Иллюстрация:

Генри Лоусон и Е. Дж. Брейди в лагере. Маллакута

Фотография 1910 г.

Национальное самоутверждение, социальный протест и социальная утопия доминировали в литературе на рубеже веков, но были в ней и другие тенденции. Джон Шоу Нилсон (1872—1942), хоть и написал немало баллад, остался по преимуществу поэтом лирико-созерцательного склада: повествовательный элемент у него ослаблен, описание импрессионистично. С ранних лет Нилсон зарабатывал свой хлеб на фермах, на строительстве дорог, в каменоломнях. Прогрессирующая слепота привела к тому, что Нилсон лишь диктовал друзьям строки своих стихов. Его основные книги вышли в первые десятилетия века: сборник «Сердце весны» (1919), «Балладные и лирические стихотворения» (1923), «Новые стихи» (1927).

Нилсона называют примитивистом, имея в виду непосредственность его восприятия и природы, и человеческой жизни, показываемых как вечно повторяющийся цикл созревания и увядания,

578

а также некоторую шероховатость и простоту формы (рифмованные двустишия и четырехстрочные строфы большей частью коротких стихотворений). Однако этой простоте сопутствуют тонкость изображения, суггестивность, ощущение невозможности выразить сокровенное.

Чураясь «барабанов» политической поэзии и придавая прекрасному религиозную окраску, Нилсон отнюдь не оставался глух к социальному и нравственному неблагополучию. В его поэзии чувствуется сострадание нуждающимся, обездоленным и гордое сознание своей принадлежности к честному трудовому племени.

В начале века, когда в национальном и рабочем движении Австралии возобладал компромисс, обозначаются литературные явления, противостоящие реализму и радикализму поколения 90-х годов. Группа поэтов, лидером которых был художник и писатель Н. Линдсей, отвергала притязания этого поколения на самобытность как провинциализм. Поэзия Хью Маккрэ (1876—1958), увлеченного, как и Н. Линдсей, «философией жизни» и идеями Ницше, демонстративно пренебрегала австралийскими реалиями, погружаясь в мир античной мифологии, в шотландское средневековье и английскую старину. Если у Линдсея и Маккрэ ницшеанское влияние шло по «дионисийской» линии, У. Бейлибридж (1883—1942) в сборнике стихов «Новая жизнь» и очерках «Национальные заметки» (1913) развивает тезис о сверхчеловеке и избранных нациях.

Поэзию Кристофера Бреннана (1870—1932) питали агностицизм Спенсера, неоплатонизм и сведенборгианство: мир рассматривается как сфера проявления незримой и вечной духовной первоосновы, а искусство — как способ приобщения к ней, освобождения, хотя бы мгновенного, от преходящего, восстановления утраченной цельности, выражение потребностей в «совершенной Красоте».

Последователь французских символистов (в первую очередь Малларме) и немецких романтиков, Бреннан избегает прямого «высказывания» — сцена условна, социально-историческая причинность замещается интуитивными озарениями. Свои философские и эстетические взгляды Бреннан изложил в лекциях по символизму, во многих статьях и выступлениях.

Итоговая книга Бреннана — «Стихотворения 1913» (1914). Как и другие символисты, поэт добивался внутреннего единства, «согласованности» отдельных частей и всей книги, используя также формально-графические приемы (отказ от заглавий, разница в шрифтах). Цикл «Лес ночи» построен на мифе о Лилит, добиблейской жене Адама, символе неудовлетворенных желаний человека, влекущих его по ту сторону мирских благ. Цикл «Скиталец» проникнут глубоким трагизмом мироощущения, который вырастает из альтернативы: духовное прозябание в «нетаинственном» мещанском «доме-тюрьме» или одиночество скитальца, удрученного недостижимостью своего идеала. У Бреннана преобладают мотивы неприкаянности, бездомности, образы холодных ветров и дождей, пустынной дороги и ночного мрака:

На улицу, о угнетенные души, зачем погибать вам? Разве хотите вы задыхаться в тюрьмах домов, Мечтая о неком хозяине, держащем в узде и ветры И волны мрака в зловещей пустынной ночи?..    ................. ...Идите: горек ваш путь, и дождь ослепляет вас, Но в доме остаться — смерть, не скрашенная сновиденьем.

(Перевод А. Сергеева)

Поэзия Бреннана, тяготевшего к свободному стиху, сложна для восприятия — особенно изощренной оказалась его мысль в «Лесе ночи», который поистине становится «лесом символов». Бреннан, однако, занял видное место в истории австралийской литературы не только как теоретик и практик символизма. В его раздумьях о соотношении материального и идеального сквозит отвращение к убожеству буржуазного бытия, с умозрительными спекуляциями контрастируют лирические строки, освещенные огнем души, взыскующей любви и высших истин.

Первая мировая война вызвала в австралийской литературе волну казенно-патриотических и шовинистических откликов, которой поддались и столь разные поэты, как Лоусон и Бреннан. Широко распространялись в войсках поэмы и стихотворения Кларенса Денниса (1876—1938), написанные не без влияния Киплинга — на жаргоне городских низов, балладным слогом, в грубовато-юмористическом ключе, но с оттенком сентиментальности.

Антивоенная нота крепла по мере прозрения масс и нарастания протеста против затянувшейся бойни. Участие Австралии в первой мировой войне стало в становлении нации новой вехой, что воплотилось в легенде о крещении в кровавой купели, когда австралийцы предъявили неоспоримые доказательства своей национальной самостоятельности, сохраняя при этом имперскую лояльность. На самом деле уроки первой мировой войны, неотделимой от глубоких перемен в судьбах народов, и для Австралии были также социальными и означали выход на новые рубежи общественного сознания.

579

НОВОЗЕЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Первые ростки новозеландской литературы появились во второй половине XIX в., и в ее становлении и развитии нетрудно обнаружить черты, сходные с австралийскими, — ведь и в истории Австралии и Новой Зеландии есть немало общего. Обе страны — в прошлом переселенческие колонии Великобритании, с экономикой аграрно-сырьевого типа, оживлявшейся «золотыми горячками», с подавляющим англосаксонским большинством в этническом составе. Их и объединяли в Австралазию — устаревшее ныне географическое понятие. Основным языком новозеландской литературы, как и австралийской, стал английский (у маори, коренного полинезийского населения Новой Зеландии, имеется своя письменность, созданная полтора века назад на базе латинского алфавита, но она использовалась преимущественно для перевода христианских религиозных текстов, для записей фольклора, а также в маорийских периодических изданиях; литературные произведения на языке маори — феномен более поздний).

Как и в Австралии, доминирующим было влияние английской культуры, а национальное самосознание формировалось в сопоставлении европейского и колониального опыта, в этнической и социальной дифференциации. Национально-самобытное качество открывалось прежде всего в жизни сельской среды — фермеров и стригалей, старателей и лесорубов. Литература осваивала эту действительность поначалу наиболее успешно в малых жанрах, поэтических и прозаических, в балладно-песенных формах, синтезирующих фольклорные и литературные традиции, в зарисовках типичного, характерного. Общность литературных проблем Австралии и Новой Зеландии породила тесные связи между культурами этих стран.

Однако при этом типологическом сходстве обе эти литературы вполне самостоятельны, и корни своеобразия — в природной и исторической специфике каждой из стран. Острова, на которых расположена Новая Зеландия, перешли под власть британской короны позже, чем Австралийский материк. Заселение территории началось не с организации каторги, а путем «систематической колонизации». Мягкий климат и благодатная природа не создавали экстремальных ситуаций для поселенцев, разводивших овец и молочный скот, выращивавших пшеницу и овощи, строивших сыроварни и маслодельни. Здесь не было резких противопоставлений типа «буш — город», не расцветали столь пышным цветом грандиозные иллюзии глобального по своему значению социально-исторического эксперимента и в гораздо большей степени сказывалась удаленность от центров мировой цивилизации, ощущалось британское родство.

Недаром Новая Зеландия слыла «Британией Южных морей». Желание поселенцев воспроизвести на островах английский (или шотландский) образ жизни и сейчас напоминает о себе не только названиями городов и местностей или памятниками колониальной архитектуры. Чувство принадлежности к Британской империи и великой культуре оказалось на диво прочным в отдаленном ее форпосте, подкрепляясь торгово-экономическими связями, культурной политикой, участием в имперских военных акциях.

