Иллюстрация:

Теодор Драйзер

Портрет 1920-х годов

«Дженни Герхардт» (1911) — роман, ознаменовавший углубление реализма Драйзера. По сравнению с «Сестрой Керри» в этом романе заметно меняется ракурс изображения. Детерминистские идеи Драйзера проявляются даже активнее, чем прежде, придавая оттенок фатализма рассказанной писателем истории девушки из пролетарской среды. Однако заглавная героиня менее всего поддается духовному растлению, хотя к этому, согласно натуралистской схеме, должна привести ее биография. Биологические мотивировки поступков и жизненных испытаний, которые выпадают на ее долю, приглушены, и в центре повествования — реалистически обрисованная трагедия «простого сердца», столкнувшегося с миром сословных предрассудков и ложных этических постулатов.

В «Дженни Герхардт» Драйзер намечает одну из фундаментальных задач своего творчества — исследование разрушительного воздействия, которое оказывают на личность и формы общественной жизни, и стремительно усложняющаяся цивилизация, и «весь механизм существующих в нашем обществе средств общения и связи». Эта тема станет одной из главных в «Трилогии желания», чьи первые тома («Финансист», 1912; «Титан», 1914) явились основным произведением первого периода творчества Драйзера.

532

Внимание писателя привлекла биография чикагского миллионера Ч. Йеркса. Выбившийся из низов, он словно бы осуществил специфически американский идеал равных возможностей для каждого, однако опубликованные после кончины Йеркса письма и дневники магната свидетельствовали о его полной духовной опустошенности. Сам материал позволял Драйзеру коснуться давно волновавшей его темы истинных и ложных ценностей бытия, развенчивая мифологию «успеха», сыгравшую столь важную роль в национальном самосознании.

Герой трилогии Фрэнк Каупервуд, подобно Йерксу, начинает свою деловую карьеру в Филадельфии, а апогея эта карьера достигает после переезда в Чикаго, где герой прибирает к рукам городской транспорт, ведя отчаянную борьбу с конкурентами и не брезгуя никакими средствами — от подкупа до шантажа. В третьей части повествования, над которым Драйзер работал долгие годы, не успев завершить свой труд («Стоик» напечатан посмертно в 1947 г.), ареной действия становится Лондон: Каупервуд превращается в крупнейшего монополиста, которому не чужды имперские поползновения, однако переживаемый им нравственный кризис глубок до безысходности.

Документальная основа «Трилогии желания» постоянно дает о себе знать, и особенно в первых томах цикла. Драйзеру важен анализ механики головокружительных карьер, которыми пестрит история американской финансовой олигархии. Подробно описывается процесс конкурентной борьбы: всевозможные спекуляции и аферы, коррупция, достигающая чудовищных масштабов, ограбление народных масс, продажность городских властей и т. п. По точности и яркости характеристики нравов промышленно-финансовой олигархии «Трилогия желания» остается исключительным явлением в литературе США. В этом смысле она созвучна многим произведениям современной Драйзеру мировой литературы, прежде всего «Делу Артамоновых» Горького и «Саге о Форсайтах» Голсуорси, хотя эти романы лишены той фактографической достоверности, которая в повествовании о Каупервуде становится важнейшей эстетической установкой.

Вместе с тем такая установка, конечно, не исчерпывает поэтики «Трилогии желания». Возвышение Каупервуда показано Драйзером в трех изобразительных планах. Первый из них — сама профессиональная карьера героя, погоня за миллионом, неизбежно порождающая состояние духовной выхолощенности. Оно станет для Каупервуда навязчивым в «Стоике», предопределив безрадостный финал его «пути наверх».

Второй план — отношения Каупервуда с женщинами — почти зеркально дублирует историю его деловых успехов. Убогий гедонизм неразрывно соединяется в восприятии героя с представлениями о социальном престиже, животная сила Каупервуда проявляется равным образом и в его финансовых начинаниях, и в физиологических триумфах. Подобное единство личности, сугубо практицистски ориентированной в любой сфере бытия, составляет, согласно Драйзеру, отличительную черту всего изображаемого им социального класса.

