Иллюстрация:

Генрих Фогелер. Заставка к драме Гуго фон Гофмансталя «Кайзер и ведьма»

Журнал «Инзель», 1899 г.

он добился сначала в качестве драматурга. Его дебют на сцене состоялся в 1893 г.: из семи интермедий составленная пьеса «Анатоль» представила зрителям обаятельного и блестящего, но никчемного сноба, завсегдатая венских салонов. Социальную наблюдательность и остроумие автора подтвердила пьеса «Любовные игры» (1896), запечатлевшая быт и нравы венских кокоток. Эта тема была продолжена и в драме «Хоровод» (1900), которую цензура не раз запрещала «вследствие порнографии». Легкость, живость, естественность и меткость диалога обеспечили успех этих первых, по содержанию не слишком глубоких, но импрессионистически изящных пьес Шницлера.

Его «серьезный» театр начинается с исторической комедии «Зеленый попугай» (1899), прославляющей демократические завоевания Великой французской революции. Культурно-историческим оптимизмом проникнута другая историческая пьеса Шницлера — «Юный Медард» (1910). По мере приближения конца Австро-Венгрии в творчестве Шницлера заметно нарастание общественного критицизма. Большой резонанс вызвала его социально-критическая драма «Профессор Бернгарди» (1912), в которой автор поднял свой голос против расовой дискриминации, против антисемитизма. Подчеркивая личное достоинство своего героя, Шницлер в то же время осуждает его за уклонение от политической борьбы: аполитичность трудовой интеллигенции показана как сомнительное непротивление, как негативный и опасный общественный фактор. Та же тема развивается в самом большом прозаическом произведении писателя — романе «Путь на свободу» (1908).

В прозе Шницлер, психолог по преимуществу, задолго до Джойса применил, причем весьма виртуозно, «поток сознания»: сначала в ставшей знаменитой благодаря этому новелле «Лейтенант Густль» (1900), затем еще более изощренно в повести «Фрейляйн Эльза» (1924).

Шницлера отличает особая тщательность психологических характеристик героев. Действие его пьес, новелл и романов всегда зиждется на безупречно выстроенной цепи мотиваций. Однако в них заметна и внеисторическая сконструированность: ядро конфликта в произведениях Шницлера, как и его сподвижников по школе, оставалось неизменным, независимо от эпохи, когда развертывается действие. Тут сказывалось стремление вынести ощущение за пределы конечного и мгновенного, желание оторваться от навязанной временем натуры. Особенно повезло в этом смысле «золотому» XVIII в., представавшему в художественной практике венской школы (кроме Шницлера в первую очередь у Гофмансталя, Шаукаля, Блея) как обворожительная эпоха придворных интриг, томной любовной игры, менуэтов, кринолинов и фижм. (Вспомним аналогичные явления в искусстве других стран, например в России, у К. Сомова, А. Бенуа, М. Кузмина и др.) Это не были «исторические» новеллы и пьесы в собственном смысле слова. Современные костюмы и декорации лишь заменялись в них на старинные, а персонажи оставались, в сущности, неизменными — слабые люди, которые оплетены сетями Эроса и беззащитны перед богом смерти Танатосом. Смерть одерживает победу над любовью как в галантном веке, так и в современности.

Антиномия любви и смерти (нередко в ипостаси «вечного» искусства и «бренной» жизни) занимает и юного Гуго фон Гофмансталя (1874—1929), присоединившегося к школе Бара, еще будучи гимназистом. Гофмансталь — вообще, пожалуй, едва ли не исключительный во всей мировой литературе пример чрезвычайно раннего созревания поэта: стихи пятнадцатилетнего

351

юноши ныне признаны классикой немецкоязычной поэзии. Никто в ней не выразил так чутко и совершенно тончайших дуновений, импрессионистических нюансов жизни. Едва уловимая череда летучих настроений запечатлена Гофмансталем в строках столь музыкальных, что они вызывают ассоциации с фортепьянными «Мгновениями» Дебюсси.

Гофмансталь — чрезвычайно взыскательный мастер, за всю жизнь он напечатал лишь несколько десятков сравнительно небольших стихотворений, почти каждое из которых стало шедевром импрессионистической лирики, окрашенной в неоромантические философские тона. Гораздо чаще выступал он в других жанрах. В 90-е годы Гофмансталь активно сотрудничал в эстетских «Листках искусства» Стефана Георге, семнадцати лет от роду дебютировал в качестве драматурга, начав с лирических одноактных драм — «Вчера» (1891), «Смерть Тициана» (1892), «Глупец и смерть» (1893). Идейная коллизия этих произведений строится на противопоставлении «чистого» и «возвышенного» вечного искусства и «грязной» и «пошлой» преходящей жизни.

Эти же темы — с оттенком декадентского надрыва — предстают и в античных драматургических стилизациях Гофмансталя «Электра» (1904), «Эдип и сфинкс» (1906).

Отвращение к будничности, зараженной буржуазной деловитостью, определяло и в дальнейшем своеобразный сценический пассеизм Гофмансталя в его легких, непритязательных комедиях. Он рядил своих героев в костюмы многих ушедших эпох, особенно часто и успешно — в камзолы и кринолины галантно-куртуазной эпохи рококо («Возвращение Кристины», 1907; «Кавалер роз», 1910).

