отношение к поэзии в странах Ближнего и Среднего Востока общеизвестно. О классической поэзии и ее системе стихосложения — арузе — уже говорилось. Еще во второй половине XIX в. классическая поэзия воспринимается как неотъемлемая часть всего жизненного уклада народа, сама его история, славное прршлое. И потому напряженная эстетическая борьба вокруг классического наследия и путей дальнейшего развития литератур нередко выступает как псевдоним борьбы политической. И представление «литература — поэзия» в большинстве литератур Ближнего и Среднего Востока сохраняет свое содержание и в первые десятилетия XX в. Характерный пример. Хайкаль, автор первого в египетской литературе произведения о жизни крестьян романа «Зейнаб», скрыл при первом его издании (1914) имя за псевдонимом «Египтянин-феллах», потому что сочинение прозы и в XX в. не считалось в Египте занятием достойным. Но уже в конце 90-х годов XIX в. в наиболее развитых литературах Ближнего и Среднего Востока стала ощущаться настоятельная потребность в новой прозе. Сложная историческая обстановка, распространение просветительской идеологии, нарастание антифеодальных, антиколониальных настроений — все это требовало выхода. Нужна была пресса, публицистика. В Египте и Иране, где при становлении новых литератур поэзия сохраняет свою ведущую роль, развитие новой прозы задерживается, тормозится. Но в этих странах интенсивно развивается публицистика. Именно публицистике надлежит преодолеть средневековую литературную традицию, отказаться от старого литературного языка, вычурного, искусственного. Через публицистику идет распространение просветительских идей. В публицистике происходит накапливание художественного начала, и все ее жанровые формы приближают литературу к жизни. Таким образом, интенсивное развитие публицистики в Египте и в Иране (эта тенденция просматривается и в менее развитых литературах) есть начальный этап становления прозы в этих странах. И первые образцы художественной прозы в египетской и персидской литературах — переходные формы от публицистики к художественной литературе. В египетской литературе это «Рассказ Мусы ибн-Исама» И. аль-Мувайлихи (1899) и «Рассказ Исы ибн-Хишама» (1898—1902) М. аль-Мувайлихи, «Ночи Сатиха» (1906) Хафиза Ибрахима. В персидской литературе — это «Дневник путешествий Ибрагим-бека, или Несчастия, терзавшие его» (1888—1909) Зейналь-Абедина Марагаи, «Вопросы жизни» (1906) Талибова. Во всех этих произведениях сюжет либо отсутствует, либо только намечается. Герой — это персонаж, но еще не образ. Само повествование идет в форме беседы, переписки и т. д. Но между ранней египетской и персидской прозой есть одно существенное различие: новая египетская художественная проза опирается на свою классическую традицию, на средневековый жанр макамы, на рифмованную прозу. Первые образцы персидской художественной прозы — это попытка следовать европейским мастерам. Но соотношение между поэзией и прозой остается в этих литературах одинаковым — главенствует поэзия. Она определяет литературный процесс. Ведущее место в египетской и персидской литературах

661

проза «отвоевывает» лишь в 20—30-е годы XX в.

Иная ситуация складывается в сирийской и турецкой литературах. Здесь проза выдвигается на передний план литературного процесса как синоним новой литературы еще в конце XIX в. Поэзия утрачивает ведущую роль. Своеобразное соотношение между поэзией и прозой, их неравномерное развитие, сохраняется и в 10-е годы XX в. В турецкой литературе, например, это не столько неравномерное, сколько разнонаправленное развитие двух автономных литературных пластов. Проза все более вбирает в себя реальности мира, сближается с жизнью. Поэзия — асоциальна. Она идет по пути углубления в оторванный от действительности мирок болезненных переживаний отдельной личности, исповедует принципы «чистого искусства».

В менее развитых литературах Ближнего и Среднего Востока становление новой прозы происходит на несколько десятилетий позже. Сказывается и сила традиции, и менее развитое художественное сознание, и сложные пути «обучения» у более развитых литератур. Но важно другое: формирование новой прозы в данных литературах — это ускоренное литературное развитие. Художественная проза этих стран также минует этапы, пройденные западными литературами в течение веков. И когда мы говорим о становлении новых литератур Ближнего и Среднего Востока как об ускоренном литературном развитии, мы имеем в виду прежде всего ускоренное развитие прозы.

Первые образцы художественной прозы в литературах Ближнего и Среднего Востока — это просветительская литература. В соответствии с ускоренным литературным развитием просветительская литература соотносится с различными художественными методами. В этой связи значительный интерес представляют произведения, созданные наиболее развитыми литературами Ближнего и Среднего Востока, где просветительские идеи взаимодействуют с поэтикой романтизма. Подобное слияние стадиально различных форм художественного сознания расширяет представление о границах функционирования просветительской идеологии, обнаруживает скрытые идейные и эстетические потенции романтического искусства и тем самым вписывает новую яркую страницу в его историю.

Первые романтические произведения в странах Ближнего и Среднего Востока появляются в 70-е годы XIX в. в турецкой литературе. В эти годы Э. Золя в своих «Письмах из Парижа» пишет об агонизирующем романтизме. Романтизм переживает свой третий этап, свой закат. Романтика Гюго убили романы Бальзака, резюмирует Золя. Но именно третий этап в развитии европейского романтизма стал этапом зарождения романтического художественного сознания на Востоке. Наиболее полно характерные черты романтизма в странах Ближнего и Среднего Востока вобрал в себя именно турецкий национальный вариант романтизма. Романтизм танзиматцев с его тираноборческим духом — это романтическая драма — «романтизм в театре», который, по определению Золя, был «мятежным», «революцией в искусстве». И этот «мятеж» турецких просветителей и «голубая мечта» «придавленных черной тучей» писателей эпохи «Сервети фюнун» как бы воплотили в себе разные лики романтического искусства. Развитие романтизма в других литературах Ближнего и Среднего Востока имело свои предпосылки и связано с разными литературными воздействиями. Одно было общим — печать времени. Так, в начале века романтическое сознание писателей сиро-американской школы сформировалось под влиянием английского и американского романтизма (в частности, У. Уитмена). Его питало неприятие буржуазной, американской действительности, протест против деспотического колониального гнета в отсталых странах Востока, а в дальнейшем — настроения пессимизма и трагизма.

В исторических романах, созданных в Египте «пришельцами» из Сирии во главе с Д. Зейданом (первый роман — «Беглый мамлюк», 1891), глубокий интерес к истории арабов, истории ислама был своеобразным ответом с просветительских позиций на империалистическую политику англичан, поиски путей исторического прогресса. Романтизм Зейдана явно тяготел к историческим романам Вальтера Скотта. В произведениях египетских романтиков заметно проступали следы обучения у Шатобриана, Дюма-сына, Ростана. Их привлекал внутренний мир человека. Но можно сказать, что романтические произведения, созданные литераторами Ближнего и Среднего Востока, имели один общий стимул. Это первый стимул романтизма (его сформулировал в свое время художник Эжен Делакруа) — осознание социальной несправедливости и стремление с ней бороться.

Накапливание реалистических тенденций в литературах Ближнего и Среднего Востока соответствует уже новому этапу литературного развития. Для наиболее развитых литератур — это 10-е годы XX в. Литературная эпоха 10-х годов опирается на новый подъем национально-освободительного движения в странах Ближнего и Среднего Востока. Большую роль в пробуждении народов этих стран сыграла революция

662

1905 г. в России. Это влияние распространилось не только на общественную, политическую, но и духовную жизнь народов.

В 10-е годы заметные сдвиги происходят в египетской, сирийской, персидской литературах. Они охватывают и публицистику, и поэзию, и прозу. В Египте, например, литература отказывается от языка рифмованной прозы, а в Сирии и Ливане в начале XX в. возникает романтическая школа поэтов, которые отходят от традиционных жанров. Появляются рервые реалистические произведения, созданные под воздействием русской классики (М. Нуайме, А. Хаддад). В Иране эпоха 10-х годов получила наименование «Эпохи пробуждения». А глашатаями революции выступили поэты-традиционалисты. Среди них особое место занял Малек-ош-Шоара Бахар. Новые тенденции обнаруживаются также в курдской литературе, литературах Ирака и Афганистана.

В 10-е годы в сложных, противоречивых литературных процессах все более четко обозначаются национальные черты. Ибо становление новых литератур Ближнего и Среднего Востока идет как становление литератур национальных.

662

ТУРЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Конец XIX — первые десятилетия XX в. — это сложный, динамичный, полный противоречий отрезок турецкой истории. Танзимат — политика реформ — несколько ослабил переживаемый империей экономический и политический кризис, но не смог его разрешить. Османская империя превращается в арену борьбы великих держав за мировое господство. И пресловутый «восточный вопрос», вопрос о разделе наследства «больного человека», как именовали в XIX в. на Западе Османскую империю, принимает все более конкретные очертания. Драматическое разрешение «восточного вопроса» произойдет после поражения Турции в первой мировой войне. Но уже к концу XIX в. некогда могущественная империя низведена до уровня полуколонии и занимает свое место среди стран, «политически, формально самостоятельных, на деле же опутанных сетями финансовой и дипломатической зависимости» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 27. С. 383). Страна начинает жить как бы в двух измерениях: старое и новое. Это деление проходит через все жизненные сферы турецкого общества. Заметно оно и в сфере духовной. Но традиционное господствует. Так будет продолжаться до победы национально-освободительного движения (1922) и провозглашения в стране республики (1923).

Согласно национальной периодизации истории Турции, последние десятилетия XIX — начало XX столетия — это так называемая эпоха «зулюма», которая длилась тридцать лет. Точкой отсчета общественной драмы стал конец 70-х годов: разгон султаном первого турецкого парламента, крах первой конституции и последующие репрессии против прогрессивно мыслящих политических деятелей, писателей, журналистов. С этого времени в историю страны вошло понятие «абдулхамидовский режим» как синоним тирании, жесточайшей политической реакции («зулюм»).

В 90-е годы насилие, гнет, политическая вакханалия достигают своей кульминации. С введением в качестве регламентирующего начала всей общественной и частной жизни так называемых запретных списков (списков запрещенной и подлежащей изъятию литературы) в стране полностью воцаряется дух средневекового мракобесия. В эти списки включены произведения художественной литературы европейских и турецких авторов, научная литература, в частности труды по истории Турции, написанные Ламартином, Хаммером, Ахмедом Вефиком пашой. Под запретом оказались Монтескье, Вольтер, Руссо, Корнель, Расин, Байрон, Гюго, Шиллер, Золя, Л. Толстой и др. Из турецких авторов первыми в запретных списках были названы имена турецких просветителей и общественных деятелей: Намыка Кемаля, Зии паши, Али Суави. И наконец, по высочайшему повелению был введен запрет на слова. Среди запрещенных слов оказались: «забастовка», «революция», «свобода», «тирания», «равенство», «республика», «герой», «интернационализм» и другие подобные им. Особую группу составили слова типа: «покушение», «отравление», «убийство» и т. д.

