Иллюстрация:

Джордж Люкс. «Борцы»

Холст, масло, 1905 г.

В своих попытках создать объективную, многогранную и при всем том глубоко критическую картину действительности натуралисты опирались не столько на опыт Золя, сколько на Л. Толстого и Ибсена, став их страстными приверженцами. Конечно, в интерпретации натуралистов «Анна Каренина» и «Привидения» иной раз выглядели произведениями, в которых личность несущественна на фоне всевластной среды, но в целом из знакомства с великими писателями России и Скандинавии Норрис, Крейн, Гарленд усвоили прежде всего пафос объективности, углубленности и общественной значимости, «предельной правдивости», какой требовал от американских художников Гарленд на страницах своего манифеста.

Огромное нравственное содержание, выраженное Л. Толстым или Ибсеном, интересовало натуралистов гораздо меньше, чем поразившая их у европейских мастеров глубина реалистического обобщения современной жизни и бескомпромиссность осуждения ее темных сторон. Золя также интересовал их главным образом как обличитель социальных пороков и гораздо меньше как творец теории «экспериментального романа». Социальный детерминизм, не лишенный известной механистичности, остается центральной категорией и в творчестве американских натуралистов, однако приобретает у них специфическое творческое воплощение.

Это хорошо видно на примере Стивена Крейна (1871—1900). О себе Крейн неизменно говорил как о реалисте, в предисловии к роману «Алый знак доблести» (1895) сформулировав в качестве своего кредо верность действительности: «Чем ближе держится писатель правды жизни, тем значительнее его художественные свершения». Лучшие произведения Крейна неприкрыто полемичны по отношению к любым попыткам мифологизировать реальность. Романтическая патетика вызывала у него такое же неприятие, как сентиментальный мелодраматизм. Многие рассказы Крейна, как принесший ему известность «Мэгги, дитя улиц», кажутся почти лишенными примет беллетристики репортажами с места описываемых событий. Но на самом деле

517

в них обязательно присутствует второй план, сложная система символов и образных оттенков, образующая как бы повествование в повествовании. У Дж. Конрада были основания назвать Крейна «законченным импрессионистом», хотя и «Мэгги» и «Алый знак доблести» говорят о том, что их автор пережил сильное увлечение доктриной социального дарвинизма и разделял натуралистские художественные верования.

Творчество Крейна внутренне противоречиво. В нем отразилась противоречивость всего натуралистского движения, и прежде всего — известная условность столь важных для нее понятий, как пафос объективности и достоверности. Притязания на всесторонний анализ воспроизводимого явления, осуществляемый при помощи новейших научных методов, оборачивались заведомо безнадежными попытками свести многообразие действительности к жестко регламентированным категориям среды и наследственности и вели к схематизму, которого Крейн всеми силами старался избегать. Своим произведениям он придавал двуплановость, стремясь не просто зафиксировать и — на основе принятых натурализмом концепций — объяснить столь характерные явления жизни, как, например, будни трущоб или чувства человека на войне, но и передать неисчерпаемость ситуаций и коллизий, а с этой целью широко использовал подтекст.

Именно поэтика подтекста была самым серьезным творческим завоеванием Крейна, в полной мере оцененным лишь через много лет после его смерти. Она дала себя почувствовать уже на страницах «Мэгги». Это повесть с осознанно традиционным, «банальным» сюжетом, рассказывающая историю скромной девушки, с окраины, ставшей жертвой соблазнителя, попавшей на панель и кончившей жизнь самоубийством. Бульварная литература конца века изобиловала подобными историями, неизменно игнорирующими социальную подоплеку таких драм и прославляющими милости филантропов. У Крейна первостепенно важна как раз социальная подоплека описываемой трагедии. Сам он полагал, что им создано произведение, показывающее, насколько велика роль среды, формирующей жизнь вопреки частным стремлениям личности. Трущобный район Бауэри, где развертываются события, охарактеризован «сквозными» метафорами повествования — тюрьма и поле сражения. Личность повествователя совершенно не напоминает о себе в том монтаже кратких, отрывочных эпизодов, который Крейн избрал, чтобы самой формой рассказа подчеркнуть его совершенную объективность.

Однако типичная натуралистская схема у Крейна корректируется присутствием второго плана повествования, где центр тяжести перенесен с социальной среды на область этического сознания личности. В согласии с принципами натурализма Крейн сделал свою героиню безвольной жертвой, воплощением обреченности «простой души», попадающей в жестокий мир большого города, однако в судьбе Мэгги нет фаталистической обреченности, а ее драма оказывается следствием и моральной позиции жертвенности, и наивной романтичности, которую воспитывали в этом «дитяти улиц» окружавшие ее с юных лет поборницы книжной патетики и сентиментальной чувствительности. Отступая от жестокости детерминизма, Крейн существенно углубляет нравственное содержание конфликта.