Духовная жизнь колониального общества, ставившего социальный статус личности в прямую зависимость от величины капитала, прагматичного и пуританского, определялась вкусами и представлениями викторианской Англии, что и дало повод В. И. Ленину для резкого замечания в «Тетрадях по империализму» относительно «заскорузлых, захолустных, тупых, эгоистичных мещан, которые из Англии вывезли себе „культуру“ и лежат на ней как собака на сене» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 28. С. 511).

С другой стороны, медленно, но неуклонно происходило становление новозеландской нации, и брошенные в чужую почву зерна британской культуры, прорастая, оказывались в своих перевоплощениях далеко не идентичными тому, что осталось на родине предков; Новая Зеландия гораздо ближе, чем Австралия, соприкасалась со сказочно ярким миром Южных морей, издавна пленявших европейца. Поселенцы находились в постоянном контакте с культурой маори, достигшей намного более высокого уровня, чем культура австралийских аборигенов.

Таким образом, собственно океанийское начало с годами становилось все ощутимее, превращаясь из внешнего фактора в неотъемлемый элемент новой культурной системы.

Литература первоначального знакомства — так можно охарактеризовать произведения 50—80-х годов XIX в. Ранняя проза — очерки, письма, рассказы о пребывании в Новой

580

Зеландии — документально-автобиографична, описательна, информативна. Сведения о местной природе, о маори, о бытовом укладе поселенца, чаще — землевладельца, об истории колонизации содержат и ранние романы. Так, Александр Батгейт от очерков «Колониальный опыт» (1874) переходит к роману «Вайтаруна. История из жизни в Новой Зеландии» (1881). Роману периода зарождения новозеландской литературы, именуемого, как и в Австралии, колониальным, свойственна приключенческая интрига — обильную пищу для нее давали и конфликты с маори, и открытие золота на Южном острове в 60-е годы. Коллизии остаются мелодраматичными, в суждениях авторов чувствуется викторианский морализм, восприятие действительности характерно для человека, осознающего ее как экзотику.

Колонист постепенно начинает осознавать себя новозеландцем, и эта эволюция его чувств наиболее отчетливо передана поэзией. Джон Барр (1809—1889), «бард Отаго», одной из провинций, на которые некогда была разделена Новая Зеландия, в «Стихотворениях и песнях, описательных и сатирических» (1861), написанных на шотландском разговорном диалекте в традиции Бернса, воспевает социальные преимущества страны, не знающей такой неприкрытой бедности, как в Англии, и славит мирный сельский труд. Барр подчеркивает эгалитарность новозеландской жизни, избавленной от тирании господствующих классов:

Пусть изобилие и труд Лицо земли изменят, Но человека по деньгам Пусть никогда не ценят.

(Перевод Я. Берлина)

Правда, современник Барра Уильям Голдер (1810—1876) в балладе «Голубиный парламент» нарисовал сатирические портреты власть имущих в колонии. Но такие пороки казались устранимыми, а не сущностными и не омрачали видение будущего. В поэзии утверждается просветительский идеал здоровой, трудовой, нравственной жизни, звучат романтические мотивы бегства от европейской цивилизации в царство удивительной природы и благословенной первобытности.

В 90-е годы новозеландская литература вступает в период, отмеченный признаками национального пробуждения. Экономический рост, усиление политической активности как правящих классов, так и народных масс вызывают оживление на нивах художественной культуры. В 1908 г. страна с высокотоварным сельским хозяйством, население которой приближалось к миллиону, стала доминионом. Сдвиги в сознании новозеландцев ярко выражены в хрестоматийном стихотворении политического деятеля и поэта Уильяма Пембера Ривза (1857—1932) «Колонист в своем саду»: руками «грубых зодчих» создано новое государство.

Однако новозеландский «сад» не был землей обетованной. Важное место в новозеландской литературе с момента ее возникновения приобретает маорийская тема, и не только потому, что маори занимали воображение пришельцев, — положение маори, обманутых и ограбленных колонизаторами, лишившихся большей и лучшей части своих земель, остается одной из острых проблем и в современной Новой Зеландии.

В изображении маори — воинов, земледельцев, сказителей, искуснейших резчиков по дереву и камню — этнографическая описательность сочеталась с элементами романтической эстетики, с идеализацией благородного дикаря (роман «Эна, или Древние маори», 1874, Джорджа Уилсона; «Те Роу, или Маори у себя дома», 1874, Джона Уайта; поэма Альфреда Дометта «Ранольф и Амохья», 1872). «Маорийские войны», вооруженное сопротивление, которое маори героически оказывали колонизаторам в течение тридцати лет, напротив, побуждали колониальных литераторов живописать уже не «естественного» человека, но воинственного, коварного дикаря-каннибала.

В литературе отразилась и концепция неизбежного вымирания маори (их численность к концу века резко сократилась) в результате столкновения с высшей цивилизацией — в лучшем случае их уделом должна была стать ассимиляция путем смешанных браков. Реалистичны зарисовки маори в рассказах и очерках Уильяма Бока «Там, где белый встает на пути маори» (1905).

Внутренние противоречия молодой буржуазной демократии проявлялись еще далеко не в самой острой форме, однако и в той интерпретации национального бытия, которую давала литература рассматриваемого периода, намечается расхождение между оптимистическими декларациями «отцов-основателей» и трезвым самокритическим анализом действительности.

Национально-демократическое движение нашло своего глашатая в поэзии Джесси Маккей (1864—1938). В стихотворениях сборников «Дух Рангатиры» (1889), «Птица на изгороди» (1891), «Страна утра» (1909), написанных этой учительницей и журналисткой, прозвучал, говоря словами новозеландского литературоведа Э. Маккормика, «голос пылкой юности, горячо негодующей на несправедливость и угнетение, полный жалости к слабым, презрительно отвергающий и компромисс, и трусливую рассудительность».

581

Защитница бедняков, маори и вообще народов, ставших жертвами национального гнета, феминистка, Дж. Маккей оперирует широким историко-культурным материалом, включавшим античность и маорийскую мифологию, факты европейской и особенно близкой поэтессе шотландской истории. Для нее, как и для пророков австралийской утопии, выступивших в 90-е годы, восходящая Новая Зеландия — «страна утра», где будет покончено с социальной несправедливостью.

В творчестве Уильяма Сэтчелла (1860—1942) колониальный роман с его сюжетной занимательностью и прямолинейно противопоставленными героями достигает высшей точки своего развития, чтобы в дальнейшем перейти от фактографии и эксплуатации местной экзотики к обобщениям более глубокого свойства, к суждению о новозеландском обществе и характерных для него условиях жизни. Сэтчелл, разделявший руссоистский идеал естественного человека, осуждал расовое высокомерие поселенца, уверенного в англосаксонском превосходстве. В романе «Нефритовая дверь» (1914) маори — участники колониальных войн изображены мужественными воинами, отстаивающими интересы своего народа. Одно из действующих лиц, торговец Перселл, живет среди них и даже отказывается от британского подданства, солидаризируясь с их борьбой. Но действия колонизаторов, в частности губернатора Дж. Грея, облагорожены.

В представлениях о возможностях реализации прав личности на свободу и счастье Уильям Сэтчелл подвергает общество критике лишь постольку, поскольку оно позволяет проявляться худшему в человеческой натуре. В романе «Страна затерявшихся» (1902), действие которого происходит в глухом уголке Новой Зеландии — на приисках, где добывают смолу гигантских сосен-каури, Сэтчелл как будто верен образу, традиционному для колониальных повествований в псевдоромантическом духе. Он рисует страну изгнанников, давшую приют неудачникам на родине, которая, однако, станет своей для новых поколений. Старатель Клиффорд всем обязан своему труду и не желает быть рабом денег. Его соперником выступает городской лавочник, воплощающий аморализм. Мир приисков, близкий к «естественному» бытию, патриархальный уклад маорийской общины, противостоят городу с его разлагающей «моралью денег», натиску разрушительных сил цивилизации.

