Иллюстрация:

Программа Эбби Тиэтр

1905 г.

стоят на Республиканской декларации, с которой ирландские республиканцы обратились к народу в апреле 1916 г. После разгрома восстания они были казнены вместе с другими республиканцами. Народ сохранил о них память как о «поэтах восстания», «поэтах ирландского революционного братства». Хотя их поэтический талант не успел раскрыться в полной мере, их творчество отмечено движением от религиозного всепрощения и пассивного ожидания к революционному демократизму. В их патриотической лирике прозвучал призыв к действию. В канун революционных событий Т. Макдонах пишет «Марш ирландских волонтеров», ставший гимном борющихся ирландцев, и другие патриотические стихи.

Руководители национального театра «Эбби тиэтр» (осн. 1904) придерживались умеренно либеральной линии, постоянно заявляли о своей непричастности к политике. В «Совете молодым драматургам, посылающим пьесы в „Эбби тиэтр“» подчеркивалась нежелательность пропагандистских пьес. Однако встать «над схваткой» оказалось невозможно. История «Эбби тиэтр» полна столкновений не только с английскими властями, но и с ирландскими церковниками и правыми националистами. Руководители театра были втянуты в политическую борьбу, пьесы Йейтса, Синга, Шоу нередко превращали театр в арену политических столкновений.

Постановка в 1902 г. пьесы Йейтса «Кэтлин, дочь Улиэна» приобрела в Ирландии значение политического события, стала, по словам Шона О’Кейси, «боевым призывом ирландских республиканцев в борьбе за национальную независимость». Другие пьесы Йейтса, а в особенности Синга и Шоу, которые противостояли романтической идеализации всего ирландского, вызвали яростные нападки националистов. Пьеса Шоу «Другой остров Джона Буля» (1904), специально написанная для «Эбби тиэтр», не была поставлена, так как в ней Шоу полемизировал с традиционным романтическим представлением об ирландском национальном характере. В предисловии к пьесе, обличая колониальную политику британского империализма, Шоу подчеркивал, что пьеса была далека и «от всякого духа неогэльского движения, которое склонно изображать новую Ирландию в соответствии со своим собственным идеалом, в то время как ... пьеса — совершенно бескомпромиссное изображение старой реальной Ирландии».

Почти все реалистические пьесы Синга вызывали враждебный прием со стороны клерикалов и националистов. Его «Свадьба лудильщика» так и не была поставлена в Дублине вплоть до 1950 г. Борьба, которая разгорелась в 1907 г. вокруг его пьесы «Удалой молодец — гордость Запада», получила название «молодцовских бунтов». Со сцены театра Йейтс обратился к аудитории, пытавшейся сорвать спектакль, обвиняя ее в националистической узости, защищая право художника на объективное изображение жизни.

Начало Ирландского литературного возрождения обычно датируется 1893 г., когда вышли в свет сборник эссе У. Б. Йейтса «Кельтские сумерки», переводы с ирландского Д. Хайда и была основана Гэльская лига. Этому предшествовала двухтомная «История Ирландии» (1878—1881) С. Дж. О’Грейди, построенная на основе древнеирландского эпоса, и поэма «Странствия Ойсина» (1889) У. Б. Иейтса на сюжет ирландской саги. Характерное для этих произведений романтическое отношение к национальному характеру, ирландской истории и литературе определило первый этап Ирландского возрождения, продолжавшийся вплоть до начала XX в.

Настроение романтического мессианизма пронизывает творчество Джорджа Расселла (1867—1935). Его поэзия и живопись отмечены печатью мистицизма. Расселла привлекала восточная мистика как воплощение божественного откровения. В древних ирландских мифах он искал скрытый религиозно-христианский смысл. Дети Лира в одноименном стихотворении, превращенные

397

в лебедей, обреченные на скитания и в конце концов находящие путь домой, — это человечество, обретающее союз с божеством. В произведениях Расселла надежда на спасение Ирландии возлагалась на приход мессии. Кухулин для него, «так же как и Прометей, символизирует героический дух спасителя человечества».