В «Алом знаке доблести» требования натуралистской эстетики нарушаются еще решительнее. Здесь тоже выбран рядовой сюжет — возмужание в условиях войны, излюбленная тема беллетристики, построенной на романтических штампах. И вновь чувствуется внутреняя полемичность произведения по отношению к доминирующим литературным клише. У Крейна драматизм войны предельно будничен, страдание лишено всякой красочности и патетики, героика оказывается точно такой же непредсказуемой игрой случая, как и причудливые ситуации повседневной жизни, изображаемые в рассказах писателя. Школа, которую он прошел у Л. Толстого, особенно сказалась в этой повести о Гражданской войне, ставшей вехой в американской батальной прозе и впоследствии прямо повлиявшей на изображение войны у Хемингуэя.

Повесть рассказывает о романтически настроенном юноше, который отправляется волонтером на фронт, мечтая получить ранение — этот «алый знак», удостоверяющий его мужество. Героем, как и обычно у натуралистов, сделан самый заурядный человек, и ужас войны передан через его восприятие — прием для той поры новаторский и позволивший достоверно передать весь кровавый хаос сражений, все тяготы казармы. Война в какой-то мере несет функции натуралистски понимаемой среды, в которой происходит формирование личности. Определяющее свойство такой среды — насилие, предстающее у Крейна неотъемлемой частью атмосферы эпохи; повесть о Гражданской войне наполняется содержанием, подчеркнуто актуальным для Америки конца века. Жестокость войны — метафора той жестокости, которую Крейн в духе спенсерианства склонен считать нормой миропорядка.

Но задача повествования не исчерпывается ни переосмыслением традиционных образов батальной прозы, ни философскими параллелями,

518

призванными сказать о современности. Крейн пытается описать функционирование «машинерии вселенной», война лишь выявляет ее законы, которые видятся писателю объективной сущностью жизни. Герой принимает ее, смирившись с неизбежной безнадежностью своего будущего бытия.

Новеллы, созданные Крейном в конце его недолгого творческого пути, лишь углубляют общий пессимистический колорит искусства этого художника. Постепенно у Крейна усиливалось восприятие жизни как непостижимой и пугающей тайны; оно выводит его новеллистику за рамки натурализма, сближая ее скорее с романами позднего Г. Джеймса. Крейн был одним из первых американских писателей, ощутивших приближение эпохи громадных исторических сдвигов, какой станут первые десятилетия XX в., и откликнувшихся на этот начинающийся перелом болезненно, хотя и с бесспорной художнической чуткостью.

Недолгим оказался и путь крупнейшего из американских писателей-натуралистов Фрэнка Норриса (1870—1902). Центральное произведение Норриса — задуманный как трилогия «эпос пшеницы», куда должны были войти «Спрут» (1901), посмертно изданный, недописанный «Омут» (1903) и даже не начатый «Волк». «Спрут» — высшее завоевание социального романа в США на рубеже веков. Характерные черты американского натурализма здесь обозначились всего рельефнее.

Художественным образцом трилогии были «Ругон-Маккары»: Норрис намеревался создать столь же многоплановый, объективный и выверенный научными теориями эпос современной жизни. Вместе с тем Норриса неизменно отличало романтическое ви́дение мира, оказавшееся не в ладу с обычным для натуралистов тяготением к документализму и фактографии, к «научности» и биологизму. На сложном сочетании столь разнородных тенденций рождалась особая поэтика Норриса, мало напоминающая художественные принципы, изложенные в эстетических работах Золя, хотя и родственная им.

Наиболее последовательно натуралистская доктрина осуществлена Норрисом в романах «Мактиг» (1895) и «Вандовер и зверь» (1895, опубл. 1914). Писатель почти ученически следует за Золя — автором «Терезы Ракен» и «Западни», подсказавших ему и сюжеты и всю художественную концепцию. В «Мактиге» рассказана история зубного врача из Калифорнии, ставшего рабом поздно пробудившейся физической страсти, которая побуждает его вступить в конфликт с окружающей средой и, подспудно разрушая личность героя, приводит к дегенерации и гибели. Внимание Норриса сосредоточено на почти запретных в тогдашней литературе сторонах жизни. Социальный смысл событий едва угадывается, побуждениями персонажей управляет биологический инстинкт, который намного сильнее их разума и воли. И герой, и его возлюбленная — жертвы определенной наследственности, предопределяющей сам характер столкновения этих двух психофизиологических типов, занимающего в романе основное место. На страницах «Вандовера и зверя» описана постепенная дегенерация художника, который не выдерживает «борьбы за выживание», являющейся законом буржуазной среды.

Норрис создавал картины предельной ожесточенности в битве за успех, прокладывая путь Драйзеру — автору «Трилогии желания». Однако в его ранних романах господствует схема, почерпнутая из философии социального дарвинизма (недаром Вандовер в конце книги напоминает скорее животное, чем человека.) И лишь в «Спруте» такие крайности были преодолены.

