Иллюстрация:
Джозеф Конрад
Фотография (ок. 1900 г.)
Лучшие книги Конрада посвящены морю. События по большей части разворачиваются в плавании, в портовых городах, на далеких землях. И все же, хотя экзотический план произведений Конрада сближает его со Стивенсоном, главное, конечно, не в том, что он был замечательным маринистом, и не в экзотике. Основная творческая заслуга Конрада — в умении вскрыть глубинные психологические пласты жизни человека, поставить нравственно-этические проблемы, которые напряженно решают его герои, а также в новаторстве художественных средств.
Герои Конрада — люди разных национальностей, однако их объединяет духовная одержимость, безотложная необходимость решить самые важные, самые жгучие нравственные вопросы бытия.
Тайна удела человеческого, тайна личности, характера — центральные проблемы в романах писателя. Его герои одиноки, покинуты, горды. Таков лорд Джим, центральный персонаж одноименного и программного для Конрада романа (1900), ставшего вехой в литературе рубежа веков. Рассказывая о драматической судьбе молодого моряка, автор в первую очередь занят психологическим анализом его поведения в чрезвычайных обстоятельствах. Вместе с командованием Джим покинул тонущий корабль, на котором еще оставались люди. Некоторые, более опытные и циничные, сумели избежать юридической ответственности, однако
380
Джим не находит себе оправдания, более того, по доброй воле хочет понести наказание и потому сам идет навстречу следствию, надеясь хотя бы таким образом восстановить собственное пошатнувшееся представление о чести. Но судьям, которым Джим вручает свою судьбу, безразличен нравственный аспект случившегося. Поэтому Джим вынужден вершить над собой суд сам: он мучает себя бесчисленными вопросами, терзает сомнениями и, не в силах вынести моральную пытку, сам идет навстречу гибели, видя в ней единственный выход из сложившегося положения.
Формально характер и поведение Джима укладываются в представления о романтическом герое: гордый человек, возненавидевший растленную цивилизацию, мечтающий обрести гармонию с собой. Однако, по существу, Джим — фигура антиромантическая. Он не индивидуалист и уж конечно не сверхчеловек.
Романтизм (или неоромантизм) Конрада — это все то же утверждение вопреки обстоятельствам идеала, который расшифровывается как необоримость нравственной основы личности.
Важнейшая повествовательная проблема в «Лорде Джиме» — проблема «точки зрения». Хотя центральный персонаж — лорд Джим и все действие сконцентрировано вокруг его личных проблем, случившееся передается через восприятие других людей, с помощью продуманной системы малых зеркал, что вводит в роман множественное отражение происходящего. «Главный голос» принадлежит капитану Марлоу, случайному свидетелю трагедии на судне. Но помимо него о случившемся рассказывают и другие персонажи: французский лейтенант Браун, заседатель Брайерли. У каждого из них, что очень важно Конраду, свое понимание разыгравшейся драмы и характера лорда Джима. Таким образом, в романе выстраивается сложная система психологических отступлений, на первый взгляд уводящих действие от основной линии.
Не раз критики Конрада сетовали на многословность повествования, его рыхлость, отсутствие динамизма. Однако затянутость вовсе не следствие неспособности Конрада выстроить сюжет и композицию, связав воедино сюжетные линии. Он сознательно боролся с сюжетной увлекательностью произведения, дорожа углубленностью психологических задач. Отсюда у Конрада такая тяга к ретроспекции, стремление разглядывать одну и ту же деталь с разных точек зрения и с разной степенью приближения.
В критической литературе о Конраде существует мнение, что психологизму он учился у Достоевского. О влиянии русского писателя можно судить по роману «На взгляд Запада» (1911), где налицо не только русская тема, но и прямое подражание роману «Бесы». Своим этическим максимализмом персонажи Конрада вызывают ассоциации также с Раскольниковым, братьями Карамазовыми, Ставрогиным.
Однако не следует преувеличивать связь Конрада с Достоевским. В своих художественных и нравственных поисках он отчетливее следовал за Генри Джеймсом. Как и у Джеймса, в романах Конрада вырисовываются две жизни — внешняя и внутренняя. Во внешней события, как и положено, хронологически следуют друг за другом. Иная картина наблюдается в жизни внутренней. Здесь линейное время не имеет самодовлеющей ценности.
Натуры страстные, презирающие быт и каждодневную серую реальность, герои Конрада постоянно обнаруживают свою растерянность перед жизнью. Она носит у них не только онтологический характер, но и социальный. Герои Конрада не принимают буржуазного развития, что особенно видно на примере рассказа «Аванпост цивилизации», написанного на африканском материале и осуждающего колониализм. Существенно, однако, для понимания творческого своеобразия Конрада и то, что социальный, исторический аспект, при всей его важности в идейной структуре повествования, никогда не бывает основным и уж тем более главенствующим. Буржуазное развитие, вопросы колониальной политики не заслоняют от Конрада общечеловеческих проблем: буржуазное становится для него синонимом безнравственного, а само обуржуазивание синонимом духовного вырождения.
Именно потому, что герои Конрада действуют в условиях буржуазной действительности, их одиночество приобретает несколько иной оттенок, чем, например, одиночество классических романтических героев. Это не поза и не только протест, по большей части это единственный спасительный выход для личноности, которая не видит способа реализации своих духовных способностей в конкретной историко-социальной ситуации. Одиночество конрадовских героев ведет не к бунту, а к стоицизму. Единственное, что их заботит, — это достойное поведение в ответственный момент.