На фоне колониального романа выделяется «Философ Дик. Приключения и наблюдения новозеландского пастуха» (1891) Дж. Чемьера (1842—1915). Герой книги бежит в Новую Зеландию от английского общества с его стяжательством и отсутствием высоких идеалов, но и в колонии его ожидает разочарование. Дж. Чемьер затрагивает тему, которая станет одной из сквозных в новозеландской литературе: столкновение идеалиста, образованного и мыслящего, со средой, где господствует сугубо утилитарный взгляд на вещи.

Большую роль в становлении критического реализма в новозеландской литературе, и особенно реалистического рассказа, сыграло творчество Кэтрин Мэнсфилд (1888—1923), которое принадлежит и английской, и новозеландской литературам. В рассказах «Кукольный дом», «Шестипенсовик», «Праздник в саду» и других она с присущей ей психологической глубиной и тонкостью нюансировки воскрешает — не без ностальгического чувства — эпизоды своего новозеландского детства и отрочества, не щадя при этом «страну Филистию» с ее социальными условностями и черствостью.

Литературы Восточной и Центральной Азии [на рубеже XIX и ХХ веков]

582

ВВЕДЕНИЕ

В социальной и духовной жизни стран Восточной Азии рубеж XIX—XX вв. отмечен важными общественными и культурными процессами, свойственными переломным эпохам.

Это годы «пробуждения Азии» (В. И. Ленин), годы революционного обновления и национально-освободительных движений в колониальных и полузависимых странах: Синьхайская буржуазная революция 1911 г. в Китае, антиколониальные выступления в Корее, нарастание сопротивления властям в Монголии.

На рубеже столетий Япония подошла к эпохе империализма. Крайне ускоренный ход развития буржуазной Японии, захватнические войны резко обострили социальные противоречия в стране. В 1903—1907 гг. с большой силой развернулось антимилитаристское «движение простого народа» («Хэймин ундо»).

Процесс социально-политических изменений в странах Восточной Азии, подъем национального самосознания после длительного застоя в общественной жизни и общественной мысли привели к большим переменам в литературе. Существенно изменились ее тематика, идейное наполнение, художественный метод. Возникают новые литературные направления, развивающиеся в тесной связи с антифеодальным, антиимпериалистическим освободительным движением.

Конечно, слабость складывающихся буржуазных отношений и жесточайшая феодальная цензура крайне сузили базу для развития новой прогрессивной идеологии. Переход к новым, буржуазным отношениям в ряде стран Восточной Азии затягивается вплоть до XX в., и это в значительной мере обусловливает неравномерность их художественного развития. Процесс перехода от литератур средневекового типа к новым в некоторых странах продолжается еще на рубеже веков и даже позже. На этом историческом фоне можно выделить три уровня развития национальных литератур Восточной Азии рубежа веков: Япония, которая прошла в предельно сжатые сроки основные стадии развития европейских литератур нового времени, затем Китай и Корея, литература которых развивается главным образом под знаком просветительства, и, наконец, монгольская литература, которая все еще остается в рамках старой традиционной словесности, хотя и здесь появляются первые признаки эволюции от религиозно-догматического содержания к светскому.

Эти три уровня литературного развития определили и характер межрегиональных культурных контактов. Происходит перемещение культурных центров в регионе. Япония, заимствовавшая в прошлом художественные достижения китайцев, теперь, вырвавшись вперед, начала передавать свой опыт Китаю, Корее, Вьетнаму.

Рубеж XIX—XX вв. был переходным периодом для большинства литератур Восточной Азии, когда остро встал перед ними вопрос о путях их дальнейшего развития. Наблюдается параллельное сосуществование старых и новых художественных систем и направлений как в общенациональных масштабах, так и в творчестве отдельных писателей. Но противоборство нового художественного сознания со старым, несмотря на яростное сопротивление последнего, решалось в пользу первого.

С начала XX в. в литературах Китая и Кореи все более и более усиливаются просветительские тенденции как закономерный этап литературного развития стран. Сравнительное изучение литератур региона выявляет их стадиальную близость, хотя, конечно, нельзя не учитывать различия в степенях развития просветительского движения в этих странах. Сходство общественных функций просветительских литератур региона заключается в их борьбе за демократизацию форм общественной жизни, за духовное раскрепощение широких слоев народа.

Смелая критика просветителями господствующих общественных установлений впервые стала затрагивать самые основы феодального строя как неразумного, противоречащего естественному порядку вещей. Это была уже не простая пропаганда антифеодальных идей, воплощение «общепросвещенческих тенденций», искони присущих человеческой деятельности, а конкретная форма антифеодальной идеологии, возникшей на определенной стадии развития культуры и общественной мысли. Важную роль здесь сыграли не только социально-экономические факторы, но и «революция в мысли», произошедшая, правда, лишь у небольшой части

583

интеллигенции стран Восточной Азии под воздействием европейской научной и эстетической мысли.

В литературе важное место занимает «иностранная тема». Появляются произведения, рассказывающие о борьбе европейских народов за свободу и народные права, о национальных героях разных стран и эпох: «Рассказ о женщине-патриотке», посвященный Жанне д’Арк, в Корее, китайский роман «Героини Восточной Европы», повествующий о борьбе русских народовольцев.

В эти годы писатели Восточной Азии обращаются и к некоторым идеям японских «политических романов» 80-х годов прошлого столетия, авторы которых видели в литературе средство пропаганды идей свободы и «естественных прав человека». Большим успехом пользовались в Корее книги Фукудзава Юкити, в том числе «Записи о Западной Европе». «Политическая проза» Китая, ставящая целью стимулировать социальный процесс, также была связана с японской просветительской литературой.

Демократизация культуры коснулась также национальных языков и письменности. Иероглифическая литература, занимавшая доминирующее положение в древней и средневековой культуре Кореи вплоть до конца XIX в., уступает место литературе на родном языке. Движение за просвещение выступает под лозунгом борьбы за национальную письменность. Выдающийся ученый Чу Сигён и его соратники ратовали за перевод письменности на корейский алфавит, за сближение письменного и разговорного языка.

Необходимо подчеркнуть, что переход старой литературы к новым формам художественного освоения действительности был сложным и противоречивым процессом. На смену историческим романам, обращенным к далекой полулегендарной героической истории, приходят произведения, правдиво отображающие современную авторам действительность. Но вместе с тем еще сохраняются эстетические принципы и формы, присущие старой литературе. Так, например, в китайской литературе для выражения новых просветительских идей используются традиционные жанровые формы. Литературы Восточной Азии еще в значительной степени сохраняют черты культуры традиционного типа.

Однако в этих литературах уже происходят заметные внутренние перемены, обусловленные требованием эпохи. Именно они и определяют лицо литератур Восточной Азии начала века. В корейской литературе просветительского периода возникает чанга — своеобразная переходная форма от средневековой поэзии к современной, а движение за «новую поэзию» («синси»), возникшее в начале 10-х годов нашего века, положило начало развитию современного свободного стиха. Существенные изменения произошли и в области прозы. Произведения «новой прозы» («синсосоль») отличаются от предшествующей литературы новым идейным содержанием, большей степенью индивидуализации литературного героя, а также сближением литературного языка с живой речью.

Трансформация системы литературных жанров происходит и в китайской литературе. Крупные социальные и культурные сдвиги обусловливают расцвет прозы, причем меняется соотношение ее двух видов — прозы на старом книжном языке вэньянь и прозы на разговорном байхуа, ориентирующемся на реальную жизнь, — в пользу последней. Усиливается критика старых традиционных форм культуры, возникает движение за литературную реформу, за создание литературы, основанной на новых художественных принципах.

Вызревание новых буржуазных отношений, ускорившее ломку вековых литературных устоев и традиций, начавшуюся еще во второй половине XIX в., создало в ряде стран Востока условия для зарождения и развития романтизма, а затем и реализма как литературного направления и творческого метода.

Литература Японии — страны, избегнувшей западной колонизации и вступившей после революции 1868 г. на путь интенсивного капиталистического развития, — выдвигает плеяду писателей-романтиков и реалистов. Закономерности возникновения как романтизма, так и реализма, характерные для литератур Европы, в своих основных чертах прослеживаются и в литературе Японии.