Политика запретов не обошла и театр. Жалкое существование влачила в этих условиях турецкая печать («пресса-евнух», «газеты с кляпом во рту»). Писатель-современник Халид Зия в своих мемуарах «Сорок лет» оставил впечатляющую зарисовку придавленной «зулюмом» столицы, Стамбула: «Темные улицы словно оцепенели от страха. И нужно большое мужество,

663

чтобы попасть из одного конца города в другой. Шпионы, шпионы... Все боялись друг друга: отцы — детей, мужья — жен... Никто — ни бедный, ни богатый, ни благородный, ни человек незначительный — ни на одно мгновение не мог быть спокоен за свою жизнь, честь, имущество».

Поколение писателей 90-х годов начинает творить уже в условиях жесточайшей политической реакции. Новая турецкая литература (это относится прежде всего к прозе) обнаруживает очевидную «восприимчивость» к быстрой смене эпох — эпоха просветительства и эпоха реакции («зулюм») и в дальнейшем — первая буржуазная революция (1908) и эпоха младотурецкого правления и т. д. Поэтому динамику литературного развития Турции нельзя представить в виде ступенчатого развития. Это зигзаги, за которыми стоят частые и резкие колебания социально-политической атмосферы в стране и соответствующая им смена историко-культурных ситуаций.

90-е годы в истории турецкой литературы — это новая литературная эпоха. Но рассматривать ее следует в связи с предшествующим литературным развитием, в связи с литературой эпохи танзимата. Основная тенденция в развитии этой литературы — сближение с жизнью. Условно ее можно обозначить как движение литературы от романтизма к реализму, потому что именно романтизм составил эстетическую доминанту просветительской литературы Турции. Это имело под собой реальную социальную основу — антифеодальную оппозицию, тираноборческие настроения. И именно литература танзимата выполнила функцию предреализма, эстетической и идейной подготовки реализма и дала первые образцы реалистической прозы: роман Реджаизаде Экрема «Страсть к фаэтонам» (1887), повесть Набизаде Назыма «Кара Бибик» (1890), сборник рассказов Самипашазаде Сезаи «Мелочи» (1890). И если литература танзимата — это сдвиг, скачок в литературном развитии, то литературная эпоха 90-х, известная как эпоха «Сервети фюнун», начинается с движения вспять. Литературное развитие как бы прерывается, литература словно бы делает шаг назад. Ей чужды вольнолюбивые, тираноборческие мотивы танзиматцев. Она тяготеет к идеальным, «неземным» героям, идеальной любви. Однако ускоренному литературному развитию присущи, видимо, большие внутренние импульсы. После движения вспять литература «Сервети фюнун» уже снова «спешит» к реалистическому освоению мира и снова повторяет путь от романтизма к реализму.

1890 год явился своеобразным динамическим рубежом, кульминацией предшествующего развития, за которой начинается спад. В этом году выходит в свет сочинение Набизаде Назыма «Кара Бибик». Автор называет свое произведение романом, но это скорее повесть или большой рассказ. Писатель создает свое произведение на рубеже двух литературных эпох и сохраняет тесные связи с эпохой танзимата. Это прежде всего активная жизненная позиция художника, интерес к общественным проблемам, смелое вторжение в неисследованную сферу, крестьянский быт. Но «Кара Бибик» не дал начала крестьянскому роману или новелле из крестьянской жизни. Эпоха тирании вносит свои коррективы в литературное развитие страны. И сам Набизаде в своем следующем крупном произведении — романе «Зехра» (1893) — отойдет от больших социальных проблем.

Первые признаки появления новой тенденции обнаруживаются в прозе уже в конце 80-х годов, когда на фоне общего движения к реализму в литературе наблюдается отказ от изображения социальных конфликтов, поворот к «малой» теме. Эти новые тенденции подметил и отразил в своем творчестве Самипашазаде Сезаи в сборнике рассказов «Мелочи» (1890). Сезаи (1858—1936) был известен до этого как автор романа «Сергюзешт» («Злоключения»), который являл собой образец турецкого романтизма и был отмечен влиянием Руссо. Но в своих рассказах, первых реалистических рассказах в турецкой литературе, Сезаи предстает уже в ином свете — как певец обыденной, повседневной жизни. Автор как бы подводит итог той переоценке ценностей, которая происходит в общественной мысли после краха турецкого просветительства и ужесточения деспотического режима. «Рука действительности разбивает фантазии» — таков вывод писателя. Но социальное бытие еще предстает перед нами как непредсказуемый процесс борьбы сил добра и зла.

Поколение писателей 90-х годов называет свою литературу «эдебияты джэдиде» — «новая литература». Это понятие неоднозначно. Есть в нем противопоставление старой средневековой литературе «диван эдебияты». Но есть здесь и другое: отъединение от литературы эпохи танзимата с ее просветительскими идеалами, демократическим мятежным духом, активным вмешательством в политическую жизнь. Эпоха «зулюма» перечеркивает выдвинутую танзиматцами концепцию мира и человека, которая давала новое понимание отношений между человеком и небом, человеком и верховной властью, человеком и обществом (роман Намыка Кемаля «Джезми», пьеса «Гюльнихаль»). Мечта о новом человеке сохраняется и у поколения

664

90-х годов. Но если у танзиматцев идеалом была активная личность, человек-тираноборец, то в эпоху «зулюма» идеалом писателей «Сервети фюнун» становится человек нравственно совершенный, но оторванный от реальной действительности, от жизни своего народа.

В 90-е годы литературная жизнь в стране теплится вокруг журнала «Сервети фюнун» («Сокровищница знаний»). Его первый номер вышел в марте 1891 г. В 1896 г. в журнал приходит поэт Тевфик Фикрет и вскоре становится его главным редактором. С этого времени научно-популярный журнал «Сервети фюнун» изменяет свое направление и начинает играть важную роль в становлении новой литературы. Журнал собирает вокруг себя талантливую литературную молодежь. Это прозаики Халид Зия, Мехмед Рауф, поэты Дженаб Шахабеддин, Али Экрем, Фаик Али, Сулейман Назыф и др. Лицо журнала определяет проза. Выдвижение в литературном процессе на передний план прозы связано с национально-историческими особенностями становления новой литературы в Турции. Потому что прозе, в значительной мере свободной от литературных канонов, средневекового литературного этикета, оказалось под силу оторваться «вдруг» от старых литературных традиций, совершить литературную революцию и войти в убыстренный темп литературного развития нового времени.

В приобщении литературы к новым художественным системам важную роль играет взаимодействие с западной, особенно французской, литературой. (Это наглядно проиллюстрировало творчество писателей-танзиматцев.) Запоздалое, а потому ускоренное литературное развитие нуждается в новых творческих импульсах извне, в литературном опыте. В 90-е годы интерес к западной литературе все возрастает. В условиях деспотического режима турецкая художественная интеллигенция устремляет свои взгляды на Запад. У западных писателей, философов, ученых ищут ответа на волнующие вопросы об историческом прогрессе, смысле жизни. Подобные умонастроения турецкой интеллигенции вызывают у Порты и у самого султана большое беспокойство. Но тяга к западной литературе кажется неодолимой.

В обстановке «зулюма» впечатления, почерпнутые из произведений западных авторов — Золя, Доде, Гонкуров, Флобера, Мопассана, Стендаля и др., словно заслоняют перед писателями реальный мир, страшную абдулхамидовскую действительность. Книжные впечатления вместо постижения реальности, книжные впечатления как источник творчества — это становится для турецких литераторов своего рода недугом. Появляются как бы два равнозначных понятия: реальная действительность и жизнь воображаемая («Страна роз и страна шипов» Ахмеда Хикмета, «Жизнь воображаемая» и «Сцены из реальной жизни» Хусейна Джахида, «Голубое и черное» Халида Зии). Новое обращение литературы к романтизму Халид Зия определяет как поиски писателями скрытой формы самоизоляции, обособленности от мира, как поиски средства обретения своего «я». Вместе с тем в этом движении писателей к романтизму был заключен и протест против тирании, противопоставление ей своего глубоко затаенного идеала. Это была романтическая реакция на деспотический режим, который исключал какие-либо формы проявления недовольства, общественной активности, вольнодумства.

В каждой национальной литературе есть имена, которые олицетворяют собой целые эпохи. Для эпохи «Сервети фюнун» такими именами были: прозаик Халид Зия (1869—1945) и поэт Тевфик Фикрет (1867—1915). Первый роман Халида Зии «Отверженная», написанный им в семнадцатилетнем возрасте, цензура отвергла по причине «несоответствия религиозной морали». Юный автор осмелился заглянуть в «социальные низы» турецкого общества. Героиня романа была «падшей». В своих последующих романах Халид Зия предпочитает уже писать о людях, принадлежащих к «высшему» обществу. Но его «голубая мечта» живет в «голубом небе». В предисловии к роману «Немиде» (1889) Халид Зия говорит о своей идеальной романтической героине, что она родилась в «ином мире и для жизни иной».

Роман Халида Зии «Запретная любовь» — это уже явление реализма «Сервети фюнун». Реализм «Сервети фюнун» — понятие исторически конкретное и исторически ограниченное. Это этап в становлении турецкого реализма, реализм эпохи «зулюма». В своем новом романе Халид Зия почти совсем отрешился от книжных впечатлений как источника творчества и от эстетики романтизма. Но характерное для романтизма неприятие действительности, тоску по идеалу читатель ощущает и здесь. Халид Зия обращается к нравам «высшего света», к теме адюльтера, замыкая своих героев в любовном треугольнике. Все, что художник отрицает, нарисовано им в реалистической манере. Уродливая действительность несовместима с представлением Халида Зии о нравственном совершенстве, и нравственный идеал писателя, как и прежде, остается «голубой мечтой». «Черное» и «голубое» — эта символика проходит через все творчество Халида Зии

665

эпохи реакции. «Голубое и черное» — так назовет писатель один из своих романов 90-х годов, написанных после «Запретной любви». «Черное» — общество, которое враждебно отдельной личности, это атмосфера эпохи «зулюма». «Голубое» — «романтическая греза», стремление к идеалу. «Черное» подавляет «голубое», общество губит мечту талантливого поэта Ахмеда Джемаля и губит его самого как личность.