Герой повести «Тайфун» (1902) капитан Мак-Вир ведет отчаянную борьбу со стихией. Лишь на первый взгляд может показаться, что для автора важен событийный момент повествования. Его интересует идея борьбы, проблема человеческого достоинства перед лицом опасности и социального поражения. В сущности,
381
Конрад и его любимые герои признают только одно поражение — нравственное.
В этом отношении Конрад — предшественник экзистенциалистской литературы с ее интересом к «пограничной» ситуации. Своим учителем считает Конрада и Грэм Грин, для героев которого этический аспект бытия человека является решающим.
При всем богатстве психологических нюансов, красок, вещных деталей, зримости и даже осязаемости образов, Дж. Конрад — писатель весьма рациональный, высоко ценящий конструкцию, идею как таковую. И это также делает его созвучным литературе двадцатого столетия.
381
КИПЛИНГ
В 1890 г. английская публика заговорила о молодом новеллисте Редьярде Киплинге (1865—1936), опубликовавшем несколько удачных, но, с точки зрения викторианского читателя, очень необычных рассказов. В них открылся новый, незнакомый мир Востока, во всем богатстве красок, запахов, неизвестных и чуждых европейцу чувств. Странным показалось сочетание экзотического колорита с образом героя, человека весьма скромного социального статуса, рядового «строителя Британской империи», которому были отданы симпатии Киплинга. Действовали в этих рассказах и индусы. Их психология была загадкой для англичан, но ее-то хорошо знал Киплинг, который не только родился в Индии, но и проработал там несколько лет репортером.
Газетчик, он по долгу службы сталкивался с множеством людей, попадая в невероятные и опасные приключения. Киплинг писал репортажи о войнах, эпидемиях, вел светскую хронику, накапливая бесценные знания о нравах, быте, психологии индусов и служащих в Индии англичанах. Эти наблюдения в дальнейшем и были положены в основу его книг, вызвавших у соотечественников одновременно недоумение и восхищение. Благодаря новеллам Киплинга (сб. «История семейства Гэдсби», «Черное и белое», «Город ужасной ночи» и др.), рассказ, роль которого в английской литературе девятнадцатого века была второстепенной, стал одним из ведущих литературных жанров.
Говорили, что со времени Байрона не помнили такого раннего и такого бурного успеха. Первый, вышедший в 1890 г. роман Киплинга «Свет погас» выявил еще одну грань дарования молодого писателя — он поражал значительностью проблематики и художественной цельностью.
Редьярд Киплинг
Фотография 1890-х годов
В основе романа — трагическая история художника-баталиста Дика Хилдара, создающего свои полотна на колониальных фронтах Англии. Дик не подвергает сомнению право Англии на колониальные захваты, более того, убежден, что война может стать музой для художника. Дик получает тяжелое ранение, ему грозит слепота. Постепенно он начинает сомневаться в правильности жизненной и философской позиции. Надлом находит выражение и в творчестве, но он всеми силами борется с собой. В надежде обрести утраченную внутреннюю гармонию, Дик скрывает свою слепоту и возвращается на Суданский фронт, где гибнет в перестрелке не только из-за этого, но и оттого, что, мучимый сомнениями, ищет смерти. Киплинг объективно показал трагизм судьбы творца, вдохновленного неверной политической идеей.
Следующее произведение Киплинга, «Книга джунглей» (1894), занимает особое место в его творчестве. Это рассказ о человеческом детеныше Маугли, выросшем среди зверей, притча, которая в увлекательной, яркой форме излагает общественные идеалы Киплинга и его нравственный кодекс: человек — властелин
382
мира, особенно если он силен, но в этом кодексе не последнее место отведено и моральным добродетелям, которые олицетворяют звери.
Плодовитость Киплинга была поразительной — за первой «Книгой джунглей» сразу же последовала вторая, затем «Семь морей» (1896); «Отважные капитаны» (1897), «Дневная работа» (1898). В 1901 г. вышел роман «Ким», в котором Киплинг с большим психологизмом изобразил английского шпиона, «туземнорожденного» мальчика, выросшего среди индусов, умело им подражающего в своем поведении и потому сумевшего оказать ценные услуги британской разведке.
Однако не только эпический размах и психологическая глубина, особенно проявившиеся в «Киме», были доступны Киплингу. В эти же годы он продолжает работу над своими сказками — внешне простыми, но одновременно философичными.
В 1902 г. вышел и первый поэтический сборник «Песни казармы», который не имел аналогий в тогдашней поэзии. Стихотворения Киплинга были предельно безыскусны, нарочито просты, даже грубоваты, однако отличались необыкновенным эмоциональным напором.
Читателей поражало удивительное сочетание в его таланте точности репортера, фантазии романтика и мудрости философа — при всем кажущемся бытовизме Киплинг пишет о вечных проблемах, о самой сути человеческого опыта.
Зазвучал новый, в высшей степени самобытный и сильный голос. Автор рассказов о простых тружениках в далекой Индии и песен о «бремени белого человека», о его долге перед империей и самим собой был реалистом, но особым, неизвестного толка и образца. Жизнеподобие, реализм французских писателей, в частности Мопассана, к которому с точки зрения поэтики близок Киплинг, не исчерпывает его искусства. Но и экзотический колорит тоже не самоценен; конечная художественная установка Киплинга иная, хотя он может выступить и мастером интриги, и творцом «страшного рассказа» («Рикша-призрак»).