Однако нельзя не отметить, что романтизм, например, обычно рассматривается лишь как «направление в европейской и американской литературах и искусстве конца XVIII — первой половины XIX в.» («Краткая литературная энциклопедия»). Есть исследователи, которые прямо отрицают возможность развития романтизма в странах Востока, где, по их мнению, не сложились понятия личности, свободного индивидуума. Они считают, что специфика восточного художественного мышления, обусловленная «безличностным» характером мировоззрения, несовместима с романтическим мировосприятием.

На рубеже веков в Японии создались реальные культурно-исторические предпосылки для возникновения романтической школы в литературе. Японский романтизм, отразивший перемены в настроениях общества, его разочарование

584

в результатах буржуазной революции, имеет определенное эстетическое сходство с романтизмом европейским (учитывая, конечно, внутреннюю неоднородность последнего). Романтический взгляд на человека и природу утверждается в поэзии Китамура Тококу и Симадзаки Тосона, в которой с большой силой прозвучали пафос утверждения самоценности человеческой личности, мотив тираноборства, тема романтической любви. Не случайно японские писатели находили в поэзии Вордсворта, Китса, Байрона, Шиллера и других европейских романтиков идеи и темы, созвучные их умонастроению. Включение японского романтизма в общий поток мировой литературы расширяет географию романтизма как художественного феномена.

Особенности запоздалого формирования новой литературы в Японии сказались на судьбе романтизма. Он еще далеко не исчерпал своих возможностей, когда в литературе уже началось формирование реалистического направления. Реалистическая литература развивается в сложном взаимодействии с романтизмом; она обогащается идеями самоценной личности, продолжает начатую романтиками ломку устаревших канонов.

Возникновение и формирование реалистической литературы в странах Востока происходит в разное время. Это обусловлено особенностями исторического развития каждой отдельной страны. Там, где формирование буржуазных отношений носило замедленный характер, задерживалось и развитие реалистической литературы. Но в целом можно сказать, что в начале века все сильнее проявляются реалистические тенденции как закономерный этап развития восточных литератур. Огромную роль в этом процессе сыграла русская литература. Ее воздействие сказалось прежде всего в усилении обличительного антифеодального пафоса в произведениях восточных писателей, в их стремлении отразить действительность с позиций «униженных и оскорбленных».

Движение за «новую прозу» в Корее, явившееся важным шагом вперед на пути к реализму, питается идеями национального и социального освобождения (роман Ли Хэчжо «Колокол свободы»). Усиление критических тенденций, правдивое изображение современных нравов и обличение пороков «больного» общества характерны и для «социальной прозы» — доминирующего жанра в китайской литературе начала века (романы Цзэн Пу «Цветы в море зла», Лю Э «Путешествие Лао Цаня»). На развитие реалистической литературы Японии начинают оказывать свое влияние растущее рабочее движение, связанные с ним социалистические идеи. Без учета этого влияния нельзя понять и оценить творческую эволюцию основоположника демократической поэзии Исикава Такубоку.

Одной из существенных особенностей развития реализма в литературах Востока было и то, что он формировался тогда, когда на Западе распространились натурализм, а также модернистские течения. Японский реализм осваивал из мирового опыта не только Бальзака и Толстого, но и Флобера и Золя. Конечно, узость «экспериментального романа», в частности его запрограммированный наследственный детерминизм, были подвергнуты критике со стороны реалистов, но сближение искусства и науки, требование скрупулезного научного изучения обобщения фактов играли важную роль в японской литературе, где первостепенное значение придавали интуиции, понимая ее как явление бессознательного творческого акта, не имеющее ничего общего с научным познанием. Бесплановый, стихийный метод традиционного жанра дзуйхицу (дословно — «вслед за кистью») уже не годился для создания реалистического романа с его широким охватом многообразных явлений окружающего мира. Произведения со сложной структурой требовали от японских писателей четкой планировки произведения, оригинальности композиционного построения и драматизма характеров. Здесь было уже недостаточно тональности, ассоциативных контекстов, свойственных японской литературной традиции.

На рубеже столетий литературы Восточной Азии закономерно втягиваются в орбиту мирового литературного процесса. Переоценка традиционных ценностей, смена системы художественных представлений создали в ряде стран условия для интенсивного восприятия и освоения опыта европейских литератур. Восток покончил со своим многовековым затворничеством. Проблема синтеза культур становится одной из важнейших в эстетической мысли начала века. После тринадцати веков безраздельного китайского влияния Япония, а затем Корея и сам Китай вырываются из азиатской замкнутости и обращаются к идейно-эстетическим принципам Западного полушария, чтобы обогатить свою художественную культуру новым содержанием.

Изживается и «высокомерие» Востока, его уверенность в том, что на Западе, где господствуют «реальные науки», нет места для высокой поэзии. Достаточно вспомнить, как еще в конце XIX в. известный китайский переводчик Линь Шу в своей переводческой деятельности руководствовался, по его словам, лишь желаниями «показать, что представляют собой западные

585

книги, и дать понять, что европейская литература не способна сравниться с китайской». Открытие Востоком не только технического гения Европы, но и ее «сокровенной души» было важной вехой на пути к осознанию единства всемирной культуры.

Рубеж XIX—XX вв. был качественно новым этапом в развитии литератур Восточной Азии. Появились произведения, отчетливо отмеченные печатью нового художественного мышления. Другими стали предмет литературы, ее эстетика.

Творчество наиболее талантливых писателей заложило основы новых художественных традиций в национальных литературах и становилось достоянием мировой литературы. Произведения Токутоми Рока, Нацумэ Сосэки, Симадзаки Тосона — классиков новой японской литературы — уже при их жизни стали известны европейским читателям. В начале века литературы Восточной Азии закономерно втягиваются в орбиту мирового литературного процесса. Намечается синхронность литературной жизни Запада и Востока.

Японская литература [на рубеже XIX и ХХ веков]

585

ЛИТЕРАТУРНАЯ СИТУАЦИЯ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

В истории японской литературы конец XIX — начало XX в. занимают особое место. Через два с лишним десятилетия после буржуазной революции Мэйдзи наступил коренной перелом в ее развитии. Решался исторический спор о путях дальнейшего развития национальной литературы.

На рубеже двух столетий древняя литература Японии преображается, переживая как бы пору молодости. Характерно, что в поэтическом словаре тех лет чаще всего встречаются слова «атарасий» (новый), «сэйсюн» (молодость), «хару» (весна). На авансцену художественной жизни страны выходят писатели — ровесники новой Японии, те, кто в юности пережили подъем и падение демократического «движения за свободу и народные права», развернувшегося в 80-х годах. Наиболее талантливые становятся корифеями японской литературы XX в.

В этот период со всей остротой встает вопрос о том, в каких формах будет развиваться духовная жизнь нации, какую мировоззренческую систему принять за основополагающую. Ломка привычных взглядов, определявших строй и порядок старой литературы, — процесс, начатый еще в 70—80-х годах, — продолжалась, но противоборство нового художественного сознания со старым со всей очевидностью решалось в пользу первого.

Литературные школы и движения, которые не отражали серьезных сдвигов, происходивших во всей системе художественных взглядов, уже не представляли особого интереса. Возникают новые литературные движения — романтиков (романсюги ундо), а также писателей — реалистов и натуралистов (сидзэнсюги ундо), выступающих за переоценку традиционных ценностей во всех сферах жизни. Эстетика романтизма в японской литературе типологически близка европейской. Японский романтизм — органическая часть мировой романтической литературы. Реализм, зачинателем которого был в Японии Фтабатэй Симэй — автор романа «Плывущее облако» (1889), стал основным направлением японской литературы в начале века. Расширяется круг читателей, способных воспринимать и понимать новые литературные явления. Важную роль в формировании нового читателя сыграла литературная периодика. В конце XIX в. в Японии выходило уже более ста общественно-литературных журналов, способствовавших развитию новой литературы. В журналах теоретически разрабатывались принципы этой литературы, а также публиковались оригинальные и переводные произведения.

Новое веяние в литературе коснулось и традиционных форм — таких, как танка и хокку. Принцип верности натуре (сясэй), выдвинутый Масаока Сики, сближал поэзию с жизнью: вместо привычной поэтики реминисценции на первый план выдвигается изображение реальной действительности. Возникает и Движение за поэзию нового стиля, начатое поэтами Тояма Масакадзу, Ятабэ Рёкити, Иноуэ Тэцудзиро. Они выступали за ломку привычных норм традиционной поэзии и создание новой формы стиха.