Ко времени написания романа «Запретная любовь» у Халида Зии уже складывается своя жизненная философия. И в ней нельзя не увидеть влияния «физиологической» теории Золя с ее позитивистской философской основой. Писателя волнует проблема «человек и среда». Личность и мир враждебны друг другу. Человек находится во власти наследственности и инстинктов. Они неодолимы, и человеку остается одно — покориться им. В атмосфере деспотизма и полуколониального режима подобная философия находила для себя благоприятную почву. Но нужно иметь в виду и другое: и для писателя и для читателя, которые воспитывались на религиозной, коранической концепции мира и человека, учение о влиянии на человека среды и наследственности было откровением. Оно подрывало основы традиционного мышления, разрушало религиозную концепцию человека с ее божественным предопределением. Поэтому сама постановка вопроса о причинных связях между средой и человеком у писателей «Сервети фюнун» явилась значительным достижением турецкой литературы, общественной мысли.

Концепция человека у Халида Зии останется неполной, если не коснуться влияния на нее — и соответственно на мировоззрение и творческий метод писателя — декадентской литературы. В романе «Запретная любовь» это влияние сфокусировано в образе юной Нихаль. Это ее необыкновенная утонченность, настроения обреченности, трагизма, страха перед жизнью.

Но Халид Зия — реалист. Его реализм — синоним реализма «Сервети фюнун». Его определяющая черта — эстетический эклектизм. Это своеобразная эстетическая структура, в которой реализм зримо взаимодействует с другими методами и направлениями.

В турецкой литературе конца века процесс становления реализма был еще в начальной стадии, имела место «боязнь» социальной проблематики. В то же время в литературе «Сервети фюнун» пробивается и другая тенденция. Ее главные приметы: активное отношение к действительности, интерес к национальному быту и его социальным аспектам. В эпоху «Сервети фюнун» эта тенденция связана с именем Хусейна Рахми (1864—1943). Хусейн Рахми не был сотрудником журнала «Сервети фюнун», не принадлежал к литературной группе под этим названием. Но он по-своему представляет литературную эпоху. И есть в творческом облике писателя черты, которые резко выделяют его среди современников. Это его связь с просветительской традицией. Она ощущается и в проблематике произведений, и во взгляде на искусство, а главное — в стремлении писателя ориентироваться на реальную действительность и на народ (романы «Шик», 1888; «Гувернантка», 1897). В своих произведениях Хусейн Рахми показывает столкновение новых форм жизни со старым патриархальным укладом (семейный деспотизм, принудительные браки, униженное положение женщины в семье и обществе и т. д.).

Две тенденции в литературе «Сервети фюнун» — ростки двух направлений в дальнейшем развитии турецкого реализма. За Халидом Зией стоят Махмед Рауф, Халиде Эдиб, Якуб Кадри. За Хусейном Рахми — Омер Сейфеддин, Садри Эртем, Сабахаттин Али и др. Представители первого направления будут больше тяготеть к изображению внутреннего мира героя, к психологизму. Последователи второго проявят интерес к социальной теме. В их творчестве возобладает критическое начало.

С литературой транзимата заканчивается заполнивший все Средневековье «век поэзии». Отныне поступательное движение новой турецкой литературы со всеми его «зигзагами», «приливами» и «отливами» фиксирует проза. Однако и турецкая поэзия также не останавливается в своем развитии, претерпевая определенную эволюцию. Обогащается лексика, поэтические интонации, рифмы, меняется образная система, вводятся новые жанры — баллада, романс, элегия (Абдулхак Хамид, Тевфик Фикрет, Дженаб Шахабеддин). Вместе с тем связи турецкой поэзии со старой арабо-персидской литературной традицией остаются еще достаточно прочными. Наиболее устойчивой оказалась старая классическая система стихосложения — аруз. Аруз сохраняется в турецкой поэзии вплоть до 20-х годов XX столетия. Но поэтов-арузистов уже нельзя считать собственно традиционалистами, ибо и они также идут «на обучение» к западным мэтрам, обращаясь главным образом к парнасцам и символистам.

Основоположником турецкого символизма следует считать Дженаба Шахабеддина (1870—1934), одного из первых последователей французских символистов в турецкой поэзии. Именно искусство символизма, казалось ему, было способно передать мироощущение человека,

666

раздавленного эпохой реакции. А принцип самоценности искусства, «искусство для искусства», он отождествляет с представлением о подлинной независимости, свободе художника. Подобное понимание теории и практики «чистого искусства» как автономности искусства, суверенности таланта, его свободы от жесткой нормативной эстетики во многом объясняет, почему поэзия Запада последних десятилетий XIX в. нашла для себя в Турции благодатную почву.

Большую известность принесли Дженабу Шахабеддину его стихи «Ночи бодрствования». Это уже подлинный образец турецкого символизма. Здесь есть и художественный образ-символ, и идущие от Шопенгауэра представления о музыке как о высшей форме искусства, как о «таинственном сочетании звуков», которое имеет над человеком непонятную, неодолимую власть. «Ночи бодрствования» написаны под влиянием одного из ранних верленовских стихотворений «Осенняя песня». Верлен в своей песне говорит о «рыдающих скрипках осени». В стихотворении «Ночи бодрствования» поэт передает свои впечатления от доносящихся откуда-то звуков музыки, игры на рояле. Играет, как кажется поэту, женщина. Это она заставляет рояль «рыдать осенней мелодией». Сама мелодия — изменчива и прихотлива, вся соткана из мимолетных настроений, мгновенных бурных выражений чувств и страстей (очевидное тяготение к импрессионизму обнаружится затем в творчестве Ахмеда Хашима). И игра на рояле вырастает у Дженаба Шахабеддина в символ мятущейся человеческой души. Поэт много работал над техникой стиха, его стихи пластичны, музыкальны. В 1901 г. Дженаб Шахабеддин также попал в списки запрещенных авторов — переусердствовавшему цензору почудилась «крамола» и в стихах поэта-символиста.

Особое место в литературе «Сервети фюнун» принадлежит поэту Тевфику Фикрету. В эпоху Абдул Хамида на протяжении почти двух десятилетий он один возвышается на турецком парнасе как олицетворение протеста, ненависти к деспотизму и надежды на светлое будущее. Он один противостоит нарождающейся турецкой декадентской поэзии с ее призывом «жить вдали от прозы жизни». Он наследует гражданственность танзиматцев, их гуманизм и демократизм и идет дальше к идеям революционной демократии. Тевфик Фикрет испытал на себе также влияние азербайджанского просветителя М. Ф. Ахундова и русских революционных демократов.

В своих ранних стихах Тевфик Фикрет, как и другие поэты эпохи, поклоняется красоте, воспевает любовь, тщательно выписывает проникновенные, похожие на акварели пейзажи. Он томится грустью, впадает в отчаяние («Горести жизни», «Печальная весна», «Скорбные стоны» и др.). Но «рука действительности разбивает» лютню поэта, возвращая его на землю. Именно так — «Разбитая лютня» — называет Тевфик Фикрет свой первый сборник стихов (1898). Стихи эти разные по настроению. Но некоторые из них уже свидетельствуют о прозрении поэта. Он словно впервые видит свой обездоленный народ и потрясен увиденным («Рыбаки», «Рамазанская милостыня», «Больной ребенок»). Одно из своих стихотворений Тевфик Фикрет называет «Помогите несчастным».

Постепенно в поэте совершается перелом, и к нему приходит осознание подлинной миссии художника. Понять до конца свое призвание поэта-борца ему помогает знакомство с идеями французских социалистов-утопистов. Особенно плодотворным было воздействие на него П. Леру. Из учения Леру Тевфик Фикрет берет самое для него важное — идею о художнике-борце, выразителе чаяний народа в годину безвременья.

Конечно, в период тяжелейшей политической реакции Тевфик Фикрет не мог не отобразить также настроений пессимизма, растерянности. Но именно он первым уловил в атмосфере абдулхамидовской вакханалии зреющий в народном сознании протест и запечатлел его в своих стихах. «Литературные беседы» Тевфика Фикрета на страницах журнала «Сервети фюнун», его редакторская деятельность и, главное, его поэзия во многом определили лицо новой литературной эпохи. В 1901 г. на журнал «Сервети фюнун» был наложен запрет. Произведения Тевфика Фикрета, как и других сотрудников журнала, попали в запретные списки. Но муза Тевфика Фикрета не могла молчать. И его лирический герой-свободолюбец открыто выражает свой протест против тирании и мракобесия, свою веру в грядущую свободу. Оружием поэта становится сатира. И в эти годы Тевфик Фикрет создает свои лучшие стихи, которые ходят по рукам в списках. Одно из таких произведений — стихотворение «Туман» (1901) — страстный протест против удушающей атмосферы «зулюма»:

О, страх, растлевающий совесть, калечащий слабые души. Как щупальца тянутся к людям тупых соглядатаев уши. О, рты — на замке из боязни запретное высказать вслух...

(Перевод В. Потаповой)

667

Первая строка стихотворения: «Столица во власти тумана, упорствуя, ширится мгла». «Туман» — это гневное обличение столицы, которая стала для поэта олицетворением деспотизма и произвола. Стихотворение было воспринято реакцией как неслыханная дерзость. На протяжении веков поэты славили столицу. Их стихи были как бы одной бесконечной одой ее красоте. Но Тевфик Фикрет увидел другое лицо Стамбула — «юдоль преступления и горя». Стихи Тевфика Фикрета последующих лет — новое восхождение поэта, идейное и эстетическое. Тевфик Фикрет испытал на себе в полной мере вдохновляющее воздействие русской революции 1905 г.

В 1905 г. Тевфик Фикрет создает одно из своих лучших произведений — поэму «Древняя история». Написанная в традиционном жанре месневи, который восходит еще к поэзии Джеляльеддина Руми (XIII в.), она явилась подлинным образцом высокой гражданской лирики. Поэт лишает историю османов романтического ореола, срывает маски героев с султанов-завоевателей. Он жаждет радикальных перемен: «Скорее рухни, обветшалый трон!.. Пади, корона, и рассыпься в прах!» Потрясенный им самим нарисованной картиной, Тевфик Фикрет обращается к всевышнему, и в этом обращении — пафос сомнения, отрицания. Но поэт исполнен надежд: «исчезнут угнетенный и сатрап...»

Поэма «Древняя история» всколыхнула реакционеров всех мастей. Начались доносы, травля. Один из современников поэта, Рашид Васфи Севиг, вспоминал в конце 50-х годов на страницах газеты «Хюррийет»: «Я был потрясен тем, что с Тевфиком Фикретом хотели сделать то же самое, что триста лет тому назад сделали с Галилеем». Не будет преувеличением сказать: поэма «Древняя история» была гражданским подвигом поэта, как в свое время «Маскарад анархии» Шелли или «Возмездие» Гюго.

