Иллюстрация:

Релайанс Билдинг. Чикаго, 1890, надстроен в 1894

Архитекторы Д. Х. Бернхам и Джон У. Рут

Одной из центральных фигур литературного процесса в США 10-х годов был критик и публицист Рэндольф Борн (1866—1918). Активно поддерживая «социальное искусство», Борн впрямую связывал будущее литературы с ее участием в борьбе пролетариата, называя наиболее значительными произведениями современности те, где «жизнь рабочих изображена с их точки зрения», — «Детство» и «В Людях» Горького, «Пелле-Завоеватель» Нексе.

Перед литературой США, по мысли Борна, стояла та же задача объективного исследования действительности постижения законов истории, которые неизбежно ведут к социализму. Критик проявлял наибольший интерес к тому направлению в американской литературе, которое он называл «социологическим», и прежде всего к творчеству Э. Синклера. В связи с романом Синклера «Король Уголь» Борн в 1917 г. высказал общий взгляд на «социологическую» литературу, имеющий важное теоретическое значение. Борн высоко ценил злободневность и социальную значимость проблем, волновавших Синклера. Положенную в основу романа мысль о классовой борьбе как движущей силе истории Борн признавал и смелой, и справедливой. Но он же подметил и коренной изъян всего «социологического» направления, говоря о том, что в таких произведениях люди выглядят «всего лишь как кирпичи», из которых автор сооружает свое здание, изображающее тот или иной общественный институт, являющийся «или героем, или злодеем».

Речь шла о проблеме социального детерминизма, одной из ключевых эстетических проблем, возникающих в связи с американской литературой начала XX в. Идея всесторонней социальной обусловленности каждого поступка и каждого душевного побуждения личности во многом определяет своеобразие критического реализма в литературе США 900—10-х годов и, в частности его гораздо более ощутимую, чем в европейских литературах, близость к эстетике и поэтике натурализма.

Натурализм в литературе США обладает собственной обширной историей и рядом специфических черт. Он сыграл большую роль в процессе становления реалистического романа, оказывая на него воздействие, несопоставимо более широкое и длительное, чем в европейских литературах. Дело объясняется как спецификой формирования реализма в американской литературе, так и особенностями самого американского натурализма.

Его первой декларацией был эстетический трактат Хемлина Гарленда (1860—1940) «Крушение кумиров» (1894), в котором говорилось о появлении новой школы «веритизма» (от лат. veritas — истина). К этому времени уже опубликована повесть Стивена Крейна «Мэгги, дитя улиц» (1893), а сам Гарленд напечатал сборник рассказов «Столбовые дороги» (1891) — оба эти произведения принадлежат натуралистской поэтике, как и роман «Мактиг», который еще через год завершит Фрэнк Норрис. С середины 90-х годов понятие «натурализм» становится в США общеупотребительным.

Однако сами приверженцы нового направления предпочитают другие определения своей творческой программы. Гарленд, к примеру,

515

решительно отмежевывает «веритизм» от уроков Золя, который для него неприемлемо «груб», а Крейн утверждает, что задача художника в том, чтобы показать «кусок жизни», избегая какого бы то ни было морализирования. Лишь Норрис был за океаном пропагандистом и союзником Золя, однако очень своеобразным. «Ругон-Маккары» для Норриса — образец синтеза реализма, понятого как «плоское жизнеподобие», и романтизма, имеющего дело со всевозможными «нарушениями типичных черт будничности»; лишь подобный синтез, осуществляемый натурализмом, способен объединить Достоверность с Правдой.

Специфическое истолкование опыта Золя предопределено, конечно, не только индивидуальностью Норриса-художника, но и творческой самобытностью американского натурализма как целостного явления. Складываясь значительно позже, чем в Европе, натурализм зарождается в США не на почве известного кризиса эстетических форм реализма XIX в., а в ответ на актуальную потребность именно в тех формах художественного мышления, которые отличают критический реализм. Реализм У. Д. Хоуэлса и Г. Джеймса не удовлетворяет Норриса и писателей его ориентации тем, что он лишает литературу масштабности конфликтов, социальной их значимости, эпической целостности картины общественной жизни. По формулировке Норриса, литература, удовлетворяющаяся достоверным описанием «бурь в стакане воды», должна уступить место литературе, в которой предстанет «мир больших вещей», прежде всего мир социального бытия злободневные проблемы американской действительности.

По отношению к Джеймсу (да и к Хоуэлсу) Норрис, разумеется, крайне несправедлив, а опыт позднего Твена, создателя «Простофили Вильсона» и памфлетов, им просто игнорируется. Однако ход рассуждений Норриса в его статьях, составивших посмертно изданный сборник «Ответственность романиста» (1902), направляется не заботами об исторической справедливости литературных оценок, а потребностью обосновать новую эстетическую программу. В ее фундаменте заложено требование непосредственно обратиться к напряженным социальным коллизиям, к изображению нищеты, классовых противоречий, борьбы общественных сил, грязи и убожества жизни, уродующей личность. Причем все это необходимо показать не просто опознаваемо, но и «научно», опираясь на философские идеи, составившие концепцию социального дарвинизма. Понятия наследственности и среды, доктрина «борьбы за выживание», распространенная Г. Спенсером на сферу общественной жизни, у американских натуралистов получает еще более широкое признание, чем в Европе.

Это и неудивительно. Почвой, на которой возник натурализм в его американском варианте, была прежде всего прагматическая философия У. Джеймса и его последователей, а социальная атмосфера в США, где «стремление к успеху» составляет органическую часть национального идеала и своего рода оправдание конкурентной борьбы, подменяющей собой подлинно гуманные отношения между людьми, лишь благоприятствовала засилью плоско понятых дарвинистских идей в общественном сознании.

У натуралистов это привело к достаточно отчетливо выраженной заданности и схематичности при изображении внутреннего мира персонажей, к биологической интерпретации социальных отношений и процессов, впоследствии же — к описанному Борном «социологизму» таких непосредственных продолжателей натуралистских тенденций, как тот же Э. Синклер, а во многом и Лондон, а также Драйзер в их ранних произведениях. Однако из спенсерианских положений натуралисты делали выводы, противоположные тем, которые сделал сам Спенсер, — они использовали эту доктрину не для оправдания, а для резкой критики системы общественных институтов. И чем последовательнее была такая критика, тем заметнее становилось несоответствие программных лозунгов натурализма и творчества его представителей, вносивших вклад в обогащение реалистического романа.

Натуралисты существенно изменили и обогатили социальную проблематику американской литературы, и это было их главным творческим обретением. Окончательно была закреплена ведущая роль романа, который Норрис назвал «великим средством изображения современной жизни». В литературу вошли те пласты действительности, которых не касались ни романтики, ни реалисты круга Хоуэлса, ни даже Твен, — жизнь трущоб и будни рабочей Америки, повседневность делового мира и грубый, полуживотный быт фермеров-издольщиков.

Задачей современной литературы натуралисты объявили фактографическую верность и даже документальную точность картины — эту тенденцию доведут до ее логического предела выступившие в начале XX в. «разгребатели грязи». И вместе с тем Норрис неустанно подчеркивал, что литература значительна прежде всего масштабностью жизненных обобщений, которые должны оставаться фактологичными и даже научно доказуемыми. Эти два требования не всегда удавалось органично сочетать —

516

разноплановость творческих устремлений сказалась, в частности, у Крейна. Тем не менее художественная концепция натуралистов наметила то направление, в котором и дальше будет развиваться американский социальный роман.