Большие сдвиги происходят и в иерархии литературных родов и жанров. Поэзия, которая веками господствовала в литературе Японии, потеснена прозой, отражавшей многообразие современного мира. Проза заняла доминирующее положение в японской литературе нового времени.

В этот период утверждается и современная литературная критика. Только драматургия,

586

которая пережила длительный застой после Тикамацу Мондзаэмона — великого драматурга конца XVII — начала XVIII в., преображалась медленно.

Рубеж веков был периодом активной интеграции идей. Попытки консерваторов — последователей Сакума Дзодзан обосновать лозунг «Мораль Востока и техника Запада» оказались несостоятельными. Японцы открывают для себя не только технические достижения Европы, но и эстетическую ценность ее художественной культуры. Национальная односторонность все более и более представляется бесперспективной.

Литература Японии тесно соприкасается с различными эстетическими течениями Запада и усваивает их. Крупнейший писатель начала века Нацумэ Сосэки представил развитие всемирной литературы в виде схемы, на которой классическая литература Японии обозначена линией, проведенной параллельно с европейской литературой, а новая японская литература — ветвью всемирного древа литературы. Постепенно разрушается автономность японской культуры, представление об обособленности пути ее развития.

Проблема синтеза культур становится одной из важнейших в литературной мысли Японии. Именно разнородность эстетических представлений Запада и Востока способствовала взаимному притяжению. Каждая из двух культур ценит в другой, вопреки традиции, то, чего недостает ей самой в силу особенностей своего исторического развития. Эта закономерность наглядно проявилась в японской литературе рубежа веков.

Правда, были критики, которым оказалась чужда идея синтеза разнородных культур. Бамбук и сосна не сочетаются, утверждали они. Но были и такие, как, например, Утимура Кандзо, которые, игнорируя наследие национальной культуры, призывали создать новую литературу исключительно по европейскому подобию и образцу. Отвергая европоцентризм, Таока Рэйун, наоборот, напомнил, что упанишады не уступают Библии, а творения Ли Бо и Ду Фу — Данте, Шекспиру и Гёте. Для него мировая литература — это органическое единство духовных богатств Востока и Запада: «Только читая и то и другое... мы можем заимствовать друг у друга сильные стороны, избавляться от слабых и возвысить нашу литературу» («Остаток культа Европы в области литературы», 1896). По мнению критика, плодотворное восприятие чужого опыта возможно только на основе осознания потребностей собственного развития. Именно эти потребности японской литературы рубежа веков и определили характер воздействия на нее различных литератур Европы.

На первой стадии буржуазного развития Японии воплощением общеевропейской культурной традиции была для нее Англия. Примечательна в этом отношении англизация пушкинской повести «Капитанская дочка» в японском переводе, опубликованном в 1883 г.: Гринев превращается в английского джентльмена Смита, а Маша — в Мэри. Подобное «превращение» было делом рук цензора, трезво учитывавшего интерес японского читателя того времени.

Признание главенствующей роли русского романа в литературе Японии падает на конец XIX — начало XX в. К 1908 г. приходит конец господству английской и французской литератур в Японии. Русская литература обошла их и по количеству переводов, и по силе влияния на умы японских читателей. В начале нового столетия в Японии выходило уже в среднем 150 названий произведений русских писателей в год.

Японских критиков интересуют теперь уже не только отдельные имена, они стремятся рассматривать русскую литературу как национальный феномен. Глубокое осмысление гуманистических традиций русской литературы, воплотившей исторический опыт русского народа, опыт революции 1905 г., в огромной степени способствовало формированию в японской литературе критического реализма. Это определило своеобразие и типологию японского реалистического романа начала века.

По-новому складываются литературные отношения Японии и Европы — это теперь активный процесс взаимообогащения: не только японцы стремятся переводить все значительные произведения текущей европейской литературы, но и в Европе переводят видных писателей новой Японии, например Токутоми Рока, Нацумэ Сосэки. В 1914 г. в Лондоне выходит книга Ногути Ёкэдзиро — критический обзор старой и новой поэзии, оригинальных произведений, в том числе и романтических стихов Симадзаки Тосона.

Быстрый расцвет буржуазной Японии в послемэйдзинский период обусловил ускоренное развитие японской литературы. Это приводило, как отмечает Н. И. Конрад, «к неполноценности данного этапа, недоразвитости всех его составляющих и для него характерных элементов. Одно направление, не успев как следует развиться, быстро уступало место другому».

Эпоха империализма наложила глубокий отпечаток на духовную жизнь страны. Три захватнические войны приходятся на этот период: японо-китайская (1894—1895), русско-японская (1904—1905), и первая мировая (1914—

587

1918). Военные победы, одержанные Японией, конечно, усиливали националистические настроения в стране. Возникает шовинистическая доктрина японизма (нихонсюги), объявленная основой национальной морали. Критик Такаяма Тёгю выступает с требованием создать «великую литературу», отвечающую «духу героического времени».

Стремительное развитие японского капитализма, непрекращающиеся войны резко обострили и социальные противоречия в стране. Очевидной становится зависимость между политикой агрессии и внутренними социальными проблемами. Заметно растет рабочее движение, широко распространяются идеи социализма. В 1901 г. социалисты, возглавляемые Катаяма Сэн и Котоку Сюсуй, создали социал-демократическую партию, которая была вскоре запрещена властями на основании «Закона об охране порядка и спокойствия», принятого в марте 1900 г. Возникает движение против милитаризма, получившее название «хэймин ундо» (движение простых людей). В эти годы формируется антивоенная литература Японии, противостоящая шовинистическому японизму.

Боясь растущего влияния идей социализма среди народных масс, правящие круги Японии сфабриковали в 1911 г. так называемое дело Котоку. Выдающийся писатель и революционер и его товарищи были приговорены к смертной казни по ложному обвинению в подготовке покушения на императора. С гневным протестом против несправедливого приговора японского суда выступили в печати М. Горький, А. Франс, Дж. Лондон. Устанавливаются интернациональные связи японских писателей с прогрессивной литературой мира.

587

РОМАНТИЧЕСКАЯ ШКОЛА

Возникновение романтизма в Японии обычно относят к 1893 г. и связывают его с выходом первого номера журнала «Бунгаккай» («Литературный мир»), вокруг которого группировались поэты Китамура Тококу, Симадзаки Тосон, Тогава Сюкоцу, Уэда Бин и др., открывшие «эпоху романтизма» в японской поэзии.

Однако еще раньше, в 1889 г., начал выходить литературно-критический журнал «Сигарами соси» («Запруда»), его редактировал Мори Огай, недавно вернувшийся после пятилетней учебы из Германии, где он помимо медицины изучал эстетику и литературу. Уже в этом журнале публиковались материалы, разрабатывавшие эстетическую теорию романтизма.

Японские романтики отвергали многовековые феодальные предрассудки, воспевали полноту жизни, ее муки и радости. Симадзаки Тосон и его единомышленники были убеждены, что именно романтизм с его идеалом свободной личности, с его вниманием к внутреннему миру человека является той новой формой искусства, которая наиболее соответствует духу и потребностям времени.

Романтическая школа отразила перемены в настроениях японского общества, его разочарование в результатах буржуазной революции. Надежды на новое общество очень скоро рассеялись. Недовольство настоящим охватывало все большие слои населения. Идеалы и действительность были несовместимы. При всем разнообразии национальных путей развития романтизма можно сказать, что в конце XIX в. в Японии сложилась культурно-историческая ситуация, сходная с той, которая обусловила возникновение романтизма на Западе. Это и предопределило типологическую общность японского романтизма с европейским.

Романтическое миропонимание пришло к японским писателям с Запада. (Сам термин «романсюги» (романтизм) указывает на европейское заимствование). Из номера в номер «Бунгаккай» и другие многочисленные журналы публикуют переводы произведений европейских романтиков — Вордсворта, Китса, Байрона, а также представителей движения «Бури и натиска» — молодых Гёте и Шиллера.