Тевфик Фикрет все более уверенно проявляет себя как реформатор стиха. Он идет по пути Абдулхака Хамида, Реджаизаде Экрема, Дженаба Шахабеддина. Поэт отказывается от канонизированных поэтических форм, отказывается от рифмовки четверостишия одним и тем же словом — от рифмы «для глаз». Изменения претерпевает и строфика стиха. Следуя демократической традиции танзиматцев, он хочет обратить свою поэзию к народу, но еще не может сделать ее по-настоящему доступной непросвещенному читателю. Поэт раскрывает потенциальные возможности аруза, высвобождает его из-под власти средневекового канона, приспосабливая к новому поэтическому содержанию, к особенностям турецкого языка. (Первые попытки в этом направлении были сделаны Дженабом Шахабеддином). Опираясь на европейский верлибр и на турецкий стих (мюстезат), Тевфик Фикрет закладывает также основы современного турецкого свободного стиха.

 

Тевфик Фикрет

Литография. 1900-е годы

Дальнейшая демократизация поэзии пойдет во многом через ее сближение с народным творчеством, с народным силлабическим стихом «хедже везни». Однако наиболее крупные поэты 10-х годов — Ахмед Хашим, Яхья Кемаль, Фаик Али — поведут турецкую поэзию по пути синтеза традиционного арабо-персидского стихосложения с принципами символизма, с философскими теориями «чистого искусства». (О поэзии Тевфика Фикрета 10-х годов см. ниже).

После закрытия в 1901 г. журнала «Сервети фюнун» для турецкой литературы наступает время вынужденного молчания. Однако литературная эпоха «Сервети фюнун» продолжается вплоть до революции 1908 г. А после отмены запрета журнал «Сервети фюнун» утрачивает свое былое значение.

В начале века ряды турецкой художественной интеллигенции заметно редеют — ссылки, казни... Усиливается поток эмигрантов. Писатели, журналисты создают в европейских столицах вольную турецкую прессу, которая начинает играть важную роль в формировании

668

общественного мнения, в пробуждении оппозиционных настроений. И можно сказать, что уже в первые годы XX столетия вольная турецкая пресса, политическая публицистика, становится как бы инобытием обреченной на молчание художественной литературы. Заметный подъем политической публицистики положительно скажется в послереволюционные годы на развитии художественной литературы.

У кризисных эпох есть свои закономерности. И одна из главных — двойственность общественного сознания. С одной стороны, полная придавленность абдулхамидовским гнетом, настроения глубокого скепсиса, обреченности, трагизма. С другой — зреющий в недрах народного сознания протест, стихийные выступления народных масс.

В 1889 г. студенты военно-медицинского училища — албанец Ибрагим Немо, турок Абдулла Джевдет, курд Исхак Сюкуб, черкес Мехмед Решид — организуют первый тайный политический кружок. Так было положено начало подпольной политической организации «Единение и прогресс» («Иттихад ве теракки»). В дальнейшем эта организация возьмет на себя подготовку и руководство первой буржуазной революцией в Турции. В начале XX в. уже довольно разветвленная сеть хорошо законспирированных кружков и отдельных групп приобретает характер оппозиционного, так называемого младотурецкого, движения. Идеология младотурецкого движения вобрала в себя идейные течения, наметившиеся еще в предшествующую эпоху: османизм, исламизм, туркизм. Османизм как концепция единой «османской» нации в эпоху «зулюма» отходит на задний план. Султан Абдул Хамид опирается на панисламистские идеи, видя спасение империи в создании османского халифата, в объединении всех мусульман под эгидой турок-османов. Однако в официальных документах младотурецкого движения османизм снова выходит на авансцену в виде формулы: «Равенство всех подданных перед законом». Идейный разброд в рядах турецкой интеллигенции в начале века имел серьезные последствия — отсутствие единомыслия среди лидеров движения. Но в одном они были едины — в своей приверженности идее «мирного» решения всех проблем империи, заимствованной из социологических теорий Огюста Конта. (Эта идея как бы находила свое подтверждение и в учении мусульманских реформаторов).

И именно влияние на общественную мысль Турции позитивизма предопределило стратегию и тактику младотурецкого движения. Увлеченность позитивистскими учениями восходит к эпохе Танзимата, к началу поисков ключа к «тайне» европейского «могущества». И именно ранний, так называемый первый, позитивизм Конта с его воспринятой у Просвещения опорой на науку, знание открывал, как казалось, эту «тайну» — господство знания. В то время как на рубеже XIX—XX вв. позитивизм в Европе переживает кризис, турецкая интеллигенция живет еще в атмосфере воздействия раннего позитивизма.

Младотурецкое движение следует рассматривать не только в связи с особенностями общественно-политического развития Турции, но и в контексте европейской, мировой истории, в частности в связи с первой русской революцией.

Распространение известий о событиях в России берет на себя вольная турецкая пресса. И уже первые отклики эмигрантской печати всколыхнули силы прогресса и силы реакции. Они перевернули все прежние представления о России. Общественное мнение находилось в состоянии потрясения. В стране начинается брожение, массовые выступления в армии, на флоте. В Россию посылают письма, приветствия. Но, наверно, самым впечатляющим документом тех дней остается письмо группы турецких офицеров разных национальностей сестре и сыну героя революции лейтенанта Шмидта: «...клянемся и мы великому гражданину Шмидту, клянемся дорогим для нас именем вместе с русским народом, что будем бороться до последней капли крови за святую гражданскую свободу... Клянемся еще и в том, что будем всеми силами и мерами стараться знакомить турецкий народ с событиями в России, чтобы общими усилиями завоевать право жить по-человечески...»

Первая буржуазная революция в Турции совершилась в 1908 г. Вынужденный шаг Порты — опубликование по высочайшему повелению 23 июля 1908 г. указа о восстановлении конституции 1876 г. — младотурки расценили как свою решающую победу и затормозили дальнейшее развитие революции. В действительности это была лишь «полупобеда», как ее характеризовал В. И. Ленин, или «меньшая часть полупобеды» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 177).

Вообще младотурецкая революция была революцией верхушечной, а потому ограниченной, буржуазной. Но она проходила под лозунгом «Свобода, равенство и братство», и это вызывало всеобщий энтузиазм и ликование. «Сегодня все равны, сегодня все братья», — писал поэт Мехмед Эмин. Люди возвращались из ссылок, эмиграции. Открылись двери тюрем, из них вышло около ста тысяч узников. Были отменены цензурные запреты, аннулированы

669

запретные списки. Эпоха «зулюма» кончилась. Захваченная общим водоворотом, в движение приходит и литературная жизнь. Но большая литература заговорила не сразу. Писатели были ослаблены долгим пребыванием в духовной тюрьме. Затем снова, как в эпоху просветительства, на передний план выходит, правда ненадолго, драматургия, развитие получает новеллистика. Среди литераторов разных поколений идут жаркие, нескончаемые споры. Начинается новая литературная эпоха.

Небывалый подъем демократического и революционного движения в России, а затем и революционные события в самой Турции заставляют турецких писателей переосмыслить весь строй жизни турецкого общества, прикоснуться к неизвестным еще жизненным сферам. Реалисты 10-х годов высвобождают своего героя из-под фатальной власти среды и наследственности и делают первые попытки показать человека в фокусе реальных социальных отношений. И это уже новый этап в решении проблемы «человек и общество». Первой такой попыткой художественной литературы явилась новелла Рафика Халида (1888—1965) «Плата за молчание» из его сборника «Рассказы о стране» (1909). Действие новеллы развертывается на шелкоткацкой фабрике, где работает наиболее отсталая часть турецкого пролетариата — женщины. Либерально настроенный писатель не верит в возможность коренных изменений условий труда на примитивных турецких предприятиях. Не верит он и в возможность организованного рабочего движения. И хотя в условиях отсталой полуколониальной Турции тема промышленного труда казалась малоперспективной, Рефик Халид сумел привлечь внимание к положению рабочего человека в стране, к ужасающим условиям его труда. И не без влияния этой новеллы возрастает интерес к рабочему вопросу, к социалистическим идеям, и в 1909 г. начинает выходить журнал «Иштирак» («Солидаризация»).

Другая новелла Рефика Халида «Против силы», эпизод из жизни полуколониальной Турции, также вызвала интерес у читающей публики и не только своей антиимпериалистической направленностью, но и совершенством новеллистической формы. Важно и другое. Писатель как бы зафиксировал новый сдвиг в понимании проблемы «Восток — Запад». Запад больше не идеализируют. На него взирают глазами угнетенной нации. И это прозрение — свидетельство идейного возмужания турецкой литературы 10-х годов.

В идейной атмосфере страны еще ощущался революционный дух, но уже весной 1909 г. вспыхнул мятеж, спровоцированный внутренней и внешней реакцией. Мятеж был подавлен. Однако это событие как бы подвело черту под революционностью младотурок. Отныне охранительный характер идеологии младотурецкой партии стал очевидным. И «вольный поэт» Тевфик Фикрет, который воспринял революцию 1908 г. с восторгом и надеждой, понимает отныне свою миссию как миссию обличителя младотурецкого режима. В 1911 г. после разгона младотурками парламента Тевфик Фикрет пишет свое знаменитое стихотворение «Возврат к девяносто пятому». Это было напоминание о разгоне парламента Абдул Хамидом в 1876 г. (по мусульманскому летосчислению — 1295). Несбывшиеся мечты народа поэт переживает как большое личное горе. «Эпоха лживых фраз, отброшены все клятвы. // Растоптаны, увы, высокие мечты...» В 1912 г. во время второй балканской войны появляются строки Тевфика Фикрета, непосредственно обращенные к младотурецкой клике, — «Пир грабителей». Это была вершина его гражданской лирики.

В сложной, противоречивой литературной ситуации 10-х годов есть один важный аспект: соотношение поэзии и прозы. Поэзия и проза выступают в эти годы, можно сказать, как два почти автономных литературных пласта. Их развитие идет на разных уровнях, разными темпами. Новая проза по-прежнему определяет литературный процесс. Поэзия уходит от реальностей мира в лоно «чистого» искусства. Начальную стадию этого двуединого процесса своеобразно воплотил в своей творческой судьбе Реджаизаде Экрем (1847—1913). Есть как бы два Реджаизаде Экрема: Экрем-поэт и Экрем-прозаик. Экрем близок к турецким просветителям, и его называют мостом от просветительской литературы к литературе «Сервети фюнун». Но «зулюм» наложил свою печать на мировоззрение и творчество Экрема-поэта. И если Экрем-поэт тяготеет к принципам «чистого искусства», то Экрем-прозаик следует по иному пути. Он обращается к общественным темам.

В условиях разнонаправленного литературного развития полемика по вопросам эстетики становится одной из важных примет литературной жизни 10-х годов. В этой связи внимание привлекает деятельность литературной группы «Феджри ати» («Грядущая заря»). В 1910 г. «Феджри ати» публикует свою декларацию, первый в истории турецкой литературы манифест. Тон манифеста — агрессивный. Молодые поэты выступают как ниспровергатели литературных авторитетов, художественных завоеваний «Сервети фюнун». Кумиры этой эстетствующей молодежи — западные мэтры: поэты

670

Бодлер, Малларме и Верлен, философы Шопенгауэр, Ницше, Бергсон.