Оставило след в австрийском театральном искусстве и предпринятое Гофмансталем стилистическое подновление средневекового миракля — пьеса «Имярек» (1911), которой по традиции в продолжение многих лет открывались ежегодные театральные фестивали в Зальцбурге. Это символически емкая притча о тщете суетных потуг человека и об очищающей силе страдания. Христианская проповедь смирения соединяется в ней с заветами европейского гуманизма, но и с горьким осознанием кризиса и того и другого. Вариация этой темы возникает у позднего Гофмансталя в драматургическом опыте необарокко — пьесе «Зальцбургский большой мировой театр» (1922).

Большинство пьес Гофмансталя — стихотворные, многие из них составили либретто к театральным произведениям Рихарда Штрауса. Однако наиболее жизнестойкими оказались пьесы, написанные прозой, — «серьезная», социально-критическая и философски фундированная драматургия, которой Гофмансталь посвящает себя после первой мировой войны и развала империи. Это пьесы «Трудный характер» (1921) и «Башня» (1927), составляющие наиболее ценную часть его наследия наряду с лирикой и немногочисленными новеллами на псевдоисторические сюжеты. Единственный роман Гофмансталя «Андреас, или Соединенные» — «роман воспитания» из эпохи рококо — остался неоконченным.

Творчество Гофмансталя в художественном отношении неровно. В «глухое время», очевидно, коренящаяся особенность поколения Гофмансталя и других неоромантиков состояла в том, что мощные всполохи истинной художественной энергии, жадно стремящейся к освоению жизни, пробиваются у них лишь сквозь напластования абстрагирующих умозрительных аллюзий и схем. Однако по мере нарастания социальных антагонизмов времени творчество лучших писателей этого поколения все увереннее вливалось в русло реализма. И по драматургии, по литературно-критической эссеистике Гофмансталя хорошо заметно, как писатель преодолевает свой неоромантический эстетизм.

Меняется в его эстетическом сознании и само понятие жизни. Если на первых порах «жизнь» для Гофмансталя — это гедонистическое смакование всех подробностей и оттенков индивидуального восприятия как «игры дробящихся морских волн» (все это в согласии с постницшевской «философией жизни» — Дильтея, Зиммеля и др.), то в дальнейшем, особенно под влиянием первой мировой войны, понятие «жизни» стремительно расширилось: индивидуальная судьба сопряглась с судьбой народной, возникла идея ответственности индивидуума за духовную традицию нации. Постепенно изживаются неоромантические мечты о слиянии литературных и философских жанров в некоей «новой мистерии», а на их место приходит и бережное отношение к традициям фольклора и классического искусства. Новыми значениями наполняются и понятия культуры и литературы, понимаемой Гофмансталем под конец пути как «духовное пространство нации», т. е. живой, неиссякающий родник прогрессивной национальной традиции, противопоставленный убогому шовинизму «крови и почвы».

Гофмансталю принадлежат наибольшие заслуги в деле постижения самобытности австрийской культуры и литературы, в обосновании различия, а во многом даже и противопоставления австрийской и немецкой литературных традиций.

352

РИЛЬКЕ. КРАУС. ТРАКЛЬ

В тесном соприкосновении с венской школой «модерн», особенно в свой ранний период, развивалось творчество пражанина Райнера Марии Рильке (1875—1926), одного из крупнейших лириков XX в. Здесь, как нигде, сказался переломный характер эпохи: высшие достижения и идеалы классической поэзии, вновь возведенные на уровень самого высокого мастерства, должны были бороться с тенденциями тяжелого культурного и мировоззренческого кризиса.

Поэзия Рильке вобрала в себя сложнейшие духовные проблемы времени. Комментаторы непрестанно подыскивают ей какой-либо философский адекват — то в неоплатонической физиогномике Касснера, то в феноменологии Гуссерля, то в экзистенциализме Хайдеггера. Однако при этом поэзия Рильке с самого начала была предельно демократична, полна «слов простых». Свои первые книжки, напечатанные за собственный счет, Рильке сам распространял среди трудового люда. Фольклорные мотивы содержат его ранние сборники «Жизнь и песни» (1894), «Жертвы ларам» (1896) и др.

В духовном становлении Рильке исключительная роль принадлежит России. Он был подготовлен к встрече с ней, был изначально ей близок. Паломничества в Россию были тогда поветрием среди писателей Австрии и Германии. Однако никто из них — ни Бар, ни Касснер, ни Кайзерлинг, ни Барлах — не «заболел» Россией так, как Рильке, который на несколько лет превратился в завзятого славянофила, а под конец жизни в письмах к М. Цветаевой признавался, что Россия сформировала самые основы его духовного существа. Поэтическим итогом двух поездок Рильке в Россию (1899—1900) стала книга «Часослов» (1905), написанная в форме стихотворных молитв русского монаха. Рильке писал, что был принят в России как брат, и эту атмосферу людской общности, несколько мистически воспринятой соборности ощущал очень остро. Он побывал у Л. Толстого, тесно сошелся с литературно-художественными кругами Москвы и Петербурга, особенно сблизился с крестьянским поэтом С. Дрожжиным и даже сам пробовал писать русские стихи («Родился бы я простым мужиком, то жил бы с большим, просторным лицом...»). Целую эпоху составили переводы Рильке с русского «Слова о полку Игореве», Лермонтова...