К работе над «эпосом пшеницы» Норрис приступил в 1899 г., когда он тесно сблизился с популистским движением. Предполагалось последовательно описать Калифорнию — производителя зерна, Чикаго, где его распределяют, и Европу, выступающую в качестве его потребителя. Метафорой, организующей весь материал повествования, должен был стать образ огромного потока, волны зерна, которая катит с Запада на Восток и затем через океан. В повествовании Норриса пшеница такой же романтический символ космического масштаба, каким была трава в книге Уитмена. Один из основных персонажей «Спрута», поэт Пресли, вдохновляется, подобно Уитмену, почти мистическим приятием жизни как великого органического единства и как неисчерпаемой энергии — «бессмертной, бестревожной, бесконечно могучей». Ключевые эпизоды романа — гибель стада овец под колесами мчащегося через прерию локомотива и смерть банкира Бермана, одного из владельцев железной дороги, раздавленного потоком пшеницы, словно бы сама природа мстит «спруту» капиталистической цивилизации, — отмечены той же уитменовской символической обобщенностью.

Но сама задача трилогии, как ее понимал Норрис, отвечала творческим установкам натурализма. «Эпос пшеницы» призван показать конфликт природы и цивилизации как трагическую борьбу двух громадных жизненных сил, и все персонажи важны прежде всего позицией, избранной ими в этой битве. Принцип типизации остался беспримесно натуралистским.

519

Спрут — железнодорожный трест, разрушающий весь строй бытия калифорнийских фермеров, и Пшеница, воплощение неиссякающей силы земли, выступают противоборствующими началами громадного общественного процесса, который писатель намеревался запечатлеть на самых разных его стадиях, создав панорамную картину действительности, охваченной резкими социальными конфликтами.

Норрис не успел осуществить намеченный план, но и сделанное им показывает, что натуралистская схема не была выдержана до конца. «Спрут» — явление реалистической эпики, конкретный механизм изображаемого социального явления — важен Норрису гораздо больше чем социодарвинистский детерминизм, преобладавший в «Мактиге». Средства воплощения конфликта еще сохраняют в себе черты натурализма (однородность массы фермеров, как и противостоящей им толпы клевретов Бермана и т. п.), но его сущность отвечает коренным принципам поэтики реалистического социального романа.

«Спрут» явился как бы переходом от XIX к XX в. в литературе США. Натурализм сыграл в этом процессе ключевую роль и поэтому надолго сохранял свое ощутимое присутствие в американской реалистической прозе, оказывая на нее воздействие многоплановое и по характеру, и по последствиям.

Этому способствовало и своеобразие философских и интеллектуальных веяний, преобладавших в США на рубеже веков. Из всех разнародных течений европейской философской мысли в США наиболее влиятельным был позитивизм О. Конта, а также близкий к нему социальный дарвинизм Г. Спенсера. Позитивизм в его собственно американской форме прагматизма У. Джеймса и Ч. Пирса, как и инструментализма раннего Дж. Дьюи, оказался философией, обосновавшей идею «открытой» вселенной, в которой нет места для догм и абсолютов, но сохраняется закон целесообразности, а «деятельная жизнь» направляется верой в могучую силу прогресса, связующую всех чувством веры в торжество добра и конечное обретение бога. Учение прагматизма, отвечавшее глубинным свойствам американского национального характера и учитывавшее специфические черты исторической жизни США, явилось на редкость органичным для духовной атмосферы рубежа веков, оказывая сильное и многообразное воздействие на литературу: достаточно сказать, что в сфере этого воздействия находились явления, эстетически столь далекие, как модернистские эксперименты начинающей Г. Стайн и социологические построения, вдохновлявшие Э. Синклера. В конечном итоге оба эти писателя, как и целый ряд других исходили из мысли о том, что социальное развитие, а уж тем более духовная жизнь ведут от простых форм к более сложным и поддаются определенному «моделированию» в согласии с законами, установленными психологией, социологией биологией и другими науками. Идея детерминизма, подчиняющего себе всякое проявление «деятельной жизни», обрела видимость бесспорной истины.

В художественной практике эта исходная концепция выражалась самыми разнообразными способами — социологизированием Синклера, своеобразной типологией характеров в ранних произведениях Стайн («Три жизни», 1909), биосоциальным детерминизмом, определявшим пафос натуралистов и в то же время философско-притчевую поэтику северных рассказов Лондона, преобладанием всеобщего закона над индивидуальной судьбой в романах Драйзера. Писатели, связанные с революционным движением, стремились сочетать прагматические теории и идеи научного социализма. Из таких попыток главным образом и возникал наивный «социализм чувства».

Представления о всевластии «среды» и культ «научной истины» привели к тому, что система художественных средств подчинялась задаче выявить не многообразие личностей, а единство и обязательность социальных законов, перед которыми личность оказывалась беспомощной и, строго говоря, не несла ответственности. Подобный взгляд и сопутствующий ему художественный схематизм не могли не вызвать противодействия со стороны целого ряда художников — позднего Твена, Г. Джеймса, Уортон. Впрочем, и сами приверженцы «социологизма» со временем осознавали узость его рамок.

Составляя в 1922 г. план лекции о натурализме, выдающийся историк и литературовед В. Л. Паррингтон записывает: «Сложность американской действительности и американский детерминизм. Сложность вытекает из следующих причин:

1. Машинное производство. Экономическая машина настолько велика, что превращает человека в карлика и создает у него чувство бессилия.