Фольклоризм составлял одну из важнейших черт эстетики писателей Возрождения, придавая их творчеству национально-романтическую окраску. Пожалуй, ни в одной из европейских литератур этого времени народное искусство не играло такой определяющей роли, как в Ирландии.

Изучение и использование фольклора придало национальную характерность английскому литературному языку в Ирландии. Это имело тем большее значение, что деятельность Гэльской лиги, несмотря на все усилия, не увенчалась возрождением литературы на ирландском языке. Пьесы ее руководителя Дугласа Хайда, написанные на ирландском языке, опыт обратного перевода на ирландский произведений, написанных на английском языке, не изменили существа дела.

Использованием англо-ирландского диалекта, на котором говорят в Ирландии крестьяне, обогатил свои произведения Синг. Собирая и обрабатывая фольклор, литераторы учились искусству слова. В особенной степени это относится к И. А. Грегори (1852—1932), крупной деятельнице Возрождения, стоящей у истоков театрального движения в Ирландии. В своих собственных комедиях и исторических пьесах, составивших значительную часть репертуара дублинского «Эбби тиэтр», она использовала кильтартанское наречие, один из диалектов англо-ирландского языка. Ирландские мифы, легенды и сказки, хотя многие из них возникли в глубокой древности, трансформируясь, продолжали жить в народной памяти. Поэтому обращение писателей к древнему эпосу давало ощущение живой связи с народным искусством. Старинные сюжеты и мотивы претерпевали в их творчестве существенную трансформацию, приобретая колорит «кельтских сумерек», по названию сборника Йейтса. В поэзии «кельтских сумерек» древние легенды, народное искусство представали в преображающем мистическом свете, во многом отвечающем «сумеречному настроению», характерному для искусства конца века во многих странах.

Ирландская поэзия в предшествующие века была выражением земного, непосредственного чувства. В интерпретации же литераторов Возрождения о ней создавалось впечатление как о литературе загадочной, таинственной, неопределенной. Поэтические переводы с ирландского языка древних литературных памятников и произведений народного творчества, в обилии появившиеся в конце XIX в., также сыграли свою роль в создании колорита «кельтских сумерек».

«Кельтские сумерки» были восприняты в Европе как еще один вариант символистского тумана. Но ни Йейтс, создатель этого термина, ни другие крупные ирландские писатели не укладывались в определяемое им направление. Образы ирландской истории и эпоса, выражающие трагический героизм, страдания угнетенной нации, выступали не только как антитеза современной обыденности, но и как призыв к действию, героизму.

Герой-символ, пришедший в литературу из мира мифов и легенд, был необходим нации, бурно переживавшей процесс национального самосознания. Но естественная увлеченность фольклором подогревалась националистическими кругами, распространявшими романтические представления о фольклоре как о норме и образце всякого искусства.

Увлечение фольклором превращалось в моду, в своего рода фольклороманию. Фольклору стали придавать непомерно большое значение для формирования современной ирландской литературы. На сцене утвердился штамп «кухулиноидной драмы». Национальное своеобразие сводилось к вопросу об использовании сюжетов национального эпоса, тогда как актуальные, проблемные пьесы объявлялись результатом иностранного влияния.

В спорах о том, в каком направлении должна развиваться ирландская литература, утверждались реалистические тенденции.

Динамическая сложность Ирландского возрождения состояла в движении от символизма, крупнейшим представителем которого был У. Б. Йейтс, к реализму. Именно это определяло направление развития ирландской литературы, несмотря на противоречивое воздействие разнообразных литературных направлений.

Истоки реалистического направления восходят к пьесе Эдварда Мартина (1859—1923) «Вересковое поле» (1899), постановкой которой вместе с пьесой Йейтса «Графиня Кэтлин» было ознаменовано открытие Ирландского литературного театра. В этой пьесе романтическому смыслу заглавного образа противостоит изображение реальной жизни ирландской деревни.