В конце XIX и особенно в начале XX в. литература Турции, как и все литературы Востока, все активнее втягивается в мировой литературный процесс, в систему его закономерностей. Эпоха империализма и деспотический режим накладывают свою печать на диалектику ускоренного литературного развития. Влияние французской литературы на турецкую вступает в новую фазу. Если в период своего зарождения новая литература Турции воспринимает у западных литератур главным образом их прошлый опыт (литература Просвещения, романтизм, реализм), то с конца XIX в. взаимодействие литератур во многом развивается уже в плоскости современности, как взаимодействие современных литератур. Этот сдвиг обусловлен тенденцией выравнивания уровней литературного развития Запада и Востока в XX в. Одновременно на формировании новых литератур Востока сказывается усиление воздействия нереалистических литературных течений Запада и стоящих за ними философских, эстетических теорий.

Так, например, Яхья Кемаль (1884—1960), член группы «Феджри ати», а впоследствии признанный классик турецкой поэзии, делает попытку привить турецкой литературе идеи француза Мореаса и создать на основе его концепции неоклассицизма новую турецкую поэзию. По мысли Яхья Кемаля, новая поэзия должна опираться на классическую систему стихосложения, аруз, а темы и сюжеты черпать из средневековой истории Османов. Однако турецкий неоклассицизм не имел будущего.

В 10-е годы взаимодействие литератур проявляется главным образом на уровне поэзии. Это совпадает с формированием турецкого символизма. Основу его типологии составляет синтез отдельных элементов двух эстетических систем: классической турецкой поэзии и европейского символизма. Наглядной иллюстрацией может служить поэзия Ахмеда Хашима (1885—1933). Первый цикл своих стихов, которые печатались в течение 1908—1909 гг. в журнале «Ресимли китап» («Иллюстрированная книга»), поэт назвал «Лунными стихами». Они имели еще и другое название — «Воспоминание о матери и о реке Тигр» (Ахмед Хашим родился в Багдаде). Только ночь, лунный свет, думается Ахмеду Хашиму, могут приукрасить действительность, скрывая ее несовершенства и уродства, сообщая ей ложный блеск. В стихах Ахмеда Хашима много зарисовок рек, озер, бассейнов — «водной глади воображения», в которой поэт-символист «созерцает реальность». В 1911 г. в журнале «Сервети фюнун» печатался цикл стихов Ахмеда Хашима, получивших название «Часы, проведенные на озере». В 1921 г. эти стихи вышли отдельной книгой. Это был первый сборник стихотворений поэта.

Многое сближает турецкого символиста Ахмеда Хашима с французскими символистами. Ахмед Хашим томится в разлуке с «городом синих теней» и ощущает себя вечным изгнанником («Тот город»). Свое понимание символизма Ахмед Хашим, которого можно назвать теоретиком турецких символистов, заимствует у Малларме. И у него можно встретить характерное для Шопенгауэра и воспринятое Малларме и другими символистами тяготение к эстетическому мистицизму, к чудесному, загадочному, к образам расплывчатым и неожиданным. В основе эстетики символистов лежит, как известно, понятие художественного образа как символа, который допускает различное истолкование. Ахмед Хашим также воспринимает данный принцип, придав ему восточное обличье: «Стихи, подобно Корану, должны заключать в себе возможность различных толкований».

В поэзии Ахмеда Хашима обращает на себя внимание тщательная отделка стиха, его мелодичность, музыкальность. Стихи должны быть «песнями без слов», повторяет он вслед за Верленом. Для него творчество — таинство, одно из «таинств» ночи. Ахмед Хашим прошел мимо бедствий своей родины. Он не откликнулся ни на революцию 1908 г., ни на первую мировую войну. «Не заметил» он и национально-освободительной борьбы турецкого народа. «Он пришел в литературу как гость», — писал об Ахмеде Хашиме в 1947 г. журнал «Гюн» («День»).

Картина литературной жизни Турции 10-х годов сложна, противоречива, запутанна. Причем в значительной мере это относится к поэзии. Проза более однородна. В турецкой поэзии послереволюционных лет царит полный разброд: различные группы и группировки, разнообразные поиски, неустоявшиеся идеи, образы, представления.

Одной из примет идеологической жизни 10-х годов становится утверждение исламизма, туркизма, а также османизма в качестве официальных доктрин младотурецкого режима. Именно в этих противоречащих друг другу идеологиях младотурки находят обоснование своим завоевательным, авантюристическим планам создания мировой империи, которые приведут их затем к полному краху, а Османскую империю к гибели. Все возрастающее распространение панисламистской и пантуркистской идеологий вызывает у отдельных представителей

671

художественной интеллигенции повышенный интерес к истории ислама и к средневековой истории Османской империи. И этот интерес, нередко носивший апологетический характер, идет в русле поисков в прошлом социального и нравственного идеала, поисков основы для создания национальной литературы. В этих условиях на передний план эстетической борьбы 10-х годов выдвигается новый аспект: резкое противопоставление западным культурным ценностям ценностей общеисламских и национальных.

В 10-е годы в качестве одного из наиболее активных пропагандистов идей панисламизма выступает поэт Мехмед Акыф (1873—1936). Свою активную пропагандистскую деятельность он ведет и как проповедник в мечетях Стамбула, и как поэт, и как издатель журнала «Правильный образ жизни». Мехмед Акыф — автор семи сборников стихов под общим названием «Сафахат» («Вехи»).

Первый сборник Мехмеда Акыфа, который назывался «Сафахат» (1911) и дал название всему собранию, привлек к себе внимание народническим духом, гуманистическим звучанием («Больной», «Кофейня в квартале», «Самовластие» и др.). Но с каждой новой книгой в стихах поэта возрастает религиозное начало.

В годы первой мировой войны Мехмед Акыф — проповедник полностью берет верх над Мехмедом Акыфом поэтом. Пропагандистская направленность заметно снижает художественную ценность его стихов. Время выявило несостоятельность панисламистского идеала поэта. После победы в стране национально-освободительного движения, установления республики, ликвидации султаната и халифата, этих последних оплотов традиционализма, Мехмед Акыф окончательно сломлен. В 1926 г. он покидает Турцию. На родину поэт возвращается лишь перед своей смертью в 1936 г.

Драматические события 10-х годов — Триполитанская (1911—1912), Балканские войны (1912—1913) и первая мировая война, а также шовинистическая и агрессивная политика Стамбула по отношению к угнетенным национальностям, их истребление — все это сопровождалось развитием националистической идеологии. Примечательно, что разработка концепции национализма шла в основном на уровне культуры, средствами искусства, литературы.

Значительную роль в этом смысле играют многочисленные литературные объединения и общества, клубы, которые в 10-е годы приобретают откровенно националистический характер (общества «Турецкое собрание», «Турецкий очаг», клуб «Турецкая родина» и др.), а также многочисленные журналы, и в частности журнал «Генч калемлер» («Молодые перья»). Среди сотрудников журнала Омер Сейфеддин, Али Джаниб. Особое место в журнале занимает Зия Гёк Алп (1875—1924). Это одна из характерных фигур эпохи: философ и социолог, видный деятель младотурецкой партии, ее идеолог и, наконец, «отец турецкого национализма». Зия Гёк Алп — поэт и прозаик. В своем стремлении выделить турок-османов среди других мусульманских народов Зия Гёк Алп вводит понятие османской религиозной системы, османской цивилизации. И конечно, он прежде всего социолог, политик, а потом уже литератор. Литература, поэзия — это для Зия Гёк Алпа средство разработки и пропаганды на доступном народу материале националистических, пантюркистских идей. Сам он говорит об этом так: «Я не поэт. Я пишу стихи для того, чтобы сделать понятными мои мысли о нации».

Одним из первых глашатаев турецкого национализма становится Мехмед Эмин (1869—1944). «Я — турок, велика моя вера, и род мой велик!» — возвестил он уже в одном из ранних своих стихотворений. В 30-е годы поэт примет фамилию «Юрдакул» — «раб родины». Его дебют в литературе состоялся в 1898 г. Мехмед Эмин бросил вызов салонной поэзии «Сервети фюнун». Свой сборник он назвал «Турецкие стихи» (буквально: «Стихи по-турецки»). Он отказался от аруза и обратился к народному силлабическому размеру — хедже. Из его стихов в турецкую поэзию вошли со своими бедами и нуждами обездоленные анатолийские крестьяне. Мехмед Эмин подарил турецкой литературе образ матери-родины, символ Анатолии. Но с точки зрения мастерства его стихи нельзя отнести к лучшим образцам турецкой поэзии: их отличают тяжеловесность рифмы и бедность внутренних ритмов, слабое разнообразие выразительных средств и неприкрытая националистическая тенденциозность. Эта тенденциозность становится особенно заметной в годы первой мировой войны («Турецкий сад», 1914; «Эй, турок, проснись!», 1914; и др.).

Своеобразной закономерностью развития новой прозы становится смена ведущих жанров при частой смене историко-культурных и литературных эпох. В эпоху «Сервети фюнун» ведущим жанром был роман. А литературная эпоха 10-х годов — это становление жанра социальной новеллы и выдвижение новеллы на передний план литературной жизни. В последующие годы турецкий реализм как бы убыстряет свой шаг. Этого требует изменение исторической ситуации в Турции и сложная,

672

быстро меняющаяся картина мира. В решении подобной задачи особенно продуктивным оказывается мобильный жанр новеллы. Наиболее полно новеллистику 10-х годов представляет творчество писателей-реалистов Омера Сейфеддина, Рефика Халида, Хусейна Рахми.