2. Огромный город превращает личность в стандартную ячейку. Механизированный транспорт и массовая продукция стирают индивидуальные различия. Мы одеваемся, живем, думаем, работаем, развлекаемся одинаково... Стандартизация.

3. Концентрация богатств порождает кастовость.

4. Механическая психология. Бихевиоризм...

520

Личность рассматривается как механизм, приводимый в действие инстинктом и привычками.

Америка сегодняшнего дня — это огромнейшая и сложнейшая машина из всех известных миру. Индивидуализм уступает место регламентации, кастовости, стандартизации. Оптимизм исчезает. На горизонте маячит пессимизм. Готовится почва для психологии натурализма».

За вычетом нескольких касающихся собственно натурализма наблюдений эта запись целиком относится к литературе критического реализма начала XX в. Ее можно считать сводкой важнейших проблем, интересовавших такую литературу, и сжатой, но точной характеристикой способов художественного исследования, преобладавших в творчестве американских прозаиков той эпохи.

Значительную роль в становлении этого направления сыграли «разгребатели грязи», выступившие еще на рубеже веков. Это была группа литераторов, поставившая своей целью создание своего рода документальной истории большого бизнеса в США. «Разгребатели» предприняли критическое исследование социального механизма капиталистической Америки, показывая несовместимость бизнеса и демократии и устанавливая масштабы коррупции как в сфере монополий, так и в государственных учреждениях.

Произведения «разгребателей» оставались явлением скорее журналистики, чем литературы, однако они подготовили почву для художественных произведений, в которых и раскрылись принципы, охарактеризованные Паррингтоном. Тесно связан с «разгребателями» Эптон Синклер (1878—1968), автор знаменитых «Джунглей» (1906) — одной из первых книг, посвященных жизни американского пролетариата. «Джунгли» представляют собой историю рабочего-литовца, оказавшегося очередной жертвой капиталистического Молоха. Собирая материал для романа, автор подробнейшим образом ознакомился с условиями труда на чикагских бойнях, и этот документальный материал занял в романе основное место. Однако Синклер создал не просто фактографический очерк, но произведение, намечающее необычный способ художественного обобщения. Этот способ заключается в соединении документализма и объединяющей фактологический материал идеи трагического столкновения человека, «простого сердца», с машиной, с «индустрией», безжалостно перемалывающей все его представления о жизни и о самом себе.

«Джунгли» наиболее последовательно воплотили принципы, характерные для всего «социологического» направления в литературе критического реализма 900—10-х годов: жесткий социальный детерминизм, идея стандартизации личности, бихевиористская концепция характера, восприятие общества как огромной «машины», отказ от индивидуального во имя всеобщего. Судьба героя романа призвана иллюстрировать всеобщность бесчеловечных законов капитализма, а впечатление неотвратимости именно такой судьбы еще усиливается ясно обозначенными «научными», биологическими мотивировками его деградации в «джунглях» капиталистического производства.

Органичного синтеза притчевости и документальности Синклер не достиг, но сама эта задача останется центральной для «социологического» романа, многое предопределив и в последующих исканиях литературы критического реализма — вплоть до «Гроздьев гнева» (1939) Стейнбека.

В «Джунглях» самой сильной стороной была точность описания «машины» угнетения и бесчеловечности. Этим объяснялся огромный успех романа, превратившего Синклера в писателя, которого сравнивали с Горьким и считали надеждой молодой американской прозы. Эта надежда в целом не оправдалась. Синклер и в самом деле стремился следовать горьковским урокам, признавая впоследствии, что именно Горький научил его «понимать, что великая литература вырастает из борьбы бедных и обездоленных». Однако как раз борьба пролетариата находила в книгах Синклера очень слабое отражение.

Еще в 900-е годы сблизившись с социалистами, Синклер, однако, оставался достаточно ограниченным и непоследовательным в своих взглядах. Социализм для него был «новой религией человечества», своего рода христианством XX в. В своем творчестве он долгое время избегал касаться проблем, непосредственно связанных с рабочим движением, создавая книги, замкнутые сферой интимных переживаний достаточно безжизненных, ходульных персонажей и заполненные проповедью идей, близких к так называемому христианскому социализму.

Лишь в конце 10-х годов, в атмосфере подъема рабочего движения, а затем и под прямым воздействием Октября Синклер пережил новый творческий взлет, создав такие значительные произведения, как «Король Уголь» (1917) и «Джимми Хиггинс» (1919). В романе «Король Уголь» описывалась стачка рудокопов Колорадо — одна из крупнейших классовых битв в Америке того времени. Новым качеством произведения была попытка изобразить героя, активно сражающегося за свои права. Несмотря на реформистские иллюзии, Синклер сумел

521

показать рост пролетарского самосознания своих персонажей и глубину социальных антагонизмов а мериканского общества.

Синклера и здесь интересуют не личности, а социальный процесс, совершающийся в согласии с «научными» законами. Само построение романа подчинено задаче охарактеризовать этапы этого процесса, увенчивающегося еще одним торжеством несправедливости, которая заложена в самой природе общественного строя.