И наконец, третий план — это биологический параллелизм, постоянные ассоциации между процессом конкурентной борьбы и процессом естественного отбора, где выживает сильнейший. Фрэнк с детства усваивает, что в мире «все живое существует одно за счет другого». Этот принцип в дальнейшем не раз послужит ему «оправданием» собственных хищнических акций. Еще важнее, что схватки Каупервуда с конкурентами показаны, в сущности, как борьба биологических индивидов, пожирающих друг друга.

Неудивительно, что наряду с обличительными страницами читатель саги о Каупервуде найдет в первых томах и своего рода апологию сильной личности: в одном из интервью Драйзер даже назвал своего героя «бунтующим Люцифером», который обладает «титаническим умом». Противоречивость такой концепции центрального характера находит объяснение прежде всего в спенсерианских увлечениях Драйзера.

Социодарвинистские концепции заметно сказались в первых томах «Трилогии желания». Тем не менее «Финансист» и «Титан» отмечены подлинной масштабностью конфликтов и необычайным богатством социально-исторического фона. Действие трилогии охватывает вторую половину XIX в., и Драйзер показал основные тенденции американской жизни в это бурное время: быстрые темпы роста капитализма, стремительный ход индустриализации, обострение классовых антагонизмов, отразившихся и в событиях, которые непосредственно изображает его произведение: в хаймаркетской трагедии 1886 г., когда полиция расстреляла на центральной площади Чикаго рабочую демонстрацию, в мощных стачках 90-х годов, в популистском движении, охватившем миллионы фермеров.

Историзм художественного мышления был главным завоеванием Драйзера в эпосе о Каупервуде. Будучи типичным «романом карьеры», этот цикл вместе с тем воспринимается и как произведение философского характера, затрагивающее проблематику, связанную с коренными особенностями американского общества

533

и с кризисом национального идеала, запечатленного в понятии «мечты» о равных возможностях для индивидуума, которому ничто не мешает жить в согласии с собственной природой и сохранять гуманистическую ориентацию.

«Трилогия желания» тесно связана с «Человеческой комедией». Драйзер неизменно отзывался о Бальзаке как о великом мастере реалистического искусства. Каупервуд многим напоминает Растиньяка; но если Растиньяк лишь паразитирует на общественном богатстве, то о Каупервуде этого сказать нельзя, хотя и он руководствуется своекорыстными побуждениями. Свои миллионы он добывает, в отличие от протагонистов европейского «романа карьеры», не благодаря родственным связям и биржевой игре, а в рискованных операциях, когда герой революционизирует городской транспорт и попутно срывает неслыханные барыши. Он инстинктивно усваивает миф о равных возможностях и действует в согласии с ним, не признавая никаких ограничений своей индивидуальной воли.

Банкротство Каупервуда для Драйзера было банкротством индивидуализма. В истории этого персонажа важнейшая роль принадлежит неразрешимому конфликту американской «мечты» и реальной действительности: признанием Каупервуда была «мечта» о самоутверждении, но объективной его функцией оказалась необходимость укреплять капиталистический миропорядок, который как раз нивелирует всякую индивидуальность, подчиняя ее стандартным нормам «успеха». «Трилогия желания» — одно из первых произведений, где идет речь о том, как по мере развития буржуазной цивилизации в ее характерно американских особенностях «мечта» трансформируется в глубоко ложный этический идеал.

Одиссея индивидуалиста закономерно увенчалась сознанием собственной отчужденности от «завоеванного» мира. Этот мир держит Каупервуда в своих руках слишком прочно. Алогичные, на первый взгляд, индуистские увлечения пресыщенного и усталого миллионера («Стоик») в действительности оказываются лишь формой признания ложности ориентира, которому он следовал всю жизнь.

