Иллюстрация:

И. Сулоага. Сеговианец. 1900-е годы

современное звучание классики, лишь в самых редких случаях он упоминает о социально-исторической обусловленности творчества («Ривас и Ларра. Социальная основа испанского романтизма», 1916).

Господствующая в интеллектуальных кругах философия персонализма и порожденный ею ортегианский «перспективизм» сказывались на процессе творчества. Писатели лишались веры в традиционную правомерность авторского всеведения, их рефлектирующее внимание заострялось на сложности — подчас даже невозможности — выбора единственной повествовательной перспективы. Выходом из подобных тупиков рисовалось ироническое отношение к процессу письма, всеохватывающий юмор.

М. де Унамуно скрывает за смехотворными ситуациями духовную безысходность. Валье-Инклан — ярость, социальный протест. Складываются новые стереотипы, согласно которым фарсовое, шуточное начало произведения обязательно намекает читателю на глубокий скрытый смысл. Смесь комического с серьезным была типична для испанской литературы предыдущих столетий. Теперь возникла парадоксальная зависимость: если произведение начинается фарсом, клоунадой, кончится оно скорее всего самоубийством.

Юмор вообще был как бы растворен в воздухе эпохи. Главенствующим общественным настроением, наряду с кризисными предощущениями, было состояние эйфории. Распространился тип декадентски «скандального», «богемного» поведения (Макс Эстрелья — герой Валье-Инклана, многочисленные герои Переса де Аялы). Как свидетельствуют литературные документы, модернизм ассоциировался с несерьезностью, экстравагантностью, безответственностью, с беззаботным смехом.

Однако под комической оболочкой у передовых писателей рубежа веков скрывалась трагическая направленность. Юмор был для них одним из способов наладить связи между разумом и верой, между необходимостью социального прогресса и уродливой конфликтностью прогресса экономического. Именно в этом смысле употребляли Х. Валера и А. Паласио Вальдес избранный ими термин «юморизм» (humorismo). Юморизм — существенный организующий принцип в романах Ганивета, Сильверио Ланса (псевдоним Х. Б. Амороса), во многих романах Унамуно, особенно «Любовь и педагогика», в романах Пио Барохи о Сильвестре Парадоксе. Бароха систематически излагает принципы юморизма в эссе «Пещера юморизма» (1919). В скором будущем из юморизма разовьются такие художественно-философские системы, как перспективизм Р. Пересаса де Аялы и эксперпентизм Р. Валье-Инклана.

Первым известным писателем, опробовавшим новый тип романа, был Анхель Ганивет (1865—1898). В циклах «Завоевание королевства майя» (1897) и «Подвиги неутомимого созидателя Пия Сида» (1898) он впервые ввел настоящего романного героя «поколения 1898 г.».

«Завоевание королевства майя» — политико-моральная сатира. Заброшенный в племя африканских дикарей майя, герой оказывается в роли законодателя-новатора. Задумав превратить государство майя в эталон цивилизованного общества, он разрабатывает комплекс социальных реформ.

Первая часть романа более традиционна: обычным притчевым приемом Ганивет создает сатиру на политику и общество родной Испании. Вторая же часть романа — горькая насмешка над любыми реформаторскими замыслами,

281

над верой в возможность социального совершенствования.

Автор не видит положительной программы переустройства общества. То же повторяется и во втором романе, «Подвиги», где герой действует уже в Испании — опять как реформатор-одиночка.

Перед ним чередой проходят персонажи-символы, олицетворяющие различные общественные слои и группы, и каждому Пий Сид пытается помочь путем пропаганды нравственных начал: любви, труда, морали. В финале романа он приходит к выводу, что прогресс может проводиться лишь усилиями элитарного меньшинства правителей-интеллектуалов, одаренных духовной энергией и вооруженных комплексом «материнских идей» (каковы эти идеи — в романе не конкретизируется). Это меньшинство, предложив прочим классам «новую концепцию» жизни, и подведет их к возрождению нации.

Внутренняя противоречивость такого рода теоретических построений, кажется, заметна и самому автору. Не случайно так странно противоречив ганиветовский герой. Его действия парадоксально контрастируют с пропагандируемыми им самим принципами. Превознося на словах труд, сам он не трудится; настаивает на необходимости брака, но на своей любовнице Мартине не женится; теоретически он за политическую активность, но на деле весьма пассивен.

Так выявляется, с одной стороны, двусмысленность предлагаемой Ганиветом идеи переустройства общества. С другой стороны, здесь налицо одна из важнейших структурных особенностей романистики «поколения 1898 г.» Традиционно сюжет испанского романа строился вокруг конфликта двух или более персонажей между собой или с внешними силам. Здесь впервые персонажи представлены в конфликте с собственной индивидуальностью и с собственным мировоззрением.

Книги Ганивета типичны для романистики «поколения» и в плане сюжетосложения: все взаимоотношения героев с другими персонажами подчинены не характеристике этих персонажей, а исключительно характеристике «тезисного» героя — Пия Сида — и разъяснению авторской идеи.