Центральный образ романа — сам Король Уголь, шахта. Для Синклера это своего рода «модель» общественных отношений и законов. В произведении вновь возникает синтез обобщенности и фактографии, и на этот раз писателю удается органичнее, чем в «Джунглях», объединить эти два плана повествования, вводя многообразные метафоры-символы, которые показывают власть буржуазной «индустрии» над живой жизнью. «Король Уголь» в известной мере увенчал усилия целого поколения «социологических» писателей, опиравшихся на достижения натуралистов.

Вместе с тем «социологизм», конечно, не исчерпывает богатства реалистической литературы США начала XX в. Целый ряд явлений объективно противостоял ему, причем речь идет не только о далеких от подобных веяний Твене и Г. Джеймсе, но и о писателях, заявивших о себе уже в первые годы нашего столетия.

Характерна в этом смысле фигура О. Генри (псевдоним У. С. Портера, 1862—1910). Его биография напоминает сюжет новеллы с неожиданной развязкой, мастером которой был сам О. Генри. Скромный банковский служащий из провинции, обвиненный в растрате, бежавший от суда сначала в Новый Орлеан, а потом в Гондурас, который обогатил его впечатлениями, отразившимися в единственном романе О. Генри «Короли и капуста» (1904), Портер добровольно вернулся, узнав о тяжелой болезни жены, был арестован сразу после панихиды по ней, а в тюрьме, преследуемый мыслью, что осиротевшая его дочь останется без подарка на Рождество, написал святочный рассказ, отправил его в журнал и стал знаменитостью буквально на следующий день.

Испытания судьбы подорвали его силы, и миллионы почитателей, хохотавших над скетчами и рассказами О. Генри, не догадывались, что болезнь так скоро сведет его в могилу. Грустные интонации, порой примешивающиеся к беззаботному юмору писателя, современникам казались случайными и несущественными, а между тем созданные О. Генри картины вовсе не обязательно преследовали цель развлечь читателя зрелищем странностей и чудачеств, которые он так зорко подмечал в «коловращении жизни» (заглавие последнего сборника, вышедшего в 1910 г.). Лучшие произведения О. Генри как раз те, где подобные «странности» дают почувствовать униженность маленьких людей, обитающих в сонмище многомиллионного города, их духовную ущербность, а вместе с тем и подлинное богатство души тех, кто тем или иным способом сумел выключиться из опустошительной погони за богатством и успехом, не подчиняясь меркантильным нормам отношений, которые господствуют в окружающем мире.

Литературная деятельность О. Генри охватывает лишь немногим более десяти лет, и каждый год появлялась новая книга его рассказов, посвященных обычно Нью-Йорку, чьим истинным поэтом оказался этот уроженец Северной Каролины, и людям, занимающим весьма скромное место на лестнице социальной иерархии или попросту давно уже освоившимся на «дне». Его новеллы многое вобрали в себя из тогдашнего фольклора — из анекдотов, зачастую представлявших собой версии знаменитых рассказов-небылиц, городского юмора и т. д. Очутившись в кабале редакторов популярных еженедельников, О. Генри писал очень много, нередко довольствуясь чисто внешними повествовательными эффектами и ролью поставщика успокоительного субботнего чтения для буржуазной публики. В дальнейшем это серьезно повредило его репутации. Новеллисты 20-х годов, начиная с Ринга Ларднера, стремились отойти от канонов «хорошо сделанной» новеллы, которая ассоциировалась прежде всего с именем О. Генри и его последователей, безукоризненно выполнявших требования коммерческой литературной периодики.

Однако на самом деле новелла О. Генри осталась значительным фактом настоящей литературы. Она возникла на пересечении традиций американской «дикой юмористики», так много давшей Твену, и европейской психологической новеллы, которую О. Генри знал главным образом по книгам боготворимого им Мопассана. В творчестве О. Генри совершенно не чувствуются те детерминистские концепции, которые были так важны для его американских современников. Напротив, персонажи писателя, впрямую испытывающие на себе действие законов буржуазного мира, всегда свободны в своем нравственном суждении и поступке. А жизнелюбие и неистребимая душевная щедрость этих непримечательных героев словно бы вполне осознанно отрицают обязательность катастроф, которые выпадают на долю синклеровских пролетариев, когда им приходится непосредственно сталкиваться с закономерностями общественного процесса.

522

Внутренне полемично по отношению к «социологическим» художественным концепциям и творчество Эдит Уортон (1862—1937). В историю литературы Уортон вошла трилогией о «старом Нью-Йорке», включающей романы «Обитель радости» (1905), «Обычай страны» (1913) и «Век невинности» (1920), а также повестью «Итен Фром» (1911) и новеллами, составившими объемистый посмертный сборник избранного. Воспитанная в среде добропорядочных, не чуждых увлечений европейской культурой нью-йоркских коммерсантов, которых шокировала беззастенчивость и грубость нуворишей, наводнивших деловую Америку после Гражданской войны, Уортон превосходно знала специфическую атмосферу этого круга и в творчестве осталась ей верна, даже приняв в 1907 г. решение навсегда покинуть США и поселиться во Франции.