Важно иметь в виду и национальные истоки японского романтизма, его специфические особенности. Исторические предпосылки нового миропонимания Китамура Тококу — лидер кружка «Бунгаккай» — видит в литературе периода Гэнроку (последняя четверть XVII — первая четверь XVIII в.). В этой городской литературе, где впервые прозвучал голос простого народа, борющегося за свое раскрепощение, считает Тококу, и должен черпать силы подлинно национальный поэт. Романтики вдохновлялись и идеалами Движения за свободу и народные права, участниками которого были многие из них.

Эстетическая программа японских романтиков подчинена прежде всего исторической задаче раскрепощения творческих сил народа. Специфическую окраску японскому романтизму придают прежде всего общественный пафос и отсутствие черт ярко выраженного индивидуализма.

Идея культурной интеграции характерна и для японских романтиков. Китамура Тококу решительно выступал против Ямадзи Айдзана, который в пылу увлечения Западом пренебрегал наследием национальной классики. «Все высшие проявления человеческой мысли должны стать достоянием всех людей, — писал Тококу.

588

— Нелепо цепляться только за идеи Востока или только за идеи Запада... Разве не ясно, что творческие силы рождаются из обоих потоков?»

Контаминация элементов разнородных культур, присущая художественному мышлению японских романтиков, своеобразно отразилась на их концепции природы. Дзэн-буддийский взгляд на природу, согласно которому человек в природе обезличивается, поглощается ею, естественно, не отвечал антропоцентризму японских романтиков. Они выдвигают на первый план именно человека как субъекта, неподвластного диктату природы. Последняя перестает быть трансцендентальной, независимой от человеческого опыта. Такое отношение человека к природе японцы переняли от европейских художников. В полемике с Ивамото Дзэнти, сводившим задачу искусства к подражанию природе, поскольку ее нельзя «инсценировать» и «интерпретировать» («Литература и природа», 1889), Мори Огай утверждал, что лишь творческое воображение, подкрепленное «пламенем идей», способно постичь глубину природы.

Однако необходимо подчеркнуть, что новое, приобретенное в поэзии японских романтиков не исключало традиционного лирико-поэтического восприятия природы. Говоря об отношении к природе, романтики органически вплетали в поэтическую ткань приемы и средства художественной выразительности, выработанные как поэтами Запада, так и национальными классиками. Разумеется, формальные элементы традиционной поэтики преображались, им придавались новые функции в соответствии с изменившимися поэтическими задачами. Современное и традиционное, взаимодействуя между собой, обогащало пейзажную лирику Японии.

Первым крупным поэтом японского романтизма был Китамура Тококу (1868—1894). «Человек рождается для борьбы» — таково его поэтическое кредо. «То, к чему мы должны прийти в конце концов, — это свобода каждой человеческой личности» («Мой взгляд на литературу Мэйдзи», 1893). Для Тококу высшая свобода не в природе, а в самом человеке, возвышающемся в борьбе за раскрепощение личности. Переосмысливается и такое понятие, как «любовь», еще недавно считавшаяся чем-то низменным: «Любовь — ключ к решению вопроса о смысле человеческой жизни».

Поэтические идеи Тококу не вмещаются в тесные рамки традиционного хокку. Он обращается к не стесненному каноническими ограничениями «стиху нового стиля» (синтайси), стремясь с его помощью выразить значительно усложнившийся внутренний мир лирического героя. Вместо намека и приглушенных чувств, культивировавшихся в традиционной поэтике, Тококу предпочитает открытость выражения поэтических эмоций. Он тяготеет к сильным и ярким чувствам. «Стихи узника» (1889), воспевающие «вечную свободу духа», облекаются в новую для японской литературы форму героико-романтической поэмы, образцом которой служит для Тококу «Шильонский узник» Байрона.

Однако мятежный дух борца сменяется в поздней лирике Тококу безысходным пессимизмом. Настроение поэта, тяжело переживающего крах Движения за свободу и народные права, разочарование в буржуазных порядках и морали накладывают отпечаток на его творчество. Герой романтической драмы в стихах «Песнь о волшебной стране» (1891) не желает жить согласно закону и наслаждаться вечным покоем природы. Он страстно жаждет борьбы и готов пожертвовать собой ради высокого идеала свободы. Бегство в природу исключено. Но мотивы титанической борьбы за свободу не получают дальнейшего развития, все явственнее проступает скорбное настроение героя. Даже любовь не исцеляет его от состояния внутренней опустошенности. Проникнув в «долину смерти», герой признается Сатане в своем горьком разочаровании в жизни и умирает.

Лирический герой романтической драмы Тококу воплощает черты, характерные для умонастроения ищущей молодежи Японии 90-х годов, в конфликте с обществом пережившей крушение жизненных идеалов. В конце своей недолгой жизни Тококу сказал: «Я хотел уничтожить общественный строй, но — увы! — уничтожил самого себя». Разрыв мечты с действительностью — главная тема творчества Тококу. Этот мотив проходит впоследствии через всю новую японскую литературу.

Романтическая поэзия Японии достигла расцвета в творчестве Симадзаки Тосона (1872—1943). Появление его сборника «Молодые травы» (1897) ознаменовало триумф романтической школы.

«Поэзия — трепет, рождающий мысль в тишине, песнь моя — исповедь мучительной борьбы: песни мои — отзвук волнений и стенаний души. Моя поэзия — самоистязание исповеди» — эту автохарактеристику можно отнести ко всему поэтическому наследию Тосона. Любовь и природа, труд и странствие — темы, доминирующие в лирике японского поэта. Поэзия Тосона — радостный гимн весне. Символика традиционной поэзии, растворяющая человека в вечном круговороте времен года, здесь переосмысливается. Весна олицетворяет пробуждение жизни и самосознания личности.

Нарушив вековой запрет, поэт воспел красоту

589

чувственной любви, земную страсть. Любовь сравнивается с «вечно юной водой», она — «весенняя душа», обновляющая жизнь, преображающая человека. Поэт воспевает внутреннее преображение, происходящее под воздействием животворной силы любви. Героиня Тосона — воплощение женской гармонии, воспетой в классической литературе Японии, но в то же время она уже новая личность, для которой любовь — высшая духовная сила.

В поэзии Тосона человек и природа находятся в естественной гармонии. Снимаются коллизии между внутренне свободной личностью и «равнодушной» природой, характерные для творчества Китамура Тококу. Близость человека к природе обогащает внутренний мир героев Тосона.

В зрелой лирике Тосона заметно проступает романтический пафос борьбы. Поэт унаследовал бунтарский дух Китамура Тококу. В стихотворении «Прилив» (из сб. «Летние травы», 1898) человек, оказавшийся один на один с бушующей стихией, не покоряется судьбе: «Споря с судьбою, я песню пою». Поэт верит: мужество и воля человека к жизни восторжествуют наперекор стихии. Создать новую поэзию означало для Тосона «создать новые слова», придать словам новый смысл.

Романтической символикой борьбы проникнута ода «Вечнозеленое дерево» (из сб. «Лепестки опавшей сливы», 1901). Поэт воздает хвалу гордому, непокорному дереву, открытому всем ветрам и бурям, не гнущемуся под ударами грома и молний. Тематический диапазон поэзии Тосона чрезвычайно широк. Идеалы гуманности и красоты, которые отстаивает поэт, раскрываются в повседневной жизни простого труженика.

Творчество Тосона обогатило японскую поэзию не только новыми романтическими идеалами внутренне свободной личности, он дал и художественный образец поэзии нового стиля. Стихи Тосона — родник, из которого берет начало новая японская поэзия.

В 1900 г., спустя два года после того, как прекратил существование «Бунгаккай», начал выходить журнал «Мёдзё» («Утренняя звезда») — новый орган японских романтиков, вокруг которого объединились поэты Ёсано Тэккан, Ёсано Акико, Сусукида Кюкин, Камбара Ариакэ. Они также отвергали старые образцы, ратуя за «стихи, созданные творческим „я“ каждого из нас». Сборник Ёсано Акико «Спутанные волосы» (1901) — дерзкий вызов официальной морали. Поэтесса слагает песни о плоти, «жаркой кровью согретой». Они свободны от традиционных условностей и ограничений, в них слышится отголосок весенней радости «Молодых трав» Тосона.

Дои Бансуй (1871—1952) — признанный мастер философской лирики. Обширные знания Дои в области европейских языков, его переводы «Илиады», «Одиссеи» Гомера, «Чайльд Гарольда» Байрона, стихотворений Гёте сыграли важную роль в развитии японской литературы.