Углублением социальной проблематики отмечен ирландский период в творчестве Джорджа Мура (1857—1933). В 1899 г. он вернулся в Ирландию, где вместе с Йейтсом и Мартином стал директором Ирландского литературного

398

театра. Его первые драматургические опыты, в частности пьеса на мифологический сюжет «Дайармид и Грания», написанная в 1900 г. в соавторстве с Йейтсом, не выходила за рамки символистской образности. Но уже в сборнике рассказов «Невспаханное поле» (1903) «сумеречные» образы разрушения, смерти, ветра на безлюдных болотах, загадочных и меланхоличных ирландцев отодвигаются на второй план, уступая место реалистическому изображению нищенской жизни крестьян. Метафорический смысл заглавия сборника отвечал устремлениям возрожденцев, видевших в народной Ирландии богатейший неосвоенный художественный материал.

В самих рассказах романтическое восприятие ирландской жизни сменяется ее резкой критикой. Важное место в них занимают картины помещичьего произвола, церковного деспотизма, эмиграции, обескровливающей страну. Критика ирландской действительности получает дальнейшее развитие в романе «Озеро» (1905).

Заключительным произведением ирландского периода стала автобиографическая трилогия Дж. Мура «Приветствие и прощание» (1911—1914), посвященная Ирландскому литературному возрождению. Интонация повествования меняется от сентиментально-романтической в первой части, где рассказывается об охватившем Ирландию энтузиазме, до гротескно-сатирической в последней книге, рисующей в комическом духе участников Возрождения, в том числе самого автора, вообразившего себя мучеником и пророком. Из ходивших по Дублину анекдотов Мур пытался составить портреты своих соотечественников, из семейных легенд — национальную историю.

Драматургия Синга, которого Йейтс привлек в 1896 г. к Ирландскому литературному возрождению, наиболее полно воплощает новый этап этого культурного движения — его поворот к реализму.

Творческий путь Йейтса и Синга, крупнейших представителей символистского и реалистического направления в Ирландском литературном возрождении, говорит не только о смене этих направлений, но и об их глубокой внутренней связи.

Критика ирландской действительности с большой силой выражена и в произведениях Джеймса Джойса, в его сборнике рассказов «Дублинцы» (1914) и в романе «Портрет художника в юности» (1916). Творчество Джойса, сформировавшееся в атмосфере Ирландского возрождения, было в свою очередь критической реакцией на него.

398

ЙЕЙТС

Символистское мироощущение Уильяма Батлера Йейтса (1865—1939) питали разные истоки. Его поэтический вкус формировался под влиянием английских романтиков, прежде всего Блейка и Шелли. Свой творческий путь он начал в конце 80-х годов XIX в. в кругу английских поэтов и художников, объединенных декадентским мироощущением — он был одним из основателей «Клуба стихотворцев» («Раймерс клаб»), печатался в журналах «Желтая книга» и «Савой». Вместе с ними он воспринял концепцию мифа и символа, культ красоты, выраженный в сочинениях У. Пейтера, хотя идея этической нейтральности искусства была с самого начала чужда Йейтсу. Его суждения о природе символизма выражены в статьях «Художник-символист и приход символистического искусства» (1898), «Осеннее состояние» (1898), «Символизм в поэзии» (1902) и др. «Образ невозможной, невероятной красоты, скрытой от человеческих глаз, нельзя передать иначе как с помощью символов», — писал Йейтс. Стремясь примирить символистское изображение «мира иного» с изображением мира реального, он во многом расходился с английским теоретиком символизма А. Саймонзом. Йейтс не исключал из содержания произведения описания образа человека, его действий, не соглашался с тем, что поэзия должна распадаться на фрагменты. Наряду с малыми формами Йейтс видит ее будущее и в больших по объему произведениях.

Поиски «единства бытия» направляют интерес Йейтса к древним эзотерическим учениям и к национальной мифологии как к форме художественного познания целостности бытия. В обращении к мифу, его архетипам Йейтс надеялся обрести невидимую связь с ушедшими поколениями, воплотить мысль о неразрывности человеческих жизней.

Мотивы ирландской мифологии и народной сказки заняли ведущее место в первом сборнике стихов Йейтса («„Странствия Ойсина“ и другие стихи», 1889) и его первой пьесе («Графиня Кэтлин», 1892), которые строятся на противопоставлении реальности и мечты, страшного и прекрасного.