Основной художественной формой для Киплинга стал очерк, находившийся до него на периферии английской литературы. Он идеально соответствовал материалу, накопленному Киплингом за годы репортерской работы, позволяя писателю вести и тонкую игру с читателем, делая вид, что автор лишь хроникер, в чьем распоряжении только факты и чья задача не более чем рассказ о характерах и нравах.
Киплинг смело вводил в прозу и поэзию внелитературные элементы (язык улицы, сленг, профессиональный жаргон), вольно обращался с правилами английской просодии, но делал это мастерски. О его нарочитой, на самом деле новаторской по своей сути безыскусности, установке на подлинность писал Куприн: «Он начинает повествование так просто, так небрежно и даже иногда так сухо, как будто вы давным-давно знаете и этих людей, и эти причудливые условия жизни, как будто Киплинг продолжает вам рассказывать о том, что вы сами видели и слышали вчера». За безыскусностью стояла литературная позиция. Киплинг писал о той часто неприглядной стороне жизни английских колониальных чиновников, которая долгое время была под запретом.
Впрочем, факты и события интересуют Киплинга лишь постольку, поскольку помогают выразить романтическое миросозерцание. Но и в своем неоромантизме Киплинг уникален. Это романтик, но без привычных атрибутов романтизма. Более того, в некоторых своих стихотворениях, например в «Короле», он высмеивает обычные романтические каноны. Смерть в его произведениях обыденна, герои умирают от шальной пули, укуса змеи, на поле боя. Просты, причем полемично просты, по отношению к поэтике романтизма у Киплинга-поэта быт, детали, люди, ситуации. Зато высоко романтичны чувства, которые он воспевает. Романтичны и носители этих чувств — солдаты, моряки, звери, а иногда и предметы, которые любит одушевлять писатель. И даже когда ситуация, описываемая им, как, например, в «Книге джунглей», по природе своей романтическая, он последовательно, упорно сводит ее до житейского, бытового уровня, что лишь оттеняет высоту чувств его героев.
Поэзия Киплинга по своей сути близка фольклору, солдатским, студенческим песням и балладам, в том числе и уличным. В основу многих его стихотворений легли реальные случаи. Но о чем бы ни были его стихотворения, они, в первую очередь, о доблести, отваге, чести, несгибаемости воли перед лицом любых, самых жестоких и невероятных испытаний. В период «бездорожья», в смутное время рубежа веков такая общественная и нравственная позиция была очень существенной и в сугубо идеологическом аспекте.
Киплинг предлагал новый, свежий, оптимистический взгляд на жизнь. Консерватор по своим политическим убеждениям, не устававший повторять, что империя превыше всего, а долг британца — беззаветно служить родине, он прославлял мужество, отвагу, доблесть, стоицизм, заставляя верить, что дух человека непоколебим.
Политическая позиция Киплинга и в самом деле бывала одиозной: он поддерживал колониальные войны, в частности англо-бурскую,
383
восхищался Китченером и Родсом. Проимпериалистические симпатии писателя шокировали либералов. «Терпеть не могу его крикливые, резкие, патриотические стихи», — раздраженно заметил однажды, когда слава Киплинга достигла своего зенита, Генри Джеймс. Однако политик не мог заслонить поэта; даже не вопреки, а благодаря своим политическим взглядам Киплинг был художником истинного и своеобразного таланта, последовательным противником эстетизации и интеллектуализма, занявшим собственную четкую позицию в искусстве своего времени. Стихи Киплинга воспринимаются как отказ от книжной культуры и попытка вернуться к поэзии, основанной на опыте и деянии. Свои эстетические и этические соображения Киплинг изложил в некоторых стихах, которые звучат как манифест («Век неолита», «Томлисон»). Романтическое видение мира возвысило и отчасти облагородило даже шовинистические идейные посылки Киплинга, выдвинув на передний план идеи верности долгу и патриотизма.
В 1907 г. Киплингу была присуждена Нобелевская премия. Когда в послевоенные годы общество переживало период глубокого обновления, он оказался на периферии культурной жизни. Церемония похорон Киплинга в 1936 г. в Вестминстерском аббатстве прошла без участия крупных писателей.
Последующие поколения нашли не только политический, но литературно-эстетический ключ к загадке «барда английского империализма», среди почитателей которого были такие писатели, как Марк Твен, Максим Горький, Бертольт Брехт, Юрий Олеша, Эрнест Хемингуэй.
383
УЭЛЛС
Герберт Джордж Уэллс (1866—1946), писатель на редкость многосторонний, выдвинулся в первую очередь как фантаст, и именно в этом своем качестве оказал огромное влияние не только на все последующее развитие европейской фантастики, но и на литературу вообще, способствуя выработке нового взгляда на мир и соответственно новых художественных форм.
Уэллс родился в мелкобуржуазной семье. Часть его предков была трактирщиками, остальные — старшими господскими слугами. Мать его начала как камеристка, кончила как домоправительница, отец был неудачливым, мелким лавочником, сыном садовника.
Герберта, младшего из трех сыновей, Уэллсы отдали в мануфактурную торговлю, но тому ценой невероятных усилий удалось стать младшим учителем в школе, а потом поступить на педагогический факультет Лондонского университета, где он получил подготовку по биологии, физике и минералогии. Год, проведенный в университете у Томаса Хаксли (Гексли,) друга и продолжателя дела Дарвина, оказал определяющее влияние на Уэллса.
Увлечение литературой, искусством и социалистическими теориями помешало Уэллсу вовремя окончить университет, ему пришлось на короткий период вернуться учителем в школу, но он все же стал дипломированным биологом, а впоследствии получил степень доктора биологии. Его книга по биологии «Наука жизни» (1930), написанная совместно с внуком его учителя Джулианом Хаксли и своим сыном Джорджем Филиппом Уэллсом (впоследствии — академиками), пользовалась большой популярностью.