Как творческая личность Омер Сейфеддин (1884—1920) формируется в 10-е годы, когда пышным цветом расцветает идеология туркизма и «властителем дум» значительной части турецкой молодежи становится Зия Гёк Алп. Влияние Зия Гёк Алпа сказывается и на мировоззрении, и на творчестве писателя-реалиста. И это создает иногда коллизию, можно сказать, парадоксальную. С одной стороны, творчество реалиста Омера Сейфеддина помогает становлению национального самосознания турок, становлению национальной литературы и национального языка. С другой — в произведениях с националистической направленностью, где проявляется предвзятое, враждебное отношение националиста Омера Сейфеддина к нетурецким народам, писатель-реалист игнорирует, а то и фальсифицирует исторические реальности и изменяет принципам реализма («Бессмысленная жестокость», «Реакционные шаги», «Бомба», «Белый тюльпан» и др.). Творчество писателя сложно и противоречиво, потому что сложно и противоречиво его мировоззрение, сложно и противоречиво его время. Омер Сейфеддин — сын века, буржуазной младотурецкой революции, но он отрекается от нее: «Я вспомнил: сегодня вторая годовщина нашей фальшивой революции, этой бескровной, жалкой, выдуманной турецкой революции...» («Дневник армянского юноши»). Омер Сейфеддин — выразитель идей турецкой национальной буржуазии. Именно с этих позиций он воспринимает и национально-освободительные движения нетурецких народов, и империалистические вожделения европейских держав. Но вера писателя в буржуазные идеалы терпит крах, а политика младотурецкой буржуазной партии становится объектом его сатиры. Идейная эволюция Омера Сейфеддина идет трудным путем: от критики османизма к проповеди национализма, пантуркизма. И вершина этой эволюции — отход от националистической идеологии и критика пантуркизма. После первых военных неудач турок в первой мировой войне Омер Сейфеддин, еще вчера мечтавший о завоеваниях, военных походах в чужие страны («Государство будущего — Туран», 1914), словно прозревает. Герой Омера Сейфеддина клеймит «кучку людоедов, сделавших своей религией философию: „грабь, убивай, наживайся“» («Что это было?»). Отныне война для него — это «безумие», «чудовищное варварство», «свидетельство человеческой дикости».

Центральное место в творчестве Омера Сейфеддина занимает социальная новелла. Обращение писателя к социальной теме предопределило ракурс его художественного видения — критическое отношение к окружающему. В его творчестве реализм обретает новое качество — тенденциозность. Критическая направленность реализма 10-х годов составила важное завоевание новой турецкой прозы. Если средневековая литература создавала образы идеальных правителей, идеальных влюбленных, а литература «Сервети фюнун» отдавала предпочтение представителям «высшего света», то реалистическая проза 10-х годов поднимается до уровня изображения обычного, маленького человека, он становится ее героем.

Критическое начало у Омера Сейфеддина — это всегда стихия комического, сатира и юмор. В юмористическом, сатирическом ключе создают свои произведения и другие реалисты — Рефик Халид, Хусейн Рахми. Современная сатира и юмор — это приобретение литературы 10-х годов.

Из первой мировой войны Османская империя выходит разбитой и обескровленной. Население нищенствует, голодает. Повсюду полный развал и запустение. Империя агонизирует. Турецкой интеллигенцией владеет ощущение крушения, конца мира. В 1918 г. начинается оккупация страны войсками Антанты. Но в том же 1918 г. в Анатолии начинают собираться силы национального освобождения. Оккупанты режут страну на части. В этих сугубо драматических условиях проблема личности в литературе отходит на задний план, личность обесценена. Эстетизм изживает себя, декадентское искусство теряет свой ореол, перестает быть модой. Правда, есть еще немало поэтов, которые продолжают писать в прежней манере, воспевая ночь, луну, любовные томления. Но все чаще в поэзии начинает пробиваться гражданская струя (Риза Тевфик, Ака Гюндюз, Дженаб Шахабеддин и др.). Поэты продолжают свои поиски путей создания новой поэзии. Большую роль в этих поисках сыграла группа «Пять поэтов хеджистов» — Халид Фахри, Юсуф Зия, Энис Бехич, Орхон Сейфи, Фарук Нафыз. Хеджисты ввели в поэзию силлабический стих, обратившись не к западным образцам, а к турецкой народной поэзии, к ее фольклорным формам — мани, тюркю. Их муза заговорила на чистом турецком языке. С творчеством этих поэтов турецкая поэзия как бы прощается с арузом, старой системой стихосложения. Однако содержание стихов хеджистов остается прежним. «Прощанием с арузом» становится

673

деятельность и другой литературной ассоциации — «Собрания поэтов», которая организовалась в 1917 г. Ее представляют Омер Сейфеддин, Орхон Сейфи, Хакки Тахсин и др. Год создания этой организации явился как бы рубежом в развитии турецкой поэзии. Отныне права гражданства получает народная поэтическая метрика «хедже везни». Переход на новую систему стихосложения некоторые турецкие литературоведы определяют как событие первостепенной важности: «смерть старой османской поэзии» и «рождение новой турецкой поэзии».

Однако, для того чтобы турецкая поэзия получила подлинно национальное направление, повернулась лицом к живой жизни и стала вровень с прозой, нужна была подлинная литературная революция. И эту революцию совершил в 20-е годы поэт-революционер Назым Хикмет.

673

ЕГИПЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В конце XIX — начале XX в. продолжается процесс постепенной кристаллизации национального своеобразия отдельных арабских литератур, стимулируемый и в то же время осложняемый политической ситуацией на Арабском Востоке. Исторические судьбы Египта, Сирии, Ирака в этот период складываются по-разному. В течение всего XIX в. Египет входил в состав Османской империи, но фактически был почти независим от нее. С начала 80-х годов Египет оккупировала Англия, которая впоследствии объявила над ним свой протекторат. В этот период египетское национально-освободительное движение было направлено в первую очередь против англичан. Среди интеллигенции большой популярностью пользовалась идея всемусульманского единства перед лицом европейской колониальной экспансии; отражением этих настроений в литературе явилось стремление к ориентации на национальные традиции при максимальном приближении к актуальным задачам современности. Все это замедляло, но уже не могло остановить процесс европеизации культурной жизни Египта.

На литературное развитие арабских стран в этот период наложила свой отпечаток эмиграция интеллигенции, в первую очередь сироливанской, находившейся в особо трудных условиях османского гнета. Многие ее представители на рубеже XIX—XX вв. переезжали в Египет и принимали активное участие в культурной жизни страны. Эмиграция не только давала возможность сирийским писателям более свободно выражать свои взгляды, но и оказала благотворное влияние на культурное развитие самого Египта. По словам египетского писателя аль-Манфалути, эти сирийцы «вырастили в бесплодных пустынях Египта побеги усердия и труда, смелости и отваги, энергии и независимости. Они научили сынов Египта сочинять и переводить, издавать газеты и журналы, превращая это благородное занятие в профессию».

Произведения эмигрантов, затрагивавшие проблемы, животрепещущие для всего Арабского Востока, широко читались и в Египте, и на родине. Условно мы будем рассматривать их в данной главе, хотя в действительности их следует считать достоянием и той, и другой литературы.

В арабской общественной мысли начала века преобладают просветительские настроения. Протест против закабаления Арабского Востока сочетается с требованием широкого просвещения масс и усвоением достижений европейской культуры; стремление к восстановлению былого могущества арабов и возрождению классического наследия — с борьбой против феодальной отсталости. Воспринятые арабскими просветителями руссоистские идеи оказывают воздействие на формирование нового взгляда на общество, утверждают идеи внесословной ценности человека, понимание зависимости личности от обстоятельств.

В Египте в последнее десятилетие XIX и в начале XX в. бурно развивается публицистика, начинают выходить многочисленные газеты и журналы. Большой популярностью пользовались просветительские журналы сирийских эмигрантов — «аль-Муктатаф» Якуба Сарруфа, «аль-Хиляль» Джирджи Зейдана, «аль-Джамиа» («Содружество») Фараха Антуна и др., печатавшие статьи на социальные, научно-популярные и воспитательно-нравственные темы. Материал в них излагался популярно, доступным, простым языком, а печатавшиеся в приложениях романы с продолжением привлекали своей занимательностью.

Важную роль играет политическая пресса. Появляются газеты, систематически выступающие против британской оккупации и поддерживающие панисламские тенденции. Однако в мусульманской среде уже зарождается и

674

разочарование в панисламских идеях. Так, Вали ад-Дин Йекун — турок, навсегда связавший свою жизнь с Египтом, резко критикует в своих статьях и эссе результаты младотурецкой революции, принесшей мало облегчения арабским странам. Ахмад Лутфи ас-Саййид, редактор газеты «аль Джарида» («Газета»), выдвигает идею египетского патриотизма вне религиозных рамок, подчеркивая связь современных египтян с их древними предками. Впоследствии эта идея нашла широкое распространение среди египетских националистов.

В прессе затрагиваются также вопросы внутренней жизни арабских стран, выдвигаются требования конституции, демократических свобод, женской эмансипации. Появляются первые женские журналы, выходят нашумевшие книги египтянина Касима Амина (1865—1908) — «Освобождение женщины» и «Новая женщина». Автор подробно излагает в них программу эмансипации мусульманской женщины на основе современного толкования Корана.

Из сирийских публицистов-мусульман, работавших в Египте, особенно выделяется шейх Абдаррахман аль-Кавакиби (1849—1902), старавшийся в своих известных трудах «Мать городов» и «Природа деспотизма» дать теоретическое обоснование (с точки зрения мусульманского реформизма) борьбе против тирании и деспотизма за свободу, равенство и просвещение. Он был одним из первых мусульманских идеологов арабского национализма.

Дальнейшее развитие просветительских тенденций характерно и для литературного движения; особое значение придается воспитательной роли литературы, в ней сочетаются художественное и публицистическое начала, часто с дидактическим уклоном. Эти тенденции находят воплощение в поэзии просветительского классицизма, возрождающей старые традиции, приспосабливая их к современности, в патриотической публицистике и просветительском романе. Притом уже достаточно отчетливо просматриваются различные пути, по которым идет развитие прозаических и поэтических жанров в творчестве египетских и сирийских писателей, несмотря на их тесные контакты.

Для поэзии этого периода, начало которому положил аль-Баруди, по-прежнему характерна приверженность к средневековым законам стихосложения, правилу законченности бейта, традиционной образности. Однако в ней теперь наблюдается интерес к социально-политическим проблемам, изображению общественно важных событий, воспевание достижений цивилизации.

Среди последователей аль-Баруди особенно выделяется «эмир поэтов» Ахмед Шауки (1868—1932), которого арабы считают величайшим поэтом нового времени. На первом этапе своего творчества (до мировой войны) Шауки — придворный поэт хедива Аббаса II, умелый панегирист, откликающийся в газетах на все важные государственные события, и в то же время изящный куртуазный лирик. Под влиянием идей национального и мусульманского возрождения он, по примеру аль-Баруди, создает панегирики в честь пророка Мухаммада, воспевая былую славу Египта. Особенно знаменита его так называемая фараонская касыда, в которой восставший из гроба Тутанхамон скорбит о современном положении Египта. За гневные стихи, направленные против британского протектората, английские власти в 1915 г. высылают поэта из страны.

Современник Шауки, «поэт Нила» Мухаммад Хафиз Ибрахим (1870—1932), претерпевший в жизни много трудностей и лишений, с самого начала своего творчества был близок к кругу передовых общественных деятелей (Мухаммад Абдо, Мустафа Камиль и др.). Наряду с лирикой, традиционными элегиями и патриотическими касыдами о величии Древнего Египта он печатает в газетах свои стихи — яркие политические речи: возмущается англо-французским договором о разделе сфер влияния на Арабском Востоке, обличает британский произвол, призывает молодежь к борьбе за свободу Египта, требует социальных реформ. Его произведения отличаются большой искренностью, музыкальностью и простотой.