Однако духовно Уортон принадлежала миру, в котором сформировалась и который по ее собственному свидетельству, «окончательно рухнул в 1914 году». История «старого Нью-Йорка» отразилась в ее книгах, воспринимающихся как подведение итога целого периода американской жизни и как осмысление духовной традиции, важной для национального самосознания, хотя фактически уже распавшейся в ту пору, когда Уортон создавала свои лучшие произведения.

Наиболее близким ей писателем, и не только из современников, несомненно был Джеймс, и ее характеристика Джеймса может быть полностью отнесена к самой Уортон: он создавал «по преимуществу романы нравов», поскольку «его характер и положение, занимаемое в обществе, предуказали этот интерес к нравам небольшой группы людей, среди которых он вырос и которые уже уходили со сцены». Не притязая на эпическую полноту, «роман нравов», каким он сложился в англоязычной прозе еще со времен Джейн Остен, показывал эпоху в лице характерных представителей той или иной среды с ее специфической психологией, понятиями и предрассудками. Наследуя старую традицию, Уортон сумела создать в ее нешироких рамках произведения, не только обладающие социальной характерностью, но способные выявлять приметы национальной психологии, этики и духовной сущности, намечая запоминающийся образ времени и страны.

Одну из своих книг Джеймс назвал «Бостонцы», Уортон по аналогии могла назвать любой из своих лучших романов «Ньюйоркцы». Перед ее читателями возникала по-своему исчерпывающая картина буржуазного Нью-Йорка первых десятилетий после Гражданской войны. В этом мире все казалось выстроенным на столетия, но на самом деле было заряжено драматизмом, потому что принятый здесь порядок вещей быстро исчезал под натиском новых общественных сил, получивших для себя простор в обстановке ажиотажа и деляческой суеты. Нормы жизни, почитавшиеся высшим воплощением разумности и притязавшие остаться вечным эталоном, стремительно расшатывались, обнажая свою изначальную практицистскую природу и филистерскую узость. Завязывался тугой узел противоречий, конфликтов, ломающихся судеб, и на статичном фоне событий особенно отчетливо выступала многозначность развертывающихся в романах Уортон этических коллизий, с которыми не по силам справиться большинству ее героев.

Рядом со своими увлеченными бихевиоризмом, спенсерианством и «разгребанием грязи» современниками Уортон, как и Джеймс, выглядела старомодным повествователем, которому дороги принципы продуманной архитектоники романа, добротной сюжетности, стилистической отделки, психологизма, неспешного драматического нагнетания конфликта. Правда, Уортон осталась чужда несколько чрезмерная психологическая насыщенность прозы позднего Джеймса, как и пристрастие к аллегории и зашифрованности, усилившееся в последних произведениях ее наставника в искусстве прозы. Не увлекла ее и джеймсовская тема американца в Европе, встречи двух культур, чреватой резкими переломами людских судеб. Уортон и в Париже осталась человеком «старого Нью-Йорка», дорожа американской характерностью реалий, да и самих проблем, о которых шла речь в ее книгах.

Основной конфликт произведений Уортон создан столкновением свободной и творческой человеческой воли с обществом, которым, по словам самой Уортон, владеет «слепой страх перед всем новым и инстинктивное стремление уйти от ответственности. Сталкиваясь с подобной косностью социальных установлений и мелочностью свято оберегаемых понятий, персонажи Уортон пытаются преодолеть безжизненную механическую повседневность буржуазного квартала, где вянет всякое живое чувство и всякое гуманное побуждение. Сдержанность рассказа Уортон таит в себе неподдельную боль. Герои впустую растрачивают отпущенные им духовные силы, пытаясь переломить закон вырастившего их общества, где форма предшествует человеку и своими обязательными условностями подавляет его сущность.

Строго говоря, Уортон не была социальным романистом в том смысле, какой придали этому понятию натуралисты. Ее областью неизменно оставались нравственные коллизии, которые

523

несли на себе явственный отпечаток времени и места событий. Но фактически речь в ее книгах шла о фундаментальных свойствах буржуазного сознания и о связанной с ним традиции — духовной и моральной.

Тонкий аналитик этого сознания, Уортон оказалась и его действительно бескомпромиссным антагонистом. Об этом свидетельствуют драматические финалы ее произведений. Терпит поражение в своих попытках противостоять окружающему обществу героиня «Обители радости», на поверку существо безвольное и духовно зависимое от тех самых норм, против которых и направлен этот жалкий бунт. Невосполнимыми нравственными потерями оплачен каждый шаг наверх героини «Обычая страны», с которой в мир Уортон входит отталкивающий дух меркантилизма новой разновидности — та сила, которая и сокрушит «старый Нью-Йорк». А герои «Века невинности», испытавшие большое чувство, остро пережили и неизбежное со временем открытие своей несвободы от мира, в котором они принуждены жить, — духовные горизонты оказались слишком разными, и сама любовь обернулась грустной историей несбывшегося счастья.