Публиковаться Уэллс начал еще в университете, где основал журнал «Сайенс скулз джорнал», и несколько лет спустя занял заметное место в журналистике, пробуя себя понемногу и в качестве автора рассказов. Первый из них — «Препарат под микроскопом» появился в 1893 г. В течение последующих нескольких лет была создана практически вся новеллистика Уэллса, тяготеющая к фантастике, но отнюдь ею не исчерпывающаяся.
В 1888 г. Уэллс начал печатать в «Сайенс скулз джорнал» повесть «Аргонавты хроноса». Закончить ее он не сумел, но на протяжении нескольких лет, отданных журналистике и новеллистике, постоянно возвращался к ней. Юношеская повесть обрастала новыми эпизодами, которые отбрасывались при каждой последующей редакции, но все не могла приобрести законченной формы. Этого удалось достичь лишь к 1895 г., когда в только что основанном журнале «Нью ревью» начал печататься «Рассказ путешественника по времени». В том же году в слегка переделанном виде «Машина времени» вышла отдельными изданиями сразу в Англии и США. Двадцатидевятилетний писатель стал классиком. Отброшенные эпизоды и варианты тоже не пропали даром. В той или иной мере они послужили основой для большинства ранних романов Уэллса.
В январе 1902 г., когда цикл романов, начатый «Машиной времени», был завершен, Уэллс выступил с лекцией «Открытие будущего», в которой задним числом сформулировал многие положения, послужившие теоретической предпосылкой его фантастики. Можно, пишет Уэллс, интересоваться прошлым человечества или его будущим, и отнюдь не безразлично, в какую сторону обратить свой взор. Сейчас, в начале XX в., человечеству необходимо видеть свое будущее с особой ясностью, исследовать
384
все возможные его варианты, добиваться, чтобы осуществились наиболее благоприятные из них. Людям, смотрящим в будущее, «мир представляется одной огромной мастерской, настоящее же — не более чем материалом для будущего».
Уэллс поставил себе целью писать о судьбе всего человечества, о движении истории, о грандиозных мировых потрясениях, о взлетах и падениях человеческого разума — обо всем, что может случиться впереди. В настоящем, считал он, важнее всего то, какое будущее оно готовит. Эта точка зрения многое значила для литературы в целом. Она помогла расширить ее горизонты, а игра со временем, потребность располагать эпизоды романа или повести согласно не хронологии, а их внутренней логике и тем самым усложнять причинно-следственные связи, характерная для значительной части современной литературы, идет именно от первого романа Уэллса.
В «Машине времени» Уэллс начинает свою борьбу с позитивистской идеей прогресса. Позитивистское представление о прогрессе, согласно которому моральный прогресс является прямым следствием прогресса материального и лишь несколько от него отстает, кажется Уэллсу плоским, неверным, дезориентирующим. Последствия материального прогресса, считает Уэллс, зависят от того, в пределах какой общественной системы он осуществляется. Да и сам по себе материальный прогресс может замедляться или ускоряться смотря по состоянию общественных порядков.
Первая из этих двух мыслей и легла в основу «Машины времени». Антиутопия давно уже вызревала в Англии. Вехами на этом пути были «Путешествия Гулливера» Свифта, «Едгин» С. Батлера, отчасти «Грядущая раса» Э. Булвер-Литона, но именно «Машина времени» оказалась реальной первоосновой этого весьма популярного в XX в. жанра. «Золотой век», в который попал Путешественник по времени, опровергает все сложившиеся у него представления. Ему открывается картина всеобщего вырождения. Человечество исчезло. Вместо него к 802 701 г. появились две породы полулюдей: прекрасные, но нежизнеспособные и невежественные элои (наследники привилегированных классов, живших плодами чужого труда) и звероподобные, обросшие шерстью морлоки — труженики, тысячелетиями оторванные от культуры. Это было, по словам Путешественника, логическим завершением современной индустриальной системы. Вооруженная новейшими научными знаниями верхушка общества потрудилась не зря. Но «ее победа была не только победой над природой, но также и победой над своими собратьями-людьми».
Следующий роман Уэллса «Остров доктора Моро» (1896) в значительной мере определялся злобой дня. Общественный подъем 80-х годов сменился контрнаступлением реакции в 90-е годы, и Уэллс ответил на это историей о зверях, начинавших уже подниматься к человеческому уровню, но потом вернувшихся к прежнему состоянию. Однако этот роман имел и более широкий смысл. Он должен был в символической форме представить всю историю буржуазной цивилизации. Доктор Моро в романе Уэллса притязает на роль Творца. Своим скальпелем он из зверей создает людей. И действительно, с некоторых пор именно наука как двигатель прогресса творит человека. Моро представляет науку в целом. Но каждый шаг на пути прогресса — притом прогресса весьма относительного, ибо Моро творит не полноценных людей, а всего лишь некие их подобия — осуществляется путем жестоких страданий. Снова и снова зверо-люди возвращаются в Дом страдания, где залитый кровью, фанатически бесчувственный к чужой боли доктор Моро пытается превратить их в людей. Процесс очеловечивания — бесчеловечен. В этом Уэллс видит основной порок той цивилизации, от которой человечество должно поскорее отказаться.