В рамках классицизма можно рассматривать и полный стихотворный перевод «Илиады» Гомера, выполненный сирийцем Сулейманом аль-Бустани (1904), с комментарием и с обширным исследованием, в котором автор сопоставляет гомеровскую древность с арабской, «Илиаду» с древней арабской поэзией. Этот труд и по широте замысла, и по глубине подхода к оригиналу, и по качеству исполнения — явление исключительное во всей арабской переводческой практике просветительской эпохи.

Первые попытки выйти за пределы рамок классицизма связаны с именем сирийского эмигранта Халиля Мутрана (1872—1949), современника Шауки и Хафиза Ибрахима. В его поэзии, насыщенной свободолюбивыми мотивами, особенно чувствуются бунтарский дух и гуманистическая направленность: даже пирамиды, воспетые аль-Баруди и Шауки как свидетельство могущества Египта, для Мутрана лишь символ бесчеловечной тирании фараонов. Его касыды на исторические темы, напоминающие европейские романтические баллады («Нерон», «Смерть Бузурджмихра»,

675

«Черногорская девушка» и др.), звучат как предостережение современным тиранам.

Мутрана обычно называют первым арабским поэтом-романтиком или преромантиком. В его лирике слышны живые, нетрадиционные интонации, он стремится передать тончайшие душевные настроения. Особую роль в его стихах играет впервые вошедший в арабскую поэзию лирически окрашенный пейзаж. Мутран еще не пытается сломать традиционную форму стиха: он сохраняет ритмы аруда, придерживается монорима, но нередко обращается и к андалусской строфической форме (мувашшаху). В то же время он старался отойти от застывших стилистических канонов и большое внимание уделял композиции стихотворения, стремясь к тому, чтобы оно представляло собой органическое целое, а не распадалось на законченные самостоятельные строки, как у средневековых поэтов и их современных последователей.

Мутран известен и как переводчик произведений Шекспира — «Отелло», «Гамлета», «Венецианского купца» и др.

В прозе ведущую роль играет просветительский роман: здесь формируются два направления, которые условно можно назвать египетским и сирийским. Первое, ориентированное на национальные традиции, создает роман в форме цикла макам на современные темы; второе культивирует роман европейского типа — исторический, семейно-бытовой, назидательно-философский.

Писатели египетской школы, связанные с вождями мусульманского реформизма, большую роль в деле просвещения народа отводят возрождению арабского литературного и научного наследия, нередко высказывая скептическое отношение к европейскому культурному влиянию, хотя сами его вольно или невольно испытывают.

Эти писатели пытаются использовать традиции классической прозы, в частности — возродить жанр макамы, вложив в него современное содержание. Самый знаменитый из таких «романов-макам» — «Рассказ Исы ибн Хишама» (ч. I — 1898—1900; ч. II — 1902) Мухаммада аль-Мувайлихи (1868—1930) — сатирическая картина, рисующая египетскую жизнь периода оккупации. В нем изображены злоключения некоего паши, который чудесным образом восстал из гроба и в сопровождении рассказчика совершает путешествие по Каиру, наблюдая жизнь различных социальных слоев Египта, а во второй части отправляется на Всемирную выставку в Париж. Паша приходит к выводу, что Египет, если он хочет сохранить свое существование, должен пойти по пути реформ, направленных на восстановление всего лучшего из старой цивилизации. «Рассказ Исы ибн Хишама», в большинстве глав сохраняющий традиционную для макамы рифмованную прозу и языковые украшения, считается классикой новоарабской литературы.

Аль-Мувайлихи и его последователи несколько модернизируют традиционный жанр макамы, сохраняя один из основных художественных принципов макамы — условность сюжета и способа изображения. Но и в таком виде жанр макамы был непродуктивен для дальнейшего развития арабской прозы по пути к реализму. Поэтому египетские писатели рано или поздно должны были обратиться к формам свободного повествования и использовать опыт литературы Запада, освоенный в хорошо знакомых египтянам произведениях романистов сирийской школы.

Идея возрождения славного арабского прошлого стимулировала расцвет исторического романа. Крупнейшим представителем этого жанра был Джирджи Зейдан (1861—1914), который создал серию романов, посвященных самым острым моментам в истории арабов от начала распространения ислама до младотурецкой революции 1908 г. («Египтянка Арманосса», «Абу Муслим из Хорасана», «Аббаса, сестра ар-Рашида», «Беглый мамлюк» и др.). Подобно Селиму аль-Бустани, Зейдан стремится соединить в своих романах познавательно-назидательный элемент с развлекательным. Он вводит в исторический сюжет вымышленных героев и любовную интригу, увлекательно строит фабулу, переплетая события личной жизни героев с событиями историческими. Его романы содержат много исторических сведений, причем автор стремится быть предельно точным и беспристрастным.

У Д. Зейдана ярко выраженная назидательная направленность служит целям нравственного воспитания. В его романах постоянно происходит борьба добра и зла: силы добра олицетворяют высокую нравственность, гуманизм, высокие общественные идеалы, разум и просвещенность; силы зла — аморальность, деспотизм, корыстолюбие, узость духовных интересов, суеверие. Герои романа Зейдана — не столько живые люди, сколько иллюстрация тех или иных нравственных принципов.

Произведения писателя пользовались большой популярностью не только на Арабском Востоке, они переводились на хинди, персидский и азербайджанский языки. Такой популярности способствовали простой язык, занимательные сюжеты и актуальность содержания, ибо исторические коллизии в его романах в свете воззрений арабского просветительства всегда затрагивали и современность.

676

Вслед за Зейданом к жанру исторического романа обратились его младшие современники, тоже ливанские эмигранты в Египте: Фарах Антун, Якуб Сарруф и др.; они также тесно связывали историю с просветительскими идеями.

Фарах Антун (1874—1922), у котого просветительские взгляды эклектически смешивались с идеями, заимствованными у Ренана, Л. Толстого и Маркса, считал наиболее полезной для современного ему общества литературу социально-философскую, способствующую формированию «прогрессирующих личностей», которые, по его мнению, характеризуют степень развития нации.

Некоторые свои повести он строит в испытанной форме путешествий, однако цель при этом не описание конкретных мест, фактов, обычаев, как было у предшественников, а столкновение философских и политических идей, важных для современности. Так, герой повести «Религия, наука и капитал» (1903) совершает путешествие по трем городам — городу религии, городу науки и городу капитала, жители которых обсуждают основные противоречия, возникающие между рабочими и капиталистами. В повести «Зверь! Зверь! Зверь!, или Путешествие к ливанским кедрам» (1904) герои становятся свидетелями мелодраматической истории, что дает им возможность порассуждать на темы гуманности, добра и зла, награды и воздаяния.

Действие самого крупного произведения Фараха Антуна — исторического романа «Новый Иерусалим» (1904) — происходит в VII в., во время арабского завоевания. Главный герой романа, сириец-христианин Илья, живет в утопическом фаланстере где-то в окрестностях Иерусалима. Рассказывая о перипетиях его любви к красавице еврейке и о событиях, связанных с приходом арабов, автор вновь обращается к социальным и нравственным проблемам. Решает он их здесь в свете ренановской концепции христианства. В романе автор делает попытку исследовать психологию героев, индивидуализировать их характеры, придавая им в то же время сентиментальную окраску.

Фарах Антун известен и как драматург. Его пьесы ставились лучшей египетской труппой под руководством Джорджа Абийада. Из них особенно известны историческая драма «Салах аддин» (1914), посвященная борьбе против крестоносцев, а также «Египет новый и Египет старый» (1913), затрагивающая современные проблемы. В ней автор изображает «героя нового Египта», энергичного, волевого, активного человека — ту силу, которая противостоит старому, разлагающемуся, пассивному Египту, который подчинился влиянию Запада, игнорируя подлинные культурные ценности.

Появление в арабской литературе прозы европейского типа способствовало развитию переводческой деятельности и восприятию переводных произведений; в свою очередь эти переводы помогали глубже понять новые явления, возникавшие в самой арабской литературе. На рубеже веков к переводам из английских и французских писателей добавились переводы из русской литературы, которые осуществляли выпускники школ Палестинского общества. По-прежнему сохранялась тенденция к вольному переводу, адаптации оригинала в духе времени.

Сам выбор произведений для перевода также отражал интересы и вкусы эпохи. Как и ранее, популярны были европейские исторические романы (в том числе и «Князь Серебряный» А. К. Толстого), а также произведения назидательного характера, в частности философские произведения Л. Толстого («Крейцерова соната», «Воскресение», «Народные рассказы» и др.).

Чрезвычайную популярность начинают приобретать и сентиментально-романтические повести и романы, особенно те, в которых при переводе сентиментальное начало легко можно было усилить, а к нему добавить какое-либо поучение. Это связано с формированием в литературе Египта нового направления — сентиментализма. Широкое распространение европеизированного сирийского романа и непосредственное знакомство с европейской литературой ускоряли этот процесс. Европейское влияние стало сказываться на творчестве даже таких авторов, которые, казалось бы, должны были быть от него далеки, в частности Мустафы Лутфи аль-Манфалути (1876—1924), одного из популярнейших арабских писателей начала XX в.

Мусульманин-азхариот, ученик Мухаммада Абдо и ревнитель арабской культуры, он порицает и консерваторов, и западников. Однако, несмотря на отрицательное отношение к европейской культуре, аль-Манфалути в своих рассказах и эссе постоянно повторяет идеи французского Просвещения, почерпнутые им у сирийских писателей, и даже переделывает на арабский лад некоторых из известных ему в переводе французских писателей (Бернардена де Сен Пьера, Ростана, Дюма-сына и др.).

Манфалути вводит в арабскую литературу нового героя — простого человека, ставя в центр внимания мир его переживаний. В его творчестве традиционная чувствительность наполняется искренним чувством, гуманистическим

677

смыслом, превращается в сопереживание, в способность «уязвляться» страданиями обездоленных. В произведениях легко найти мотивы и черты, свойственные литературе европейского сентиментализма. Идеалы героев всегда противоречат бездушной морали общества. Этот конфликт приводит их к гибели: они становятся или жертвами враждебных сил, или умирают от любви, разрушенной социальным неравенством. При этом автор обязательно апеллирует к нравственному чувству читателя. В его рассказах повествование часто ведется от лица рассказчика, который оплакивает судьбы униженных и оскорбленных героев, жаждущих поделиться с ним своими переживаниями. Аль-Манфалути — один из первых арабских прозаиков, в чьем творчестве появляется лирически окрашенный пейзаж.