В сборнике «Вселенная, исполненная чувств» (1899) Дои явно тяготеет к поэтической рефлексии, к анализу переживаний. Поэт воспринимает земной мир как «бренный», «преходящий», в котором человек «пылинка». Однако это традиционно буддийское восприятие мира не ведет автора к космическому пессимизму, напротив, он утверждает активное начало жизни, ищет устойчивые ценности, красоту в окружении безобразного, справедливость в море лжи.

Творческий путь Дои противоречив. Он отдал дань националистической доктрине японизма. Постепенно Дои переходит на позицию Такаяма Тёгю, упрекавшего писателей в том, что они слишком долго пребывают в сфере утонченной красоты, тогда как время требует масштабных произведений, воспевающих национальных героев. Героические баллады Дои являются откликом на призыв Такаяма Тёгю создать национальную литературу, отвечающую духу времени («Равнина Годзё», 1898).

Время наложило свой отпечаток и на поэзию Камбара Ариакэ (1876—1952), начинавшего романтически возвышенными стихами. В его творчестве усиливаются апологетические тенденции восхваления исключительности Японии. Стихи сборника «Печальная песнь одинокой струны» (1903) перегружены мифологическими образами из древних преданий о божественном происхождении японцев. Поэт стремится восстановить мужское, воинственное начало в японской культуре в противоположность гармонической, «женской» ее традиции.

Воспевание войны глубоко чуждо традициям высокой поэзии Востока. Против милитаризации литературы выступил Котоку Сюсуй. В статье «Антивоенная литература» (1900) он писал, что величие Гомера, Ду Фу и Ли Бо в том, что они говорили о бедствиях, приносимых войнами, желая мира народам. Не звериная жестокость, а великое сострадание, не мнимый престиж государства, а благо человека и общества — вот в чем пафос произведений великих писателей. «Да, — писал Котоку, — сейчас наша литература нуждается не в сотнях Киплингов. Она ждет одного Л. Толстого!» Формирующаяся на рубеже веков антивоенная литература Японии с первых же шагов обращается к великому наследию мировой классики.

590

Огромную роль в подъеме антивоенной литературы Японии сыграл Лев Толстой и его антивоенные выступления. В разгар русско-японской войны Ёсано Акико написала стихотворение «Не отдавай, любимый, жизнь свою!» (1904). Стихотворение Ёсано написано под непосредственным воздействием толстовской статьи «Одумайтесь!».

Это была неслыханная дерзость, вызов ортодоксальной морали. Ёсано Акико испытывает толстовскую потребность непосредственно говорить с обманутыми людьми, чтобы освободить их от шовинистического дурмана.

Идеология японизма значительно укрепляет свои позиции в период между двумя войнами — японо-китайской и русско-японской. Поэзия все более отходит от романтического идеала, появляются сборники, восхваляющие культ насилия и колониальных захватов. Ёсано Тэккан, предлагая отказаться от женственных стихов, утонченные звуки которых «губят страну», призывает поэтов создать мужские стихи — «стихи тигра и меча».

Кризис романтической школы совпал с периодом идеологического наступления милитаризма, разгула шовинизма. Свободный «всемирный дух», воспетый романтиками из «Бунгаккай», заменяется узконационалистической доктриной «японизма». Начался идейный разброд среди романтиков. В 1908 г. закрылась «Мёдзё» («Утренняя звезда»). Романтики все чаще стали переходить от поэзии к прозе, видя в последней большие возможности для художественного отражения «печали и треволнений» времени. Романтизм, не успев широко развиться, уступает место реализму.

590

НАТУРАЛИЗМ И РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ТЕЧЕНИЕ

В начале 900-х годов возникает литературное движение, получившее название «сидзэнсюги ундо» («движение за натурализм»). Оно стало важнейшей вехой в развитии японской литературы. Движение сидзэнсюги, вопреки названию, утвердило в японской литературе и натурализм и реализм как художественные методы.

Реализм в японской литературе развивался в сложном взаимодействии с романтизмом и натурализмом. Борьба романтиков за раскрепощение личности, начатая ими ломка устаревших канонов были продолжены реалистами. В японской литературе натурализм не приходит на смену реализму, а развивается параллельно с ним, и они взаимодействуют между собой. Реализм утверждался одновременно и как отрицание натурализма, и как развитие его позитивной программы. Поэтому японская критика нередко вкладывает в понятие «сидзэнсюги» («натурализм») черты, которые присущи собственно реализму, не проводя четкого разграничения между натурализмом и реализмом. «Движение за натурализм» объединило разнородные и разностильные явления общим художественным интересом к проблемам действительности, поэтому надо иметь в виду сложность, качественную неоднородность того, что в Японии входит в понятие «сидзэнсюги».

В годы, предшествовавшие «движению за натурализм», в японской литературе развивалась так называемая социальная проза (сякай сёсэцу), продолжавшая реалистические традиции Фтабатэя Симэй.

Приверженцы социальной прозы заявляли, что их интересуют не отдельные явления общественной жизни, а многогранный облик современного общества с его нравами и противоречиями. Стремление к широкому охвату и исследованию жизни требует от писателя критического отношения к действительности. Социальная проза обратилась к жертвам общественной несправедливости.

Огромный успех у читателя имела повесть Токутоми Рока «Лучше не жить» (1899) — о трагедии, разыгравшейся в японской семье. Жестокая свекровь выгоняет из дому кроткую, преданно любящую своего мужа Намико из-за того, что она заболела чахоткой и не может родить здорового наследника. Намико умирает. Однако критический пафос Токутоми был направлен не только против бесчеловечных семейных устоев. В романе «Куросиво» (1903) писатель срывает маски с представителей правящей верхушки Японии, с министров, пекущихся о своем благополучии и предающих интересы народа.

Социальный роман Киносита Наоэ «Огненный столп» (1904) проникнут антимилитаристским пафосом. Герой, выражая мысли автора, говорит, что грабеж, война, ставшие «основными принципами японской жизни сегодня», обусловлены самим социальным строем, где «человек обкрадывает человека, государство грабит государство». Автор страстно обрушивается на святая святых частной собственности и всеобщую воинскую повинность. Однако, по концепции автора, преобразование общества возможно лишь путем нравственного самосовершенствования. Герой, как и автор романа, приверженец христианского социализма, следует принципу непротивления злу насилием.

На рубеже веков, когда в японской литературе началось развитие реализма, она осваивала из мирового опыта не только Бальзака и Толстого, но и Флобера и Золя. Движение сидзэнсюги

591

испытывало большое влияние теории экспериментального романа.

Сближение искусства и науки, требование научной объективности, скрупулезного изучения фактов, бесстрастности естествоиспытателя — все это имело далеко идущие последствия для японской литературы, где ничтожно малую роль в художественной практике играло наблюдение, изучение, анализ. Вплоть до нового времени в литературе господствовало мнение о том, что истинную природу вещей можно постигнуть внезапно, интуитивно, а не путем логического умозаключения.

Вопреки многовековым традициям, теперь японские писатели стали расчленять предметы, стремясь к их анализу. Трезвость наблюдений и художественное исследование явлений стали эстетическим требованием движения сидзэнсюги. Хасэгава Тэнкэй — один из видных теоретиков японского натурализма — писал: «Исследовать человека, поставив его в определенные условия, и наблюдать изменения его психологического состояния — какая прекрасная возможность для писателя» («Экспериментальное направление», 1905). Пристально наблюдать жизнь, отбросив старые догмы, и показать жизнь такой, какая она есть, — в этом он видит задачу натуралистической школы.

Теория экспериментального романа Золя оказалась привлекательной для японских писателей. Новым был для них мотив объяснения зла сложившимися обстоятельствами и социальной средой, тогда как вплоть до середины XIX в. побуждением, движущим романическое действие, была конфуцианская мораль «поощрения добра и наказания зла».