«Остров доктора Моро» восходил к фантастике романтиков, старых и новых, и не был свободен от прямых заимствований. Следующий роман Уэллса «Человек-невидимка» (1897) заставил Джозефа Конрада назвать его «реалистом фантастики». Фантастическая посылка (невидимость главного героя) разработана совервершенно реалистическими средствами. Герой этого фантастического романа истолкован в согласии с эстетикой критического реализма. Гриффин таков, каким его сделало общество. Человек показан через общество, общество через человека, пусть весьма необычного.
Гриффин презирает людей, среди которых живет. Он великий ученый, они — жалкие обыватели. Но общество, которое он презирает, отражается в нем самом. Он всегда был изгоем, его пытались нивелировать, подчинить себе. Теперь, обретя невидимость, он в свою очередь постарается подчинить себе окружающих. Не для того, чтобы сделать их лучше, нет, исключительно затем, чтобы установить царство террора и распоряжаться ими. Гриффин не противостоит мещанам. Напротив, он выражает их качества в сублимированном виде. И все же он выше их. Та страсть, которая сделала его великим ученым, живет в нем и как в человеке. И смерть Гриффина воспринимается не только
385
как избавление от опасности, которую он нес в себе, но и как трагедия.
В 1898 г. был опубликован самый масштабный из ранних романов Уэллса «Война миров», где рассказывалось о вторжении с Марса. Однако образ марсианина — высокорационального и абсолютно безэмоционального существа — был подготовлен написанным за пять лет до этого очерком Уэллса «Человек миллионного года», иными словами, автор романа сталкивает настоящее с тем будущим, которого следует избежать.
Столь же земное происхождение имеет и общество, изображаемое Уэллсом в романе «Первые люди на Луне» (1901), где показаны биологически закрепившиеся последствия уродующего человека разделения труда. Управитель этого лунного царства Великий лунарий снова восходит к Человеку миллионного года.
«Первыми людьми на Луне» завершается ранний цикл романов Уэллса. В отличие от Жюля Верна, искавшего новые способы технического воплощения уже существующих научных теорий, Уэллс пытается нащупать новые теории, что ему не раз удается. «Машина времени», например, предвосхитила теорию Эйнштейна, поставив не поднимавшийся до того вопрос об относительности времени. Но главное направление мысли Уэллса определяется влиянием теории Дарвина. Еще в двадцатилетнем возрасте он написал статью «Новое открытие единичного», где показывал бесконечное многообразие реальности. «Здравый смысл» XVIII в. видел в отклонениях лишь «ошибку природы». Дарвин же доказал, что именно благодаря индивидуальным различиям между особями происходит развитие вида, вернув тем самым индивиду его законное место. И Уэллс всегда отстаивал права личности.
Но человек для Уэллса не только член общества. Он еще и составляющее великого Человечества — той части природы, которая сумела осознать самое себя и окружающий мир. Благодаря этому фантастика Уэллса приобрела натурфилософский аспект.
После «Первых людей на Луне» фантастика Уэллса несколько меняется. В 1904 г. появляется роман «Пища богов», где усиливается бытовой элемент и одновременно — символический. Изобретенная двумя учеными «пища богов», во много раз увеличивающая рост, а вместе с тем и масштаб мышления людей, сулит изменение всех масштабов человеческой деятельности и приход нового, более справедливого и динамичного общества.
Шаг в сторону жюльверновской фантастики Уэллс делает в романе «Война в воздухе» (1908). В нем речь идет о приближающейся мировой войне, которая приобретет совершенно новый характер, поскольку в ней будут использованы огромные воздушные армии, состоящие из дирижаблей, несущих на себе авиэтки. Однако отличие Уэллса от Жюля Верна состоит в том, что здесь действует не одиночка-изобретатель, а государства. Масштаб и исход происходящих событий тоже несоизмеримы с жюльверновским. Мировая война, изображенная в романе Уэллса, приводит к краху всей существующей социально-политической системы.
Эту линию продолжает роман «Освобожденный мир» (1913), в котором показана война с применением атомного оружия. В социально-политическом отношении Уэллс делает здесь следующий шаг. Война не только разрушает старые порядки, но и помогает людям осознать, что мир способен выжить только в условиях социализма. «Освобожденный мир» был первым в мировой литературе романом об атомной войне, намного опередившим по времени все другие произведения подобного рода.
Такие перемены в творчестве Уэллса в значительной мере объясняются тем, что с начала XX в. он выступает уже не только как автор художественных произведений, но и как представитель еще только начинающей складываться футурологии. Роман «Когда спящий проснется» (1899) уже был задуман как произведение, несмотря на свою романную форму, по преимуществу футурологическое. В 1901 г. это направление в творчестве Уэллса обособляется от его художественного творчества. Длинный ряд произведений подобного рода открывается в этот год трактатом «Предвиденья», носящим подзаголовок «О воздействии прогресса механики и науки на человеческую жизнь и мысль». Последовавшие за «Предвиденьями» трактаты Уэллса носят самый разнообразный характер. Все они в той или иной мере имеют отношение к футурологии, но обычно в них перевешивает какой-нибудь другой элемент. «Человечество в процессе самосозидания» (1903) затрагивает вопросы педагогики, «Современная утопия» (1905) обрисовывает социальные и политические структуры будущего, какими они видятся автору, «Новые миры вместо старых» (1908) представляют собой произведение в основном публицистическое. Это наиболее радикальное выступление Уэллса в пользу социализма. Социалистические идеи Уэллса сложились под влиянием Фабианского общества и в борьбе с ним. Он, по его словам, был «мелкобуржуазным социалистом», из числа «домарксовских социалистов, живших после Маркса». Уэллс говорил, что «отрицать величие Маркса — это все равно, что отрицать величие Дарвина». Свою зависимость от Маркса он видел в том,
386
что тот показал научным путем подвластность общества тому же закону перемен, что и живая природа. И вместе с тем, решительно отвергая учение о классовой борьбе, он порою обрушивался на Маркса с потоками брани. Фабианское общество, к которому он принадлежал несколько лет, Уэллс, впрочем, тоже не принимал. После того как провалилась его попытка захватить руководство этим обществом и преобразовать его в массовую социалистическую партию, опирающуюся на средние слои, он вышел из него.