Соответственно содержанию меняется и стиль, он становится эмоционально насыщенным, отбрасывается традиционная образность. Сам аль-Манфалути считал, что секрет хорошего стиля заключается в правдивом и точном отражении идей автора. Ему удалось возродить классический стиль так, что он удовлетворял всем требованиям современности, не теряя своей красоты и силы.

К сентименталистскому направлению следует отнести и первый написанный египтянином роман европейского типа Мухаммеда Хусейна Хайкаля (1888—1956) «Зейнаб» (1914), впервые в арабской литературе доказавший давно известную в Европе истину — «и крестьяне любить умеют».

Трогательная история крестьянской девушки Зейнаб, полюбившей безземельного батрака, но выданной замуж за другого и гибнущей с горя от чахотки, развивается на фоне жизни египетской деревни. Автор восхищается тружениками-феллахами, не тронутыми пороками буржуазной цивилизации. Его пленяет чистота, искренность, цельность «естественного человека», умиляет терпение и выносливость феллахов, унаследованные от предков — строителей пирамид. Именно эти качества «дарят крестьянину крупицы счастья, помогают ему при его ужасающей бедности выносить все муки».

Понятия «свобода», «справедливость», «счастье» сливаются у Хайкаля с понятием «природа». Согласно законам природы, цель жизни, как говорит один из его героев, состоит в том, чтобы одни люди делали счастливыми других. Типично сентименталистское представление о людской солидарности, основанной на чувстве, требует от автора изображения переживаний героев, развернутых лирических пейзажей, созвучных этим переживаниям. В то же время идейная основа романа, социальная принадлежность героев, сюжет, диалоги на разговорном языке — все это уже отвечает сформулированным позже требованиям «египтизации» литературы, выдвинутым реалистической школой.

Таким образом, с «Зейнаб» можно начинать историю национальной египетской литературы, теперь уже осознанно выделяющейся из общеарабской.

677

СИРИЙСКАЯ И ЛИВАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Сирия и Ливан испытывали тяжкий гнет турецкого владычества. Особенно страдало религиозное меньшинство — христиане, из числа которых под эгидой французских и американских религиозных миссий формировались основные культурные силы страны. Это влекло за собой в основном антиосманскую направленность национально-освободительной борьбы, распространение идеи общеарабского, а не исламского патриотизма и более ощутимую ориентацию литературной жизни на Запад.

На рубеже XIX и XX веков литературная жизнь Сирии проходит почти исключительно в эмиграции. На родине остаются лишь немногие поэты и журналисты; все крупнейшие сирийские литераторы живут в Египте или в США.

Развивается и патриотическая печать Сирии, также связанная с освободительным движением. В Египте выходят антиосманские газеты сирийцев-эмигрантов «Лисан аль араб» («Арабский язык») Наджиба аль-Хаддада и «аль-Мушир» («Советчик») Селима Саркиса; за резкие нападки на турецкого султана эти издания были включены в список запрещенных. Такие настроения были характерны и для ряда эмигрантских газет, засылаемых в Сирию из Нью-Йорка, Лондона, Парижа. В самой Сирии издавались нелегальные газеты, печатавшиеся на гектографе. После младотурецкой революции 1908 г. появляется несколько просветительских журналов и газет, среди которых выделяется «ан-Нима» («Благоденствие») поэта и филолога Исы Малуфа.

В Египте в это время жили и работали, например, известный сирийский публицист Абдаррахман

678

аль-Кавакиби, Халиль Мутран, прозванный «поэтом двух стран» (т. е. Сирии и Египта), ученый историк и филолог, автор множества исторических романов Джирджи Зейдан, философ-вольнодумец Фарах Антун и многие другие. Их творчество было рассмотрено в предыдущей главе.

Другое направление эмиграции — Северная и Южная Америка, куда начиная с 70-х годов потянулись многие сирийцы в поисках заработка.

С 90-х годов здесь издаются на арабском языке газеты, журналы и книги, организуются литературные и научные общества и кружки, действующие в совершенно иных условиях, чем на родине. В Америке, особенно в США, несравненно лучше полиграфическая база, отсутствует жестокая османская цензура, двери открыты для самых разнообразных влияний, однако здесь острее, чем на родине, ощущается противоречие между Востоком и Западом. В США — центре эмиграции — складывается так называемая сиро-американская литературная школа, своеобразная, несколько обособленная, но оказавшая немалое воздействие на дальнейшее развитие литературы на Арабском Востоке.

С самого начала сиро-американская школа формируется как школа романтическая: ее представители, тесно соприкоснувшиеся с реальной жизнью современного Запада, но не утратившие связи с родиной, не приемлют ни нового, буржуазного мира, ни традиционного полуфеодального Востока и особенно остро ощущают разлад между высокими идеалами и действительностью. Хорошо знакомые с литературой Европы и Америки, они легко воспринимают соответствующие их мироощущению романтические влияния.

Самобытную романтическую литературную школу в США создало второе поколение эмигрантской интеллигенции — те, кто попал в Америку еще детьми и чье мировоззрение и литературные вкусы формировались под воздействием трех культур: американской, европейской и арабской, причем к родной культуре они порой приходили не сразу, а трудными, извилистыми путями. Слова одного из них, Амина ар-Рейхани: «В Ливане — моя душа, в Париже — сердце, а в Нью-Йорке теперь тело» — могли бы повторить за ним многие сиро-американцы. Некоторые из них и писали на двух языках — арабском и английском.

Для этих писателей характерно, особенно на первых порах, стремление полностью порвать с традициями классической арабской литературы. Идеи мусульманского реформизма, игравшие такую важную роль на Востоке, здесь совершенно оттеснены на задний план (тем более что почти все писатели-эмигранты исповедовали христианство), и проблемы родины, ее освобождения рассматриваются вне связи с религией. Протест против западной цивилизации носит также иной характер: это не проявление религиозного консерватизма и не обличение пороков, вредящих общественной нравственности, а глубокое разочарование людей, познакомившихся с этой цивилизацией на собственном опыте и познавших ее обманчивый характер. Неприятие и закоснелого в своей отсталости Востока, и антигуманного Запада вносит в творчество эмигрантов ноты растерянности и пессимизма, порождает романтический бунт против окружающего мира. Романтики сиро-американской школы создали новый для арабской литературы жанр — аш-шир аль-мансур, что переводится обычно как «стихотворение в прозе», в некоторых случаях явно тяготеющее к верлибру.

Первым из сиро-американских писателей приобрел известность Амин ар-Рейхани (1876—1940) — «философ долины аль-Фурейки», по отзыву передовой арабской прессы, или «подкидыш гнилого Запада», по характеристике реакционных клерикальных кругов. Попав в Нью-Йорк двенадцатилетним мальчиком, ар-Рейхани не раз возвращался в Ливан, а после мировой войны переселился туда окончательно. С 1900 г. он печатает свои стихотворения в прозе, эссе и афоризмы в эмигрантской и бейрутской прессе; впоследствии они были собраны в четыре сборника «ар-Рейханиййат» (I, II — 1910; III, IV — 1923).

Ар-Рейхани — противник буржуазного мира, в котором равенство и свобода оборачиваются ложью. Глубокие и трудные жизненные противоречия встречают его и на родине. Он видит путь прогресса мира в личном самоусовершенствовании и просвещении, «в верном воспитании и истинном образовании», но реальная жизнь на каждом шагу рушит его теории. Последним прибежищем для него остается родная природа, к которой он испытывает благоговейное пантеистическое чувство, посвящая ей многие стихотворения.

Произведения ар-Рейхани следует отнести скорее к свободному стиху, чем к прозе. Они ритмически организованы с помощью звуковых, лексических и синтаксических повторов, параллелизмов, синонимов и антонимов, анафор и эпифор, рифмуются, имеют рефрены; их стихотворная природа отражается даже в расположении строк. Однако в начале века, когда поэтическое творчество не мыслилось еще вне размеров классической метрики, подобное новаторство

679

могло быть воспринято только в рамках прозы. Тем более что, хотя ар-Рейхани считал себя в области верлибра продолжателем Уитмена, он, несомненно, опирался и на традиции арабской рифмованной прозы, распространенной в средние века. Во многих его стихах («Революция», «Самум», «Пепел и звезды» и др.) явно слышны реминисценции Корана. И. Ю. Крачковский образно писал: «Рейхани кажется, что он одет в смокинг, и вдруг зритель, к своему изумлению, убеждается, что смокинг сшит из красочного дамаскского шелка».

В ряде очерков ар-Рейхани со скорбью описывает беды арабов в годы войны. Раздумья о происходящем в мире приводят его к сомнению в божественной справедливости. В его творчестве звучит иногда тема революции — «Страшного суда для тиранов», однако революционные представления поэта крайне расплывчаты. Таков характер его творчества на первом этапе — до 20-х годов, т. е. до первого большого путешествия по Арабскому Востоку.

К раннему периоду творчества относится и романтическая повесть ар-Рейхани «Вне стен гарема» (1917). Действие ее происходит в Стамбуле в дни первой мировой войны. Ар-Рейхани сталкивает между собой две «сильные личности», два начала — гуманное, в лице Джихан, передовой эмансипированной турчанки, и ницшеанское, представленное немецким генералом фон Валленштейном, который в этом столкновении терпит полное моральное поражение и в конце концов гибнет от руки Джихан.

Лидером сиро-американской школы считался Халиль Джебран (1883—1931), один из самых ярких представителей арабского романтизма, известный также как художник-график и живописец.

Корнями своими он с самого начала был связан с Востоком не менее, чем с Западом. Джебран не приемлет буржуазного мира и в то же время очень остро ощущает жестокую противоречивость жизни на родине. В начальный период его больше всего занимает тема положения женщины на Арабском Востоке и разоблачение ханжества христианского духовенства. Эти темы можно найти и в его ранних стихотворениях в прозе, составивших книгу «Слеза и улыбка» (1914), в сборниках рассказов «Обрученные с лугами» и «Мятежные души», опубликованных в начале XX в., в повести «Сломанные крылья» (1912). Повесть сходна по сюжету с «Зейнаб» Хайкаля: в центре ее — судьба несчастной девушки, выданной замуж за нелюбимого. Героиня умирает в тоске, отказавшись последовать за любимым, чтобы он «остался безупречен в глазах людей и огражден от их предательства и насилия». Как и у Хайкаля, в повести много примет сентиментализма: изображение любви как возвышенного, святого чувства, родства душ, стремление к утонченной психологической разработке эмоциональной стороны характеров, чувствительность персонажей и т. п. Однако в «Сломанных крыльях» краски сгущены, чувства героев возвышенны, реальные обстоятельства жизни отодвигаются на задний план. Иными словами, произведение насыщается романтическими нотами.