Иллюстрация:

Вид Рио-де-Жанейро, 1907 г.

Под гипнозом европейской моды даже и сугубо национальные явления часто ощущались как заемные и получали имена похожих, но далеко не идентичных европейских явлений.

Примечательна в этом отношении история бразильской «парнасской школы» — объединения поэтов, возглавленного Алберто де Оливейрой (1859—1937), Олаво Билаком (1865—1918), Раймундо Коррейей (1860—1911). На первый взгляд, наименование характеризует их как эпигонов парижской поэтической школы 50—70-х годов XIX в. На самом же деле в формировании творческой платформы бразильских парнасцев не меньшую роль, чем поэты Франции, сыграли и португальские классики Эса де Кейрош, Антеро де Кинтал, Теофило Брага, и знаменитые писатели Бразилии — Машаду де Ассис, Луис Гимараэнс.

«Парнасизм» родился из протеста против эпигонских форм романтизма. («Романтизм умер», — заявил в 1882 г. поэт Томас Дельфино.)

569

Оливейра, Билак, Коррейя выдвигают программу принципиально объективного письма, провозглашают себя открывателями «научной поэзии». Этот термин и бытует на первых порах в качестве названия школы. В «Манифесте научной поэзии» Мартинса Жуниора (1883) название обосновывается: новая поэзия рационалистична, использует данные психологии и психиатрии, описывает чувства и состояния через внешние проявления; в вещном мире «высвечиваются» преимущественно технические новшества (тема электричества, железной дороги, позднее — телефона).

Возникает привычка к прямому, не опосредованному (исторические параллели, метафоры) выражению чувства. Это позволяет стихам становится и политической трибуной — в них громко звучат антимонархические, аболиционистские призывы. Республиканские идеалы новой школы обусловили ее обращение к творческому опыту французской революционной республиканской поэзии: к строгой строфике, к александрийскому стиху. Ориентация на французскую культуру обусловливает популярность «закрытых» стиховых форм — сонета, ронделя, рондо. Отмечая французское происхождение всей этой стихотворной техники, с 1888 г. бразильские критики именуют «научную» школу «парнасской», игнорируя при этом первоначальное название, предложенное самими основателями. Игнорируется и преимущественно национальная тематика поэзии Билака, Коррейи (в поэме «Охотник за изумрудами» Билака, в его же стихах «Бразильская музыка» глубоко разработаны темы бразильской истории).

К середине 90-х годов пик популярности парнасцев уже позади. В 1893 г. публикацией сборника «Щиты» Ж. ди Круса и Созы заявляет о себе новая поэтическая группировка: выбирая себе название, она не колеблясь опирается на французскую аналогию и с первых же дней именуется «символистской». Этим подчеркивается установка на борьбу с парнасцами, подобную той, которую вели французские символисты (например, Ст. Малларме). Но у бразильского символизма с французским общих черт гораздо больше, нежели у бразильских и французских парнасцев. Программа бразильского символизма запечатлена в очерке Арарипе Жуниора «Движение 1893 г. Сумерки народов»: установка на сложную метафоричность, подчеркнутая интровертность, обилие реминисценций из европейской литературы — бельгийской поэзии, и драмы, русской и скандинавской прозы.

Символисты стремятся стереть грань между поэзией и прозой: ритмизованной прозой, почти стихом написан роман «Ханаан» (1902) Грасы Араньи. Разрушается и граница между действительностью и легендой. В творчестве Альфонсуса де Гимараэнса (1870—1921), представителя мистического крыла символизма, реальная история сплетается с вымыслом: и себя самого поэт отождествляет с реальным историческим персонажем, первым королем Португалии Альфонсом Генрихом, потому и антикизирует собственное имя Афонсо, превращая его в псевдоним. Он переписывает «Канцоньере» Петрарки, подставляя на место Лауры собственную опочившую возлюбленную — воплощение мистической Женственности.

В поэзии символизма преобладают глубоко трагические мотивы. В поэмах и стихах торжествует персонифицированное символическое Зло. У самого знаменитого символиста — чернокожего поэта Ж. ди Круса и Созы (1861—1898) — постоянно борются «чернота» с «белизной»; «белизна» символизирует мечту о недостижимой «белокурой пианистке из Прайя ди Фора», «