Причины этих крушений как будто одинаковы во всех трех романах цикла — непреодолимая зависимость персонажей от понятий и ценностей среды, которой они принадлежат. Но для Уортон здесь не было закономерности, по сути исключающей самую возможность этического выбора. Напротив, в конечном итоге все определялось выбором, который сделан тем или иным персонажем, и его способностью противостоять нормам, уродующим жизнь. Конфликт перемещался в сферу взаимоотношений персонажей друг с другом и выявлялась их глубоко различная человеческая сущность.

Свое время Уортон воспринимала как исторический перелом, знаменующий завершение большого этапа американской жизни, когда даже в буржуазном квартале сохранялись понятия честности и бесчестья, и твердая вера в справедливость своих идеалов, и сознание непоколебимости основ бытия. На переломе эпох резко обнажились коренные пороки этого мира: его косность, жестокость к отклоняющимся от «норм», его «невинность», которая была не синонимом естественности, а символом добровольной изоляции от подлинной жизни. И в представлениях Уортон сам перелом изменил скорее формы отношений между людьми чем их сущность.

Менее всего, впрочем, Уортон было свойственно стремление сглаживать драматизм этого крушения традиций американского самосознания. В нью-йоркской трилогии, обращенной к прошлому, пусть и близкому, постоянно дает себя знать обостренное ощущение исторического рубежа, знаменующего закат большой эпохи национальной жизни, и мучительность расставания с иллюзиями, которые питала эпоха. Еще глубже — и трагичнее — осмыслен этот перелом в «Итене Фроме».

Действие повести происходит в одном из глухих уголков Новой Англии, а героям еще больше, чем персонажам трилогии, присуще пуританское мироощущение, оказывающееся не в ладу с устремлениями к свободе духа. В полуобразованном фермере Фроме прочно укоренен страх перед крутой переделкой уклада жизни, который кажется от века заведенным и на века неизменным. Бунт Итена против скованности догмой — да и против всего своего нерадостного жизненного удела — принимает черты исступленности.

Итен в итоге смиряется, признав себя пожизненным пленником бытия, не согретого и проблеском надежды. Своей нравственной твердостью и силой духа герой обязан пуританскому мироощущению, и все же оно терпит банкротство. Уортон вернулась к теме, волновавшей еще Готорна и Мелвилла, но ту же коллизию она осмыслила как художник XX в. И для нее было ясно, что еще одна духовная традиция, неотделимая от исторического опыта Америки, не выдерживает испытания движущейся действительностью. Объединив важнейшие мотивы ее творчества, «Итен Фром» оказался своего рода памятником уходящему столетию, когда такие традиции держались прочно.

Подобное поведение итогов завершившегося века было основной творческой задачей еще одного видного прозаика 900—10-х годов — Уиллы Кэсер (1874—1947). В ее писательской судьбе немало общего с судьбой Уортон. Бесспорное свершение Кэсер — тетралогия, посвященная Среднему Западу — штату Небраска, где прошли ее детские и юношеские годы. В романах Кэсер «О пионеры!» (1913), «Песня жаворонка» (1915), «Моя Антония» (1918), «Один из наших» (1922) воссоздана атмосфера освоения обширных территорий на Западе страны. А предпринятое в этом цикле художественное исследование мифов, сыгравших важную роль в духовной истории Америки, осталось крупным творческим завоеванием критического реализма в литературе США.

Важнейшей категорией в искусстве Уиллы Кэсер был миф о новом Адаме, обретшем для себя райский сад на просторах американского Запада, с его сказочно щедрой природой и естественностью отношений, складывающихся между пионерами, которым выпало счастье жить на этой привольной, не обезображенной

524

буржуазным прогрессом земле. Кэсер воспринимала выросшую на этой почве мифологию в конкретности ее исторического развития. Неизбежно соприкасаясь с истинными законами буржуазного мироустройства, легенда превращалась в эмоциональную память о некоем утраченном рае, об упущенных возможностях естественной гармонии, которая сменилась отчужденностью, засильем меркантильных интересов и всевластием индивидуализма. История развеяла великую иллюзию, вдохновлявшую не одно поколение американцев. В книгах Кэсер глубоко отражен этот существенный процесс, шедший к своему завершению, когда с 80-х годов XIX в. началась буржуазная индустриализация.

Кэсер присуща известная идеализация старины. Повествование ведется как бы в двойной временной перспективе и возникает контраст между исчезнувшей «золотой эпохой» пионеров и гнетущей повседневностью американского XX в. Элегические тона постоянно чувствуются в тетралогии, что, впрочем, не помешало Кэсер добиться жизненной правды и реалистической точности создаваемых ею картин Небраски, еще только осваиваемой для «цивилизации».

Романы Кэсер — это хроника нелегкого процесса приспособления вчерашних европейских ремесленников и конторщиков к совершенно новым для них условиям бытия. Тем не менее во всех них чувствуется жанровый элемент утопии. Символика романов Кэсер почти всегда включает в себя мифологические образы плодородия: щедрость земли — это и духовная щедрость, побеждающая вопреки законам своекорыстия, господствующим в буржуазном мире, а богатство урожаев воспринимается как знак приумножаемого персонажами душевного богатства.