Душевная болезненность героя — Пия Сида — возможно, отражение тяжелой болезни автора, Ганивета, стоявшего в год написания книги на пороге самоубийства. Душевная болезнь героя — в то же время знак романистики «поколения». В предисловии к «Кораблю безумцев» Пио Бароха писал: «Вся великая современная литература порождена сумасшедшими. Это сознавал уже Гальдос, но сознавать недостаточно, чтобы осуществить: надо располагать особыми духовными качествами, которых ему недоставало... В общем, наверное, надо быть сумасшедшим, а он, увы, был нормален...»

Вторая ключевая для прозы «поколения» книга — «Воля» (1902) Асорина (псевдоним Хосе Мартинеса Руиса, 1873—1967). «Воля», составив купно с романами «Антонио Асорин» (1903) и «Исповедь маленького философа» (1904) трилогию, важнейшую для раннего этапа романистики «поколения 1898 г.», является в то же время продолжением первой книги Асорина — «Записки больного» (1898). И «Записки больного», и «Воля» отражают мучительный идейный кризис, пережитый автором именно в эти годы и побудивший его сменить политическую ориентацию — отойти от анархизма вправо. Герой трилогии Антонио Асорин — «второе я» автора, избравшего его имя своим псевдонимом. Как и Пий Сид, это невротик, болезненный телом и духом, но, в отличие от Пия Сида, еще балансировавшего на грани полного безверия, Антонио Асорин, предвосхищая всех последующих типичных героев «поколения», не верит уже ни во что. «Знание — зло, постижение — печаль. Наблюдать — это жить. А жить — это умирать...» — безысходно рассуждает он.

При этом Асорин придает подобным высказываниям героя программный характер, подчеркивая собирательность этого образа: «Его история — история всех испанцев».

В отношении к литературной технике Асорин радикальнее Ганивета. «Прежде всего в романе не должно быть фабулы», — провозглашает он. Роман должен состоять из философских диалогов, и единственным его сюжетом, полагает Асорин, должна выступать эволюция мировоззрения главного героя. Так несколько полемически формулируется идеал прозы «поколения 1898 г.».

Романы Ганивета, Асорина, Унамуно, Валье-Инклана основывались на убеждении, что основная задача искусства — преобразовать бесформенную и бессмысленную действительность жизни в прекрасную или остроумную действительность литературы. В то же время существовала и словесность более традиционная — сюжетная, бытописательная, — и у читающей публики она имела даже больший успех, чем новаторский роман.

Продолжает жить и творить Бенито Перес Гальдос (1843—1920), крупнейший испанский прозаик XIX в. Проза позднего Гальдоса не менее социально-критична, чем его романы

282

предыдущих периодов, но она более психологичная, сосредоточена на проблематике духовного поиска. Именно в этот период, на рубеже веков, Перес Гальдос испытал мощное воздействие русской литературы, особенно Льва Толстого, что непосредственно ощутимо в таких произведениях, как «Назарин» (1895) и «Милосердие» (1897).

Его повесть «Тристана» (1892) рассказывает о судьбе юной девушки, соблазненной опекуном и пытающейся отвоевать право на любовь и самостоятельную жизнь. Но непреодолимыми препятствиями оказываются эгоизм близких ей людей и равнодушие общества. Разные слои испанского общества, типы, олицетворяющие «старую» (феодальную) и «новую» (буржуазную) Испанию, показаны в повести лаконично и выразительно.

Роман «Назарин» = самое дерзкое произведение Переса Гальдоса. Протагонист — священник-растрига Назарин — пытается служить добру вне церкви, но попадает в тюрьму. В романе открыто противопоставляется народная «добрая» вера — официальному католицизму. Та же идея проводится и в романе «Милосердие» на ином сюжетном материале: действие происходит в ночлежке, герои — нищие и бездомные бедняки. Объединены эти романы и новой для Гальдоса ироничностью, причем ирония в данном случае требует изрядной смелости, так как она обращена против священнейшего института испанского общества — религии.

Роман «Старик» (1904) интересен своей двуплановостью. Тема его — союз юности и старости, традиции новаторства. Выбор такой темы рассматривался многими как выражение заинтересованности Гальдоса в литературном «замирении» с «поколением 1898 г.». В «Кассандре» (1905) снова всплывает тема уродливой официальной религиозности. «Зачарованный рыцарь» (1909) — параболическая реплика Гальдоса во всеобщей дискуссии о национальном возрождении.

Влияние Гальдоса на передовую романистику испанского XX в. неоценимо. Сильнее всего она сказалось на творчестве Пио Барохи, Мигеля Унамуно, Анхеля Ганивета.

