Иллюстрация:

Эндре Ади

Фотография 1909 г.

Встающая со страниц Ади трагедия художника и человека на его отсталой, обездоленной, лишаемой плодов труда родине разрешалась глубокими историческими прозрениями, братским обращением к нищей деревне и несущей избавление рабочей улице. Щедрой душевной полнотой, даруемой этой братской «любовью», — «неоренессансной» стороной своей лирики — Ади соприкасался с жизнелюбивыми и демократически-бунтарскими мотивами Верхарна, а еще больше с социально-вещим патриотизмом Блока; с богоборчески-площадным гуманизмом Маяковского и романтической героикой молодого Горького. Поэзия Ади, с ее неуравновешенностью, «варварски» обнаженным страданием и плебейски «уличным» вызовом, была драматичней западной. И неудивительно: она тоже принадлежала к задавленному вековым гнетом и пробуждаемому к новой жизни мощными социальными потрясениями восточноевропейскому региону.

Поэтическая вселенная Ади слагалась из образов и целых образных картин с переносным значением. Его лирические чувства, внутреннее состояние создавали свою «первичную» художественную реальность, которая символическим обликом этих чувств возникала перед читателем,

498

как бы заменяя, замещая «настоящую» («дикое венгерское Поле», «кладбище душ», «свиноголовый вельможа»; революционная «Свадьба» или испепеляющее отечественную нечисть «Красное солнце»; глашатаи коллективистской «новой веры» — «красные Христы» и и т. д.). Символика Ади по своей природе ни метафизична, ни эзотерична. Не утрачивая «прямой» метафорической связи с социальной почвой начала века, она художественно материализовала его исторические и духовные коллизии. В то же время, «подчиняя» внешний мир лирической догадке, гневно бунтующей мечте, Ади напряженной простой метафорой выражал отношение к нему.

Такой «переносный» способ типизации был шагом вперед по сравнению с псевдореалистической описательностью. Резко возрастала не субъективизация, а экспрессивность и драматичная эмоционально-философская емкость субъективного образа. Тут Ади и сходился с художественными исканиями своего времени. Укрупнявшая, выделявшая определенные тенденции истории символика Ади, нередко род фантастической гиперболизации, не противостояла познанию действительности. Наоборот, она звала к нему и сама была уже предпосылкой и воинствующим началом социально более зрелого и требовательного художественного познания.

В трагической теме «дикого венгерского Поля» и «проклятого Града» у Ади — с внутренним неприятием, болью и ужасом — запечатлено провидение того отчуждения, которое широко войдет потом в западную литературу середины столетия. Но в неотрывном от скорби и ужаса мотиве всемогуще-очистительной народной революции у него было заложено также предчувствие торжества человека над слепыми социальными стихиями. Творчество Э. Ади как бы обняло распространявшиеся в литературе мотивы разочарования в буржуазном обществе, сочувствия к его «маленьким людям» и революционный протест против него. Это и ставит Ади на особое, значительное место относительно реализма. Ибо та заостренная субъективность, вызывающая условность, в причудливом свете которой Ади явился в венгерской поэзии, были лишь закономерной реакцией на «асоциальность», на традиционалистское патриархально-эпичное жизнеподобие. Возникшая из жажды социальности, эта реакция необходимо должна была перерасти — и перерастала — в возвращение к ней на новых эстетических основах. Символизм Ади, «лапотного дворянина», «внука» народных бунтарей, как он себя называл, был не только богаче псевдонародного, социально «мирного» «реализма». Этот символизм, исторически смыкаясь (как потом и некоторые левые художественные течения) с нарождавшимся реализмом XX столетия, нес в себе как бы уже свое отрицание.

Одними венгерскими писателями конца XIX — начала XX в. реалистические традиции освобождались от гнета нормативного лжепатриотизма. К таким кроме Миксата можно отнести и Г. Гардони, и И. Тёмеркеня. Другими — вплоть до Морица и Ади — одновременно воспринимались помогавшие тому же социально активные, эстетически действенные импульсы зарубежных литератур. Так или иначе, национальные художественные традиции не умирали, даже если поначалу ни писатели, ни читатели этого не сознавали. Гуманистическими общественно-литературными исканиями, напротив, создавалась истинная почва для нового расцвета этих традиций.

498

РУМЫНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Русско-турецкая война 1877—1878 гг., в которой на стороне России принимали участие румынские войска и болгарские добровольцы, принесла румынскому, как и болгарскому, народу освобождение от османской зависимости. После объединения Дунайских княжеств (1859) в единое национальное государство и земельной реформы (1864) это было последнее из осуществившихся чаяний революционного 1848 г. Однако по мере осуществления демократических требований обнаружилось, что коренных перемен в положении трудового крестьянства не произошло. Именно в период, когда, казалось бы, наступило национальное благоденствие, в литературе, как у романтиков (М. Эминеску «Послания», 1883), так и у реалистов (И. Л. Караджале), это «благоденствие» подвергается резкой критике.

Эта критика общественного строя королевской Румынии, продолжавшей оставаться аграрной страной с глубоко укоренившимися пережитками феодализма, сопровождалась поисками нового общественного идеала, который заменил бы наполнившуюся уже буржуазным

499

содержанием триаду: свобода, равенство и братство. После войны 1877—1878 гг. в центре общественного внимания вновь оказался крестьянский вопрос. Крестьянам, призванным в армию, были обещаны королем Каролем I земельные наделы. Однако обещание не было выполнено, что послужило поводом для целого ряда крестьянских бунтов и возмущений. Внимание румынской литературы и критики не прошло мимо бедственного положения крестьянства. Возникшая в 1886 г. публичная полемика между Титу Майореску (1840—1917) и Константином Доброджяну-Герей (1855—1920) по поводу того, быть ли искусству «чистым» или «тенденциозным», придала румынской литературе конца XIX — начала XX в. новый заряд гражданственности. Основное внимание сосредоточивается на положении крестьянина.

Доброджяну-Геря, уроженец России и активный участник народнического движения, преследуемой царской полицией, эмигрировал в 1875 г. в Румынию, где вскоре стал ведущим пропагандистом марксизма и основоположником материалистической критики, которая на первый план выдвигала реалистическую позицию писателя по отношению к социально-общественному положению трудящегося человека. Эстетические принципы Доброджяну-Гери, выработанные под воздействием эстетики русских революционных демократов Белинского, Добролюбова, Чернышевского, а также И. Тэна, опирались на литературную практику, которая была представлена творчеством Иоана Славича (1848—1925), Джордже Кошбука (1866—1918) и других писателей. И. Славич, возглавлявший газету «Трибуна», выдвигал принцип «народного реализма» в литературе, реализма, опирающегося на фольклорные традиции и крестьянское мироощущение. В духе «народного реализма» создаются лучшие его рассказы («Тятькин Будуля», «Счастливая мельница», 1880; «Лесовичка»; 1884; и др.) и роман «Мара» (1906). С обработкой народных мотивов и баллад, живописанием крестьянского быта выступает и крупнейший поэт этого периода Джордже Кошбук, выразивший вместе с тем народный протест против войны, нищеты и бесправия («Трое, господи, все трое», 1891; «Хотим земли», «Против угнетателей», 1894; «Трехцветный флаг», 1906; и др.). Заостряя внимание на общественной позиции писателя, на «тенденциозности» литературы, К. Доброджяну-Геря пишет целый ряд теоретических и критических статей, в том числе и о творчестве И. Л. Караджале и Дж. Кошбука («Поэт крестьянства», 1897).