Однако и в мире Кэсер развертывается коллизия между мечтой и действительностью. Этот конфликт нарастает и обостряется по мере того, как действие приближается к эпохе, чьей современницей была сама Кэсер. Создавая фермерскую утопию, Кэсер прекрасно отдавала себе отчет в том, насколько непрочен изображаемый ею идеальный миропорядок, однако упорно держалась за свои иллюзии, поэтому и ее последние книги — «Смерть приходит за архиепископом» (1927) и «Тени на скале» (1931) — обращены к далекому прошлому, когда для иллюзий еще существовали реальные основания.

В целом тетралогия Кэсер противостоит «социологическому» направлению не менее отчетливо, чем творчество Уортон. Сама Кэсер сознавала своей конфликт с преобладающими литературными тенденциями начала XX в. и прямо коснулась этой темы в программной для нее статье «Роман démeublé» (1922). Считая себя ученицей Флобера и Л. Толстого, она подвергла в этой статье суровой критике художественный опыт Бальзака и его последователей, под которыми подразумевались прежде всего Норрис, Синклер, Драйзер и другие писатели, заплатившие большую или меньшую дань «социологизму». Она утверждала, что начиная с Бальзака роман оказывается все более и более загроможден подробнейшими описаниями вещей, а также зримых примет современной эпохи (фабрик, банков, бирж труда и т. п.), приобретающими самостоятельное эстетическое значение, хотя они должны быть важны только применительно к «эмоциональному миру действующих лиц». Она выказала явное неодобрение тенденции подчинять повествование идеям, не возникающим из самого художественного материала, и опытом Л. Толстого попыталась оправдать собственный метод, требовавший «синтезирования», а не «абстрагирования», т. е. полноты изображения действительности вместо ее осмысления в категориях, сближающих искусство и социологию, художественное творчество и научный анализ. Кэсер уловила некоторые наиболее существенные изъяны «социологического» реализма, но не заметила его бесспорных творческих завоеваний. Ведущая роль в литературе США начала XX в. все-таки принадлежала той тенденции, против которой так энергично восстала создательница «Моей Антонии».

524

ЛОНДОН

В творчестве Лондона отразились важнейшие философско-эстетические искания американской литературы его эпохи. Этим обусловлена сложность истолкования его огромного и неравноценного художественного наследия. Лондон много перенял из опыта натуралистов, испытал сильное воздействие спенсерианства, а одно время и философии Ницше, внес едва ли не решающий вклад в становление «социологической» литературы, а в таких книгах, как «Люди бездны», оказался близок к «разгребателям грязи». В то же время его северные рассказы, как и цикл произведений, посвященных Полинезии, а также некоторые романы («Морской волк», «Алая чума», «Мятеж на «Эльсиноре») справедливо рассматривать в связи с проблемой неоромантизма.

Лондон по праву считается основоположником пролетарской литературы США, а глубокое влияние, которое оказала на его творчество русская революция 1905 г., позволяет рассматривать автора «Железной пяты» и «Мексиканца»

525

как художника социалистической идейной ориентации. И вместе с тем из-под пера Лондона вышло немало произведений, типологически родственных позднейшим образцам «массовой беллетристики», лишенной сколько-нибудь значительного эстетического содержания, а то и апологетической по отношению к буржуазным ценностям и нормам.

Все эти полярности, открывающиеся читателю Лондона, были следствием резких противоречий миропонимания художника, в свою очередь отражавших противоречивость социального и духовного опыта Америки в начале нашего столетия.

Джек Лондон (1876—1916) вырос в семье фермера, заменившего ему отца, и детские годы запомнились будущему писателю вечно преследовавшим его чувством голода, а также рано пробудившейся страстью к книгам. Молодость Лондона овеяна романтикой, хотя на самом деле это было для него время лишений и неудач. В августе 1896 г. он, самостоятельно освоив двухгодичную программу университетских подготовительных курсов, стал студентом, и тогда же ему был выписан членский билет Социалистической рабочей партии, в которой Лондон состоял до 1914 г., объяснив свой уход тем, что социалисты растеряли прежний боевой дух. Но разрыв объяснялся не столько кризисом, переживаемым партией, сколько духовным кризисом самого Лондона. Лучшей порой Лондона как писателя были годы его непосредственного участия в социалистическом движении.

Август 1897 г. он встретил на Клондайке. Бушевала «золотая лихорадка», Лондона подхватила волна массового ажиотажа. У слияния Юкона и реки Стюарт он провел долгую полярную зиму. Духовный и творческий капитал, накопленный Лондоном на Клондайке, оказался бесценным. Впечатления той поры питали его творчество долгое время — вплоть до «Смока Беллью» (1911).

В январе 1899 г. появился первый из северных рассказов Лондона «За тех, кто в пути». Слава пришла внезапно и оказалась громкой. Три сборника северных новелл прославили имя Лондона далеко за пределами Америки: «Сын волка» (1900), «Бог его отцов» (1901), «Дети мороза» (1902). А повесть «Зов предков» (1903) даже недоброжелательных критиков заставила признать, что американская литература приобрела крупное дарование.