Еще один вариант духовного банкротства, увенчивающего подобный компромисс с ложной этикой, Драйзер исследовал в «Гении» (1915), уже ироническими кавычками заглавия давая почувствовать, что на этот раз он выступает как сатирик. «Гений» — роман о художнике, который, обладая сильным реалистическим дарованием, не выдерживает давления разного рода негоциантов от искусства и становится поставщиком рекламных плакатов, приносящих ему крупные заработки. Падение героя показано как закономерный итог его нестойкости перед воздействием буржуазной этики, в корне враждебной подлинно творческим устремлениям личности. Атмосфера, в которой вынужден существовать художник, чужеродна для подлинного искусства, ведь оно, в представлении Драйзера, не может не касаться мрачных сторон действительности — «недостойного», «обыденного».

«Гений» — история большого дарования, погибающего в условиях грубо утилитарного подхода к художественному творчеству. Однако этот драматический и глубоко актуальный конфликт получил у Драйзера не только социальное, но и чисто физиологическое истолкование, чем и предопределена его неудача в «Гении». Драма героя заключается для писателя не только в капитуляции под давлением дельцов и лавочников и не только в неизбежном отрыве от пролетарской среды, сыгравшем роковую роль для Мартина Идена. Это еще и неотвратимая расплата за преследующую его неудовлетворенную страсть к обладанию «женской красотой». Реалистические мотивировки развертывающейся в романе коллизии отодвигаются на второй план.

Наибольший интерес в «Гении» представляют страницы, на которых герой излагает творческое кредо самого писателя. Полотна художника сродни работам Роберта Генри и других живописцев «Восьмерки» — реалистического направления, возникшего в начале XX в. Как и представители «Восьмерки», герой Драйзера бунтует против академизма и эстетства, считая, что для искусства не существует запретных или недостойных тем, поскольку оно призвано передать динамизм действительности, ее социальные контрасты, ее повседневный облик, ее трагизм, проявляющийся не в исключительном, а в будничном. Драйзер сформулировал главные принципы той реалистической эстетики, которая объединила лучших художников его поколения, получив дальнейшее плодотворное развитие в его собственном позднем творчестве.

533

«ПОЭТИЧЕСКИЙ РЕНЕССАНС»

Двадцатилетие после смерти Уитмена в 1892 г. исследователи поэзии США обычно называют «сумеречным промежутком»: на первый взгляд, и правда эти годы производят впечатление бесплодной эпохи эпигонства. Это впечатление не совсем верно, хотя и в самом деле поэзия на рубеже веков переживает серьезный кризис. Романтическая традиция перестает соответствовать коллизиям и проблемам, которые принесло

534

новое столетие. Зернам, посеянным Уитменом, еще только предстоит прорасти.

История американской поэзии XX в. началась с октября 1912 г., когда вышел первый номер «Поэтри» — скромного чикагского журнала, сумевшего объединить талантливую молодежь, представляющую новое поколение. Это было творчески необычайно одаренное поколение, которое и создало поэтический язык современности. В борьбе за этот новаторский художественный язык на краткое время заключили литературный союз все те, кто стремился к подлинной творческой независимости отказываясь от обветшалых романтических форм и стремясь говорить о живой сегодняшней действительности Америки. Союз просуществовал всего несколько лет, распавшись, как только выяснилось принципиальное несовпадение позиций недавних дебютантов. Тем не менее «Поэтри», как и другой чикагский журнал «Литл ревыо», где впервые увидел свет «Улисс» Джойса, стал тем горнилом, из которого вышли важнейшие направления в американской поэзии нашего столетия.

Понятие «ренессанс» применительно к поэзии США 10-х годов, разумеется, допустимо лишь в качестве метафоры, и не только потому, что масштаб явления не соответствует значительности термина. 1912 год действительно стал определенным рубежом, но скорее волею случайности, чем логикой художественного развития: взлет подготавливался, по меньшей мере, с начала века. Авторам и редакторам «Поэтри» казалось, что они начинают на пустом месте, но они заблуждались. Своими предшественниками они считали Уитмена и Бодлера, однако был и предшественник, гораздо более близкий во времени, — их старший современник Эдвин Арлингтон Робинсон (1869—1935).