Поэма «Странствия Ойсина» не исчерпывается рассказом о посещении волшебной страны вечной юности, где ее мифологический герой провел триста лет. В качестве обрамления Йейтс использует диалоги Ойсина и св. Патрика, которому Ойсин рассказывает свою историю. Диалог последнего представителя героической эпохи и родоначальника христианства в Ирландии — также один из традиционных сюжетов, восходящих к записям позднего средневековья.

399

Но сопоставление двух эпох получает у Йейтса новую интерпретацию. Соединяя сюжетные линии, почерпнутые из разных источников, он выделяет мотив, не свойственный ни одному из них.

В рассказе Ойсина о совершенной красоте бессмертного мира автор выдвигает на первый план мотив неудовлетворения покоем вечности. Ойсин стремится вернуться в реальный мир, который в его памяти остался миром дружбы и геройства. Сделав выбор между мечтой и реальностью, он покидает мир прекрасных сновидений и возращается в свою страну, хотя это обрекает его на старческую немощь вместо вечной молодости. Ойсин возвращается из мира бессмертных к реальности. Но та реальность, к которой он стремился, уже отошла в область предания. Время героев прошло. Его друзья фении, совершавшие подвиги, весело пировавшие, давно сошли в могилу. Вместо прославленных героев древней Ирландии он видит мелкий и хилый народ, гнущий спину с мотыгой и лопатой в руках, утративший свой независимый дух под властью церкви. Едва вернувшись на землю, Ойсин снова оказывается перед необходимостью сделать выбор между мечтой и реальностью. Патрик предлагает ему преклонить колени и помолиться о своей потерянной душе, но Ойсин предпочитает уйти к фениям, хотя это означает смерть.

Основой сюжета пьесы «Графиня Кэтлин» послужила легенда, переложенная Йейтсом в сборнике «Волшебные и народные сказки ирландских крестьян», о Кэтлин, продавшей душу демонам, чтобы спасти свой народ от голода. По сравнению со сказкой Йейтс углубляет переживания своих героев, придает им метафизическое значение, вводя новый сюжетный мотив. В конечном итоге конфликт возникает не между Кэтлин и купцами-демонами, как это было в легенде, а в собственной душе героини, пронзенной болью за людей, между прекрасным царством мечты и страшным миром земных страданий.

Другим источником поэтической образности Йейтса, нередко соединяющимся с мифологическим, становится в 90-е годы идея «Вечной Красоты». Центральный среди них образ Розы (цикл «Роза», 1893) вызывает тихую умиротворенную печаль, отрешенность. Как воплощение вечной мистической красоты, этот образ противостоит суете мирской, любви и ненависти, всему преходящему. Поэт обращает к гордой и прекрасной Розе свой призыв быть рядом с ним, вдохновлять его, когда он поет о древней Эйре, обычаях старины или о ней самой (стихотворение «К Розе на Распятии»). Но в его мольбе звучит и другой мотив: он боится быть ослепленным блеском красоты, не увидеть приметы обыденной жизни, будь то слабый червь, прячущийся в земле, полевая мышь, пробегающая в траве, или недолговечные надежды смертных. В стихах Йейтса проходят ключевые образы леса, волн, ветра, звезд, нередко ассоциирующиеся с персонажами ирландской мифологии (сб. «Ветер в камышах», 1899).

Безответная любовь поэта получает мистическое истолкование, земное подчиняется спиритуальному, он тоскует по «хижине из глины и ветвей», мечтает о чудесной стране, населенной духами народных сказок. В 90-е годы лирический герой Йейтса существует вне времени и пространства. Он — вечный возлюбленный, нередко получающий имена мифологических персонажей, возвышенная душа которого обращена к Вечной Красоте.

Перелом в творчестве Йейтса обозначился в 900-е годы. Впоследствии, вспоминая об этом времени, Йейтс писал, что оно помогло ирландским поэтам «сойти с ходулей»: «...мы стали тем, что мы есть, потому что все мы ... принимали участие в общественной жизни в стране, где общественная жизнь проста и захватывающа...» Ощущение предгрозовой политической обстановки, когда, по словам Шона О’Кейси, «кельтские сумерки сгустились до дыма мятежа», все глубже входило в сознание поэта, трансформируя и наполняя реальным содержанием поэтические образы.