С самого начала своего творчества Уэллс не был только писателем-фантастом. Опубликованные незадолго до «Машины времени» «Избранные разговоры с дядей» (1895) представляли собой серию бытописательных очерков, объединенных в традициях журналистики XVIII в. несколькими общими фигурами. Сразу вслед за «Машиной времени» появилась и приобрела немалую популярность сказочная повесть «Чудесное посещение» (1895), где изображался быт английской деревни, а через короткий срок после «Острова доктора Моро» завоевали большой успех «Колеса фортуны» (1896) — юмористическая повесть, рассказывающая о велосипедном путешествии приказчика из мануфактурного магазина. Это было первое из многочисленных произведений Уэллса о «маленьком человеке». Наиболее известное из них — роман «Киппс» (1905), сделавшийся впоследствии своеобразной «малой классикой» английской литературы. Этим и другими подобного рода романами, не лишенными юмористической интонации, Уэллс открыл для английской литературы новые общественные слои. В них исследовался тип сознания и прослеживался типичный жизненный путь мелкого буржуа начала XX в. Сам Уэллс из романов этого типа более всего ценил «Историю мистера Полли» (1910). Это действительно лучшее из юмористических произведений Уэллса. Характерной его стороной является то, что герой не принимает безропотно свою долю, а отваживается на протест. К этому роману примыкает и небольшая повесть «Билби» (1915).
В 1909 г. Уэллс предпринял свой первый и наиболее удачный опыт в области «большого романа», или, как он его называл, «романа, который должен вобрать в себя всю жизнь». «Тоно Бенге», подобно написанному ранее роману «Любовь и мистер Льюишем» (1900), несет в себе значительный автобиографический элемент. История сына домоправительницы старинного поместья, сумевшего завоевать себе место в мире науки и техники, во многом воспроизводит действительные события из жизни Уэллса, и к этим эпизодам он впоследствии отсылал читателей своего «Опыта автобиографии» (1934). Главная цель романа — обрисовать деловую жизнь Англии 900-х годов. В романе «Новый Макиавелли» (1911) Уэллс поставил себе сходную задачу по отношению к политической жизни того же периода, но не сумел достичь художественного уровня «Тоно Бенге». Из бытовых романов этого периода выделяется «Анна Вероника» (1909), посвященная проблемам женской эмансипации, однако постепенно произведения подобного рода перерождаются в «романы-трактаты», где теоретическое исследование оттесняет на второй план художественные образы, делает их «рупорами идей» автора.
Начало первой мировой войны поставило Уэллса перед сложным выбором. Он уже не раз заявлял себя противником войны, а один из последних его фантастических романов «В дни кометы» (1906), написанный в той же символической манере, что и «Пища богов», был подчеркнуто антивоенным произведением. И вместе с тем Уэллс верил, что именно мировая война разрушит старые порядки и откроет путь широким социально-политическим преобразованиям. Поэтому в начале войны он поддержал ее. Поражение реакционной Германии, считал он, подорвет позиции реакции во всем мире. В 1914 г. Уэллс выпустил серию статей, собранных вскоре в книгу «Война против войны». Слова эти стали лозунгом официальной пропаганды и на время изолировали Уэллса от английской прогрессивной интеллигенции. Однако в 1916 г. Уэллс опубликовал роман «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна», в котором с удивительной силой рассказывалось о сотнях тысяч человеческих трагедий, принесенных войной. «Несомненно, это лучшая, наиболее смелая, правдивая и гуманная книга, написанная в Европе, во время этой проклятой войны! — писал Горький Уэллсу. — Я уверен, что впоследствии, когда мы станем снова более человечными, Англия будет гордиться, что первый голос протеста, да еще такого энергичного протеста против жестокостей войны раздался в Англии, и все честные и интеллигентные люди будут с благодарностью произносить Ваше имя».
Война утвердила Уэллса в его старой, идущей от просветительской традиции мысли о необходимости переделки в интересах прогресса человеческого сознания. В последние годы войны и сразу по ее окончании он обращается для этого к богостроительству, но вскоре от него отказывается и вновь становится на путь научного знания.
387
ТЕАТР. ШОУ
XIX столетие нельзя было назвать золотым веком английской драмы. Преобладание мелодрамы — хотя в этой области были свои достижения и яркие актерские работы — привело в конечном счете к тому, что, по меткому выражению Герберта Уэллса, в сознании драматургов, актеров и зрителей возникла некая «Театральная страна», живущая по своим собственным, непохожим на привычные законам. Пьесы подобного рода порой завоевывали огромный успех даже тогда, когда сценой начала понемногу завладевать более серьезная драматургия. Самый яркий тому пример — комедия Генри Джеймса Байрона (1834—1884) «Наши мальчики» (1875), представленная на сцене 1362 раза подряд.
Сблизить театр с жизнью — такая задача уже с середины 60-х годов стояла перед английской драматургией. Первым попытался ее осуществить Томас Уильям Робертсон. В самом конце 70-х и начале 80-х годов к «школе Робертсона» примкнули еще два автора, завоевавших сценический успех.