Многих американских поэтов впоследствии увлекла идея, которой поэзия США обязана книгам Робинсона, появившимся еще на исходе прошлого столетия: выстроить свою модель причудливо меняющейся действительности, рассказав о провинциальном городке, в чьей однообразной жизни то явственным, то далеким отголоском отражаются тревоги времени. У Робинсона контуры этого городка — перекрестка судеб, драм, конфликтов, — появились уже в сборниках «Дети ночи» (1898) и «Капитан Крейг» (1902).

Рожденный его воображением Тильбюри-таун был до неразличимости схож с десятками скромных городков Новой Англии, где прошла юность поэта. Впоследствии он сделался ньюйоркцем, служил контролером в метро, потом стал чиновником на таможне, был замечен президентом США Р. Рузьвельтом, любившим покрасоваться в роли мецената, и получил возможность целиком посвятить себя литературе. В жизни Робинсона происходили перемены, но в его поэзии они не находили прямого отклика. Он все так же обитал в своем Тильбюри-тауне, где разыгрывались невидимые миру человеческие драмы, а монотонность будней приглушала устремления людей к добру и красоте. Образ Тильбюри-тауна, окончательно сформировавшийся в лучшей книге Робинсона «Городок вниз по реке» (1910), сохраняя достоверность непосредственного свидетельства, приобрел добавочные измерения: летопись человеческих разочарований и надежд, хроника повседневности перерастала в своего рода лирический эпос движущейся истории.

Река исторического времени словно бы разбивается на множество протоков, рукавов, стариц, а то и вовсе иссякает в душноватой атмосфере тишайшего захолустья. Но ее глубинное течение непрерывно. Социальный контекст стихов Робинсона — это «позолоченный век», эпоха меркантилизма, торжествующей буржуазности. Он первым заговорил о надломе, апатии духа, кризисе веры, утилитаризме этических принципов, о невозможности достичь гармонии бытия, выразив ощущение жизни, возникшее в условиях бездуховной, антигероической действительности рубежа столетий, и найдя тему, которая стала одной из самых значительных для американской поэзии нашего столетия.

Он писал стихи, проникнутые грустной иронией и неясной мечтой о более гуманных отношениях между людьми. Мир, окружавший Робинсона, казался ему лишь неудачной копией подлинно гармоничного мира, который появляется в его поэзии вместе с образами людей шекспировской эпохи или героическими фигурами тогда еще близкой американской истории — Линкольном, Джоном Брауном. Высокий этический идеал, воплощенный в этих персонажах его лирики, находится в резком, подчеркнутом несоответствии с духовной опустошенностью и убогим практицизмом, всевластным над обитателями Тильбюри-тауна. Робинсона болезненно ранили свидетельства распада человеческой личности и крушение естественных нравственных норм. Его Тильбюри-таун выглядит городом без авеню и площадей, городом переулков, упирающихся в пустыри, городом индивидуалистов, отгородившихся от соседей глухой стеной, за которой скрыты повседневные драмы несостоявшихся жизней.

«Разнобой между призваньем и судьбой» — вот, пожалуй, самый неотступный мотив его

535

стихотворений, обычно представляющих собой лаконичные портреты-характеристики провинциальных жителей. Сарказм и жалость к этим людям переплетаются в его книгах настолько тесно, что сравнительно очень редки как образцы беспримесной сатиры, так и создания истинной лирики. Робинсон не отделял себя от тех, о ком писал. По Тильбюри-тауну он бродил не как сторонний наблюдатель. И даже в самых мрачных по колориту стихотворениях он не был пессимистом, отчаявшимся когда-нибудь изменить существующий порядок вещей. Ценность личности и ее неповторимого жизненного опыта для Робинсона не может быть зачеркнута, даже если человек по лености и по неумению бороться с обстоятельствами, подобно одному его персонажу, «различая вкус всех вещей, понятья не имел о Хлебе Жизни».