В концепции искусства Йейтса романтическая дихотомия духа и тела сменяется мыслью о необходимости свести в единый образ картину идеального мира и земного.

В сборнике эссе «Открытия» (1906) Йейтс провозгласил целью искусства органическое единение возвышенного и обыденного, «воссоединение Шелли и Диккенса». «Я начал движение в жизнь, а не от жизни», — писал он в том же году.

Немаловажное значение для Йейтса имела реалистическая драматургия Синга, которого он называл своим Демоном, своей противоположностью, своим идеалом. «Пока Синг не начал писать, я не понимал, что нам следует отказаться от искуссственно созданного в воображении некоего Святого города и выразить человеческую личность», — записывал Йейтс в дневнике.

Символическая героиня пьесы Йейтса «Кэтлин, дочь Улиэна» далеко отстоит от мистической символики его произведений предшествующего десятилетия. Контраст реального и идеального получает в ней новую мотивировку и новое разрешение: обычный интерьер крестьянской хижины, диалог, посвященный житейским

400

делам и заботам о материальной выгоде; появление «старой женщины» с печатью столетий на лице; таинственный, многозначительный смысл ее слов о «чужих в доме», об отобранных у нее прекрасных зеленых полях, о юношах, погибших из-за любви к ней, не доходит до хозяев хижины, мысли которых заняты покупкой земли и продажей скота.

Вслед за ней, теперь прекрасной девушкой с походкой королевы, уходит крестьянский сын, презрев заботы о материальном благополучии. Взрывая сферу житейского быта порывом к идеалу, Йейтс ставит знак равенства между свободой духовной и национальной. «Старая женщина» — это Кэтлин, дочь Улиэна, т. е. сама Ирландия. Она увлекает за собой тех, кто ради ее освобождения не побоится пойти на смерть.

В лирике Йейтса в эти же годы появляется глубоко чувствующий и страдающий герой, личная драма которого соотносится с драмой эпохи, трагизм его жизни усиливается ощущением близящихся потрясений. Йейтс внимательно прислушивается к тому, что готовится в окружающем мире. Предгрозовая атмосфера Ирландии особенно ощутима в сборнике «Ответственность» (1914), подводящем итог целому этапу в творчестве поэта. Начиная с этого сборника в его поэзии исчезают последние следы «кельтских сумерек», пышная декоративность уступает место исповедальности и гражданственности. Йейтс заявил о своем стремлении «отбросить все искусственное, выработать в поэзии стиль, подобный обычной речи, простой, как самая простая проза, как крик сердца». В стихотворении «Плащ» он критически оценивает свои ранние стихотворения, отказывается от условно-орнаментального, декоративного стиля, который подхватили его многочисленные имитаторы. Он сравнивает свою песню с плащом, покрытым вышивкой на сюжеты древней мифологии:

Оставь его, песня, им — Лишь настоящее мужество Позволяет ходить нагим.

(Перевод А. Сергеева)

В стихотворении «Куклы» поэт сталкивает мир искусственный, «кукольный» с миром живым. Под впечатлением стачки дублинских рабочих написано стихотворение «Сентябрь 1913». Поэт прощается с романтической Ирландией своих грез. Ее герои — Эдвард Фицджеральд, Роберт Эммет, Уолф Тон — это прошлое, а в настоящем — торгаши, пересчитывающие деньги, убежденные, что человек рожден, чтобы молиться и богатеть. Похоронно звучит рефрен стихотворения: «Романтическая Ирландия умерла, сошла в могилу вместе с О’Лири».

В сборниках «Ответственность», «Дикие лебеди в Куле» (1919), «Майкл Робартис и плясунья» (1921) вместо прежнего нагромождения метафорических образов — простота выражения, поэтический язык порой сближается с разговорной речью. В ряде стихотворений, посвященных конкретным событиям, Йейтс вступает в прямую полемику со своими противниками: «Тем, кто ненавидел „Удалого молодца, гордость Запада“», 1907», «О просьбе написать военное стихотворение», стихи о судьбе картин из коллекции Лейна. Этими противниками были националисты, травившие Синга; шовинисты, разжигавшие военный психоз; собственники, безразличные к искусству.