Первому из них, Генри Артуру Джонсу (1851—1929), стоило немалого труда приобщиться к культуре. Сын валлийского фермера, он с двенадцати лет служил в мануфактурной лавке, потом долго работал коммивояжером, отдавая свободное время самообразованию. В конце 1878 г. ему удалось пристроить в театр свою пьесу «Всего только за углом», и он целиком посвятил себя драматургии. У него было врожденное чувство сцены, и успех ему никогда не изменял, достигнув своего апогея с постановкой мелодрамы «Серебряный король» (1882), сыгранной 289 раз. Пьесы «Ошибка священника» (1879) и «Святые и грешники» (1884) завоевали ему репутацию социального критика. Однако восторги современников оказались недолгими. В скором времени пьесы Генри Артура Джонса навсегда исчезли из репертуара.
Иначе сложилась судьба другого представителя «школы Робертсона», Артура Уинга Пинеро (1855—1934). И путь на сцену был для него легче, и успех оказался прочнее. Он происходил из интеллигентной еврейской семьи, переселившейся из Португалии. Предполагалось, что, подобно своему отцу, Пинеро станет правоведом, но он начал выступать в любительских спектаклях, юридического образования не завершил и в девятнадцать лет пришел на профессиональную сцену. Он был неплохим характерным актером, сыгравшим множество ролей, с какого-то времени уже в собственных пьесах. Как драматург он начал с фарсов. Первый из них — «Двести в год» (1877) — прошел удачно; написанный восемь лет спустя «Мировой судья» (1885) вызвал фурор. Этот и не только этот — ряд других фарсов Пинеро ставятся до сих пор.
В 1889 г. драма «Расточитель» заставила говорить о Пинеро как о последователе Робертсона. Четыре года спустя это мнение стало всеобщим благодаря знаменитой «Второй жене Танкерея» (1893). Ее героиней была «женщина с прошлым», жених падчерицы которой оказывался ее бывшим любовником. Подобные темы считались запретными для английского театра, и Пинеро начал приобретать репутацию «английского Ибсена», упрочившуюся после появления его пьесы «Та самая миссис Эбсмит» (1895). В 900-е годы Пинеро уже считался классиком, но вскоре его «серьезные» пьесы сошли со сцены, и позднейшая критика присоединилась к мнению Шоу, обвинившего Пинеро в том, что тот всего лишь «играет в философию». «Пинеро не интерпретатор характера, — заявил Шоу, — он просто-напросто описывает людей так, как видит их и судит о них самый рядовой обыватель. Прибавьте к этому ясную голову, любовь к сцене, изрядный литературный талант — все эти качества развились благодаря тяжелому и честному труду драматурга, пишущего эффектные пьесы для современного коммерческого театра. Вот таков Пинеро».
Джонс и Пинеро следовали в своем творчестве технике французской «хорошо сделанной пьесы». Правда, в английских условиях подобная ориентация помогли расширить границы «Театральной страны» и вывести современные типы, но окончательно покинуть ее пределы не давала возможности. Поставив ту или иную серьезную проблему, эти драматурги тут же сглаживали конфликты.
Иные образцы избрали в своей драматургической деятельности Оскар Уайльд и Сомерсет Моэм (1874—1965). Их творчество восходит к комедии нравов, прародительницей которой была Англия второй половины XVII в. («комедия Реставрации»). Уайльд предпочел салонный ее вариант, но сумел придать ему современное звучание, а его парадоксы, которые несли в себе заметное социально-критическое начало, в известной степени готовили комедиографию Шоу.
Сомерсет Моэм проделал сложный путь. Он начал как обличитель («Человек чести», 1898; «Хлеба и рыбы», 1899), но сценический успех завоевал в 1907 г. легкой, хотя и не лишенной критического запала, комедией из светской жизни «Леди Фредерик» и несколькими подобного же рода «хорошо сделанными пьесами». Однако вслед за тем он обратился к
388
серьезной социальной драме и создал несколько замечательных ее образцов («Земля обетованная», 1913; «Недоступная», 1915; «Сливки общества», 1915). Значительная часть драматургии Моэма падает на период после 1917 г.
Сомерсет Моэм писал в то время, когда на английских подмостках уже утвердилась драматургия Шоу, и его не раз противопоставляли его великому сопернику. Моэм, впрочем, не считал такой взгляд правильным. Они с Шоу, по его мнению, работали в разных областях драматургии. Шоу завоевал выдающееся положение в театре как представитель интеллектуальной драмы, знакомившей публику с новыми идеями. Однако добиться успеха в этой области под силу только гению. Моэм не притязает на столь высокое положение и удовлетворяется «умными пьесами», помогающими зрителю осмыслить то, что происходит у него на глазах. И действительно, читатель и зритель, пытающиеся сегодня восстановить в своем сознании картину английской действительности тех лет, находят в творчестве Моэма ценное дополнение к созданному Бернардом Шоу. Впрочем, и сам Моэм относил Шоу к числу трех величайших драматургов всех времен и народов (Шекспир, Мольер, Шоу). Себе он отводил более скромное место.
Новая европейская драма, начатая творчеством Ибсена, нашла в Англии своего самобытного представителя в лице Бернарда Шоу (1856—1950).