Романы и эссеистика Эмилии Пардо Басан (1851—1921), писательницы, работавшей в реалистически-натуралистическом ключе, оказали, возможно, не меньше влияние на формирование идейного и художественного комплекса «поколения 1898 г.» В сборнике ранних статей «Животрепещущий вопрос» (1883) заявлена литературная программа Пардо Басан: она включает противостояние образовавшемуся в XIX в. засилью идеализма в прозе и поэзии («борьба с карамельными поэтами и марципанными прозаиками»). Вместо ожидавшейся от писательницы апологии «грязного» натурализма в духе Золя — критика этого натурализма. Целью творчества писательнице представлялся «подлинный» реализм, находящийся «на равном расстоянии» как от натурализма, так и от идеализма.

Этой чаемой золотой середины писательница в полной мере достигла именно в последний период своего творчества, после 1894 г., в остропроблемных романах «Донья Милагрос» (1894), «Воспоминания холостяка» (1896), «Химера» (1905) и «Черная сирена» (1908). Последний роман был воспринят как остроумный и непредвзятый отклик на вполне оформившееся к тому времени явление европейского декадентства.

Романист Висенте Бласко Ибаньес (1867—1928) и тиражами своих изданий, и популярностью среди читателей, безусловно, превосходил всех представителей «поколения 1898 г.». Вступив в литературу как автор натуралистических рассказов и романов («Рис и лодка», 1894; «Хутор», 1898; «Тростник и ил», 1902), он разрабатывал тематику родной и знакомой ему валенсианской провинции: быт рыбаков, земледельцев, мелких лавочников. Уже в этих его произведениях заметны начатки социальной прозы; чувствуется и влияние идей Э. Пардо Басан о «коренном трагизме натуральной жизни».

Затем Бласко Ибаньес создает цикл из четырех романов, явно перекликающихся с циклом романов Барохи «Борьба за жизнь»: «Собор» (1903), «Непрошеный гость» (1904), «Винный склад» (1905) и «Орда» (1905). Здесь Бласко Ибаньес претендует на полноту самовыражения, на более широкий охват социального и этнографического материала. Темы его романов — жизнь толедского клира, социальная борьба рабочих в Бильбао, выступления анархистов в Хересе и быт мадридских бедняков.

Именно этот цикл принес Бласко Ибаньесу славу, но писатель продолжает искать новые изобразительные средства, и вскоре появляются книги, свидетельствующие о совершенствовании манеры и развитии его творческой индивидуальности: это романы «Кровь и песок» (1908) и «Мертвые повелевают» (1909). Они полны подлинного психологизма, жизненный материал, использованный в них, менее обширен, но зато разработан более глубоко. Глубиной и честностью, а также непривычной формальной изощренностью отличается творчество писателя, связанное с темами мировой войны («Четыре всадника Апокалипсиса», 1916).

283

БАРОХА

Теоретическая программа, разработанная значительнейшим из всех романистов «поколения» Пио Барохой-и-Неси (1872—1956), более подробна и оригинальна, чем программы других писателей его группы.

Теоретические высказывания Барохи чаще всего имеют вид полемического обращения к кому-нибудь из коллег. Немало важных тезисов сформулировано Барохой в литературном споре с Валье-Инкланом. Главный манифест Барохи — предисловие к роману «Корабль безумцев» — задумывался как завершение давнего спора с Ортегой-и-Гасетом, видевшим единственно правильный путь развития романа в «герметизации», создании замкнутого искусственного мира, в котором движутся персонажи-символы. Ортега полагал главным условием «интересности романа для современного читателя» полное несовпадение мира реальности и романного мира, отсутствие всяких логических связей с исторической действительностью. «Необходимо, чтобы автор сконструировал замнутое пространство без дыр и щелей, так, чтобы изнутри романа мы не могли видеть горизонт действительности... когда мы находимся внутри этого микрокосма, мы не должны замечать ничего реального — того, что за его стенами... Романист должен стремиться анестезировать нас от действительности», — писал Ортега-и-Гасет.

Бароха резко выступил против подобного герметического типа романа. «Современный человек должен чувствовать твердую почву реальности», — заявлял он. Читателей его времени, полагал Бароха, интересуют мемуары, документалистика, социология. Роман должен перенимать от этих жанров «открытый горизонт, множественность фигур и свободу действия». Барохе казались нелепыми рассуждения Ортеги о кризисе или смерти романа, поиски «спасительных путей»: «Роман сегодня — это протеический жанр, находящийся в становлении, в брожении. В него вмещается все: философия, психология, приключения, утопия, этика — абсолютно все... Роман, как поток Истории, не знает ни начала, ни конца».

Богатейшие возможности испанского романа XX в. Бароха доказал опытом собственного творчества — он создал шестьдесят шесть романов, оказавших, по мнению многих деятелей культуры, определяющее влияние на всю испаноязычную прозу столетия.

Реализуя на практике свою творческую программу, полемически заостренную против герметизма, Бароха, однако, оказывался верным сыном своего времени: поэтика его романов не во всем расходится с его теоретическими посылками.