В то же время экспериментальный роман, констатирующий факты, но не обобщающий их, его запрограммированный объективизм критиковали как реалисты, так и романтики. Мори Огай критикует Золя за то, что тот подменяет художественное творчество анатомией, уподобляет произведение «дневнику химической лаборатории». «Истину можно выявить путем эксперимента, — пишет Огай, — этим и занимается медицина, но только не литература... Факт — прекрасный материал для создания произведений. Но для того, чтобы факты заиграли, требуется еще вымысел. Именно поэтому Доде превосходит Золя» («Теория романа с позиций медицины», 1889). Но Огай тонко подмечает противоречия между теорией Золя и его художественной практикой: «Золя является художником по природе, — замечает он. — Хотя теоретически он и отрицает силу вымысла, подчеркивая значение эксперимента, но на деле ему вовсе не чужды и вдохновение и вымысел. Вопреки теории, устраняющей идеал, Золя сумел создать произведения, проникнутые великим идеалом» («Устремленный идеал Эмиля Золя», 1892).

 

Нагаи Кафу

Фотография

Однако японские последователи французского писателя преувеличивали значение наследственной детерминированности поведения людей. Вслед за Золя Косуги Тэнгай в повести «Модная песенка» (1902) стремится доказать зависимость поведения людей от их физиологии, роковой наследственности: героиня страдает за грехи своих развратных предков — богатых землевладельцев. Предисловие Косуги Тэнгай к повести «Модная песенка» прозвучало чуть ли не манифестом японского натурализма: «Природа есть природа. Нет ни хорошего, ни плохого, ни безобразного... А поэтому нет смысла ограничивать себя понятиями добра и зла, красоты и уродства... Писатель лишь копирует явления так, как они есть... Он должен совершенно исключить какое бы то ни было субъективное начало».

В том же 1902 г. Нагаи Кафу в предисловии к повести «Цветы ада» еще более конкретизировал натуралистическую программу: «Человек не смог побороть в себе животное: помешала физиология или наследственность, — она досталась

592

ему от предков, происшедших от животных. Религия и мораль называют темные стороны жизни грехами... Наш долг изучать их с той же тщательностью, с какой судебные эксперты разбирают следы преступления. Вот почему я решил без всякого стеснения описывать постоянные проявления грубости, насилия и плоского вожделения, которые перешли к нам по наследству и порождаются средой».

Отражая неприглядные стороны действительности, натуралисты осваивали новые области жизни, которые раньше оставались вне поля их зрения. Это касается не только биологических сторон жизни, наследственности, но и таких социальных сфер, как жизнь городских низов, крестьян, судьбы солдата на войне и т. д. Однако человек в концепции японских последовательных натуралистов прежде всего биологическая особь, он рассматривается вне своих социальных отношений. В этом натурализм принципиально расходился с реализмом.

Критик Симамура Хогэцу в статье «В чем ценность натурализма?» (1908) так определяет японский натурализм: «Если Истина составляет содержание натуралистической литературы, то основой для определения натуралистического художественного метода должно служить стремление художника объяснить, раскрыть суть этой Истины». Симамура пишет, что художник, изображая частное явление и проникая в его сущность, поднимает вопрос о смысле человеческой жизни во всем разнообразии его проявлений, заставляет читателя задуматься над судьбами человечества.

В этой связи выдвигается и проблема авторской позиции. Критик Катагами Тэнгэн утверждает, что писатель — не сторонний наблюдатель, он должен давать свою оценку изображаемым явлениям: «Объективное воспроизведение действительности с привнесением чувства скорби, боли и сожаления и есть натуралистическое изображение» («Натурализм с мировоззренческих позиций», 1907). В вопросах соотношения частного и общего японская критика тех лет вплотную подходит к пониманию типического в искусстве.

Движение сидзэнсюги не противопоставляло себя реализму. Оно стремилось к тем же целям, следовало одной с реализмом программе. И хотя движение по-прежнему называлось «за натурализм», именно реализм определил его главное содержание.

В эти годы, когда реалистическая литература Японии осмысливала свои задачи, вырабатывала новый художественный метод, резко возрастает интерес японских писателей к русской литературе. Он был предопределен созвучием национального своеобразия русского литературного процесса и эстетического идеала русской литературы духовным потребностям новой японской литературы.

В конце XIX в., когда западное общество переживало настроения «конца века» с характерным для него декадансом, Россия заново решала кардинальную проблему, проблему личности и ее связи с судьбой народа. При этом она опиралась на опыт всех литератур Европы. Эту «универсальность» русской литературы необходимо иметь в виду при изучении русско-японских литературных связей. Русская классика, вобравшая в себя идеи европейского Возрождения и Просвещения и переосмысливавшая их в соответствии с потребностями собственного развития, как раз и послужила тем эстетическим субстратом, который питал новую японскую литературу. Человеческая жажда никакими оковами не стесненной жизни — тема, с особой силой прозвучавшая в русской литературе XIX в., — потрясла души японцев.

Кроме того, японские читатели, воспитанные на традициях лирико-поэтического восприятия мира, не могли не заметить склонности русского романа к поэтичности, одухотворенности повествования. Критик Кувабара Кэндзо в этой связи говорил о русском опыте как об особом явлении в истории мирового романа: «Европейский роман обычно тяготеет к анализу, создает картину жизни путем скрупулезной анатомии... или же подгоняет жизнь под некую умозрительную модель. Русский же роман не ограничивается анализом жизни, он стремится к универсальному повествованию о подлинной человеческой действительности» («Взгляд на современную русскую литературу», 1893). В теории Золя японцам не нравилось как раз его нагромождение «фактов без души».

Гармоническое слияние субъективно-лирического и объективно-реалистического начал — одна из важнейших тенденций развития новой японской литературы. В синтезе такого рода японские писатели усматривали путь к созданию истинных художественных ценностей. Без преувеличения можно сказать, что почти все японские писатели нового времени прошли через «магнитное поле» русских классиков.

С романом Симадзаки Тосона «Нарушенный завет» (1906) началось утверждение реализма как ведущего метода в японской литературе. К движению сидзэнсюги Тосон примкнул, снискав большую известность как поэт-романтик. Идеал свободной личности получил дальнейшее развитие в его реалистическом романе. В «Нарушенном завете» Тосон поднимает острую социальную проблему, затрагивать которую до него никто еще не осмеливался, проблему дискриминации касты отверженных —

593

«эта́». Обнажая трагическую нелепость буржуазной действительности, автор критикует ханжество и предрассудки с позиции естественного равноправия людей и выводит героя, решительно вырывающегося из традиционных форм поведения и мышления. Творческая перекличка романа Тосона с русским реализмом несомненна.

Два контрастных образа выведены в романе Тосона: Усимацу, молодой учитель, который скрывает свое происхождение из касты «эта́», унижая «ту природу, с которой он родился», и Рэнтаро, выходец из той же касты, открыто выступающий против предрассудков общества. Гибель Рэнтаро пробуждает самосознание Усимацу. «Я не стыжусь того, что я „эта́“». — говорит Усимацу и раскрывает перед учениками свою тайну. Тем самым он нарушает завет отца не выдавать своего происхождения. «Нарушенный завет» — смелый вызов господствующей морали, противоречащей человеческому естеству.

В романе Тосона социальная проблематика не ослабляет внимания автора к внутреннему миру героя. Жизнь показывается в романе как сложный сплав судеб действующих лиц, а характеры героев, в отличие от традиционного линейного типа повествования, взаимосвязаны, образуют единое целое. Изучение архитектоники романов «Преступление и наказание» Достоевского и «Анна Каренина» Л. Толстого, по признанию самого Тосона, сыграло важную роль в его творческих исканиях.

Распад и ломка традиционного семейного уклада, столкновения пробудившегося самосознания личности с косностью феодальных семейных отношений были важнейшими темами японской литературы того периода. В романе Симадзаки Тосона «Семья» (1911) история постепенного разорения двух породнившихся старинных семей тесно переплетена с историей крушения жизненного идеала героя. Писатель запечатлел страдания человека, который, стремясь освободиться от оков традиционного семейного уклада, терпит моральный крах.

Японская семья с ее полуфеодальными отношениями представляла замкнутую ячейку, почти изолированную от общества и живущую по своим законам. Задавшись целью показать изнутри устои традиционного японского дома и раскрыть судьбы его обитателей, Тосон намеренно суживает сферу изображения; действие не выходит за рамки обособленной семейной ячейки. Закрытая композиция, напоминающая саму структуру традиционных семейных отношений в Японии, представлялась писателю наиболее подходящей формой для семейного романа.