Шоу родился в Дублине в семье выходцев из старинного шотландского рода. Отец его терпел постоянные неудачи в делах, постепенно спивался, и семья временами оказывалась на грани нищеты. Формальное образование Шоу ограничилось средней школой, но он был широко начитан и обладал обширными познаниями в музыке и живописи. Шестнадцати лет Шоу поступил на работу в агентство по продаже недвижимости. Приобретенный там опыт он использовал позднее в пьесе «Дома вдовца», а на дочери своего бывшего хозяина, словно повторяя путь героя этой пьесы, потом женился. Четыре года спустя после окончания школы Шоу последовал в Лондон за своей матерью, учительницей музыки, оставившей мужа. Проработав недолго клерком в телефонной компании Эдисона, он ушел со службы и теперь все свое время отдавал самообразованию и литературной работе. Пять романов, вышедших из-под его пера в 1879—1883 гг., были напечатаны в небольших безгонорарных журналах и не привлекли к себе настоящего интереса.
Успех пришел к Шоу, когда ему было уже под тридцать. В начале 1885 г. известный переводчик Ибсена и критик Уильям Арчер обратил внимание на сидевшего неподалеку от него в читальном зале Британского музея рыжебородого высокого и очень худого человека (Шоу годами недоедал), на столе которого лежали одновременно французский перевод «Капитала» и партитура оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Вскоре Шоу был уже литературным, художественным, музыкальным и театральным обозревателем нескольких ведущих английских периодических изданий. В качестве критика он и завоевал себе впервые широкую известность. В 1891 г. на основе прочитанной годом раньше лекции «Квинтэссенция ибсенизма» он опубликовал одноименную книгу, а в 1898 г. появилась его обширная музыковедческая публицистическая работа «Совершенный вагнерианец». Его статьи о театре были собраны потом в трехтомнике «Наши театры в 90-е годы» (1932). В 1884 г. Шоу заявил: «...мне до смерти надоели выдуманная жизнь, выдуманные законы, выдуманные мораль, наука, мир, война, любовь, добродетели, пороки и вообще все выдуманное как на сцене, так и вне ее». Эта его установка питалась не только театральными, художественными и музыкальными впечатлениями. Уже с самого своего появления в Лондоне он стал интересоваться социалистическими идеями, а в 1884 г., вступив восемь месяцев спусся после его основания в реформистское Фабианское общество, вскоре стал одним из его руководителей. Шоу увлекся Ибсеном-драматургом, умевшим говорить правду о жизни. Эту цель он поставил и перед собой.
Первая из пьес Шоу появилась, когда его собрат-журналист Джек Томас Грейн (1862—1935), вдохновленный примером Свободного театра Андре Антуана, основал в Лондоне Независимый театр (1891—1897). Целью Грейна была постановка пьес, имеющих художественную, а не коммерческую ценность. Независимый театр открылся «Привидениями» Ибсена, вызвавшими в Англии скандал. Грейн испытывал острую потребность в английском репертуаре, и Шоу, основываясь на предварительных набросках, сделанных им в 1885 г. совместно с Арчером, написал пьесу «Дома вдовца» (1892). Она, как и другие спектакли Независимого театра, была показана публике всего два раза, но сразу же привлекла к себе внимание.
За годы работы театральным критиком Шоу приобрел большие профессиональные навыки в области драматургии. Определились и его общие взгляды на театр, в котором он видел орудие социальной критики. «Дома вдовца» были вполне зрелым произведением. В этой пьесе уже достаточно полно выразились основные черты драматического метода Шоу. Используя
389
технику «хорошо сделанной пьесы», а впоследствии и мелодрамы, Шоу заговорил о ключевых общественных проблемах, отказался от примирительных концов и в результате в корне преобразовал эти жанры.
«Дома вдовца» направлены против капиталистической системы в целом. Молодой аристократ доктор Тренч влюбляется в дочь крупного капиталиста Сарториуса, но, узнав, что тот — владелец трущоб и нажил свое состояние на страданиях бедняков, готов отказаться от любимой девушки. Ему, однако, предстоит узнать горькую правду: его ценные бумаги обеспечены доходом с тех же самых трущоб. Это, впрочем, не заставляет его искать иных средств к существованию. Осознав свои подлинные интересы, он лишь пытается придать делу Сарториуса более широкий размах. По Шоу, все представители правящих классов, как откровенные хищники, так и люди, живущие на «независимый доход», стоят друг друга. Все они — грабители. «Я бандит и граблю богатых», — говорит один из героев пьесы Шоу «Человек и сверхчеловек». «Я джентльмен и граблю бедных», — отвечает ему другой.
Шоу решительно отмежевался от представления о драме как средстве доставить удовольствие публике. Он стремился к конфронтации со зрителем. В начале пьесы Шоу пытается вызвать симпатию к герою, заставить зрителя отождествить себя с ним, а затем, разоблачив его, разоблачить тем самым и зрителя. В «Домах вдовца» эта задача осуществлялась прямолинейно. В дальнейшем Шоу находит более тонкие ходы. Однако в целом его установка остается неизменной.
После неудачи с пьесой «Сердцеед» (1893, в другом пер. — «Волокита») Шоу создает свою вторую программную пьесу «Профессия миссис Уоррен» (1894). Молодая, образованная, независимых взглядов девушка, немного стыдящаяся своей вульгарной мамаши, узнает, что та — содержательница публичных домов, отказывается от ее материальной помощи и находит собственный путь в жизни. Но Шоу не считает возможным решительно осудить и миссис Уоррен. Проституция показана в его пьесе как самое естественное и закономерное проявление буржуазных порядков, и в ней — единственное спасение для девушки из трудовой семьи, не желающей обречь себя на голодное существование.