Австрийскому поэту оказались близкими течения в русском искусстве этого времени, связанные с поисками орнаментализации и стилизованного подновления древнерусской старины (так называемый псевдорусский стиль). Аналогом этих явлений в литературе были прежде всего «Симфонии» Андрея Белого и стилизованные апокрифы А. Ремизова, размывавшие (подобно древнерусским «словесам») грань между поэзией и прозой, создававшие образцы ритмизованной прозы или сросшейся с прозой поэзии. На тех же путях лежали опыты самого Рильке, чья ритмизованная новелла «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» (1906) свидетельствует об этом с наглядностью. Собственные апокрифы Рильке создает в книге «История о господе боге» (1899).

Вторым духовным прибежищем для Рильке после России стал Париж, дружба с О. Роденом и П. Валери, переживание утонченных достижений и изощренной, устоявшейся символики европейской культуры. Все это воплотилось в «Новых стихотворениях» (1907—1908), где Рильке стремится перейти от былой аморфности и символической зыбкости к отчетливой и монументальной пластике, к осознанию вещности как самополноты бытия. Однако внутри этой внешней статуарности скрыта живая динамика, культура осознана как аккумулятор живой энергии, библейские образы и сюжеты — как вместилища вечной страсти. Памятники искусства предстают как двуликие Янусы, связывающие в полноте кругозора посюстороннее с потусторонним, бывшее с будущим. Оттого велика у Рильке роль буддийских тем и мотивов, скрещенных с привычной для европейской культуры христианской символикой.

Но Париж для Рильке — это и переживание острой социальной несправедливости, нищеты, отчуждения, разобщенности, холода механистической цивилизации. Кризисное восприятие этих явлений нашло отражение в написанном в форме дневников романе Рильке «Записки Мальте Лауридс Бригге» (1910) с его темой отчаяния индивидуума перед лицом неизбежной смерти, раздумьями над самоубийством как выходом из «пограничной ситуации» и другими мотивами, типичными для тогдашней литературы.

Идеей богооставленности человека проникнуты создававшиеся во время первой мировой войны «Дуинские элегии» (1923). От пантеистичности ранних стихов или «Часослова» здесь не остается и следа. Умиление сменяется трезвостью, мужественным осознанием одиночества человека перед лицом мировых катаклизмов. Но это осознание человеческого одиночества и бренности означает полноту приятия бытия и содержит упование на своего рода смиренную гордость и высокое достоинство человека. Космический гимн человеку, этой

353

неразличимой пылинке мироздания, продолжен в «Сонетах к Орфею» (1922), где напряжению самоценного духа обещано бессмертие.

В собственно эстетическом отношении развитие поэзии Рильке сопровождается постепенным размыканием орнаментальности. Его стих со временем становится строже, суше, поэт все меньше играет аллитерациями и ассонансами, на которых поначалу держалась вся его инструментовка. В последних стихотворениях он все больше тяготеет к «открытой» форме, к верлибру. Однако его стих не утрачивает своей завораживающей музыкальности, которая лишь становится сложнее и тоньше. Вместе с тем в поздней лирике Рильке появляется некоторая философская холодность, обаяние непосредственной и доходчивой эмоциональности в ней ослабляется.

Поздняя лирика Рильке свидетельствует о его духовной переориентации, о значительном углублении его философско-поэтических представлений. Если на рубеже веков смысловой акцент им ставился на самоценности изощренного и сложного индивидуального мира, а «мир вещей» был лишь эманацией надмирной и безличной творческой воли, то в «Дуинских элегиях» и «Сонетах к Орфею» доминирует сфера объективного существования, а миссия поэта видится в особом служении всенародному единству, людскому братству, обретенным на гуманистических основах. Эти мотивы позднего Рильке привлекли к нему восторженное внимание М. Цветаевой и Б. Пастернака. Тройственная переписка этих поэтов, относящаяся к 1925—1926 гг., сама по себе — уникальный литературный памятник, показывающий реальное и обогащающее общение двух соседних культур.

Среди явлений, так или иначе связанных с венским импрессионизмом, — дебют Стефана Цвейга, во многом близкого в своей ранней новеллистике Шницлеру, а также Роберта Музиля (1880—1942), опубликовавшего в 1906 г. свою первую повесть «Смятение воспитанника Тёрлесса». Основные достижения этих писателей приходятся на более позднее время, на период между двумя войнами, но и их дебют не прошел незамеченным. Особенно многообещающими были первые опыты Музиля, неустанно проводившего и в повести, и в сборнике рассказов «Соединенные» (1911) заповеданный венской традицией «анализ ощущений», но последовательно избегавшего всякой расплывчатости и приблизительности.