Отношение Йейтса к революционным событиям в Ирландии с особенной силой выражено в стихотворении «Пасха 1916» (1916), посвященном дублинскому восстанию. В те дни, когда создавалось это стихотворение, он писал: «Я никогда не думал, что какое-либо общественное событие может так глубоко меня задеть... Сейчас я чувствую, что вся работа предшествующих лет — стремление объединить классы, освободить ирландскую литературу от политики — опрокинута».

В творчество Йейтса теперь врывается история и ее реальные герои. Начинается мучительная переоценка прошлого. Не мифологические персонажи, а реальные люди, современники, которых он знал лично, оказались героями. Подобно тому, как А. Блок предчувствовал наступление новой эпохи, несущей с собой «Неслыханные перемены, невиданные мятежи», Йейтс предвидел потрясения, которые последуют за трагическим восстанием 1916 г.

Главный образ стихотворения проходит в трижды повторенном рефрене «Все переменилось вокруг. Родилась Страшная Красота». Поэт испытывает волнение, чувствуя себя свидетелем рождения «новой красоты». Он вглядывается в ее лик, не возвышенный, не идеальный, как прежде, а «грозный», «страшный». Если раньше Красота выступала символом вечности, противопоставлением действительности и мечты, страшного и прекрасного, то теперь оксюморон «Страшная Красота» объединяет земное и идеальное, воплощает загадочные, страшные и сулящие надежды перемены в общественной жизни.

Дальнейшее развитие национально-освободительного движения, гражданская война, утверждение национальной буржуазии вызвали глубокое разочарование Йейтса. Характерная для его поэзии 10-х годов экстатичность, выражавшая кризисное состояние мира, не давала

401

ключ к его пониманию. Этим во многом объясняются пессимистические настроения Йейтса в следующем десятилетии.

401

СИНГ

Путь от идеализации к разочарованию, к противопоставлению героическому идеалу реальной действительности прошли многие писатели Ирландского возрождения. В творчестве Джона М. Синга (1871—1909) этот процесс выразился раньше и острее, чем у многих других. Всего лишь шесть пьес, созданных за восемь лет напряженного труда, поставили Синга в ряд крупнейших драматургов XX в.

Свою задачу Синг видел в изображении «правды жизни», противопоставляя ее националистическому фразерству и ходульной романтике. Отказ Синга от романтической идеализации всего ирландского вызвал нападки со стороны националистов, которые тенденции социальной критики в его творчестве расценивали как клевету на национальный характер и обвиняли драматурга в декадентском цинизме, почерпнутом им в Латинском квартале и лондонском салоне.

В формировании литературных вкусов Синга, жившего во второй половине 90-х годов в Париже, значительную роль сыграли французские и бельгийские символисты. В статьях и рецензиях 90-х годов он восторженно пишет о новых течениях во французской литературе, о творчестве Метерлинка. В стихах этих лет, многие из которых увидели свет лишь в середине XX в., поэт хочет «создать мир для своей собственной души». В них возникают образы «печального и одинокого горного цветка», «одинокой вершины», говорится о «печальных жалобах ветра», об облаках и туманах. Поэт обращается к теме сна, видения.

Открытие народной Ирландии определило дальнейший творческий путь Синга. Национальное искусство и язык были предметом его увлечения и в студенческие годы, но лишь жизнь среди рыбаков на Аранских островах (у западных берегов Ирландии) открыла ему глубинную Ирландию.

Синг первый обнаружил национальное своеобразие не в мифологическом прошлом, а в реальном настоящем. Выразителем национального духа он сделал современного крестьянина. Как и другие литераторы, он изучал и использовал фольклор, но он искал в нем не воплощение идеального образа, а обыденное.

Результатом жизни Синга на Аранских островах была не только одноименная книга очеркового, этнографического характера, но и все последующие произведения, в которых нашли отражение конкретные приметы быта, красочный язык ирландских крестьян-рыбаков, которым писатель чувствовал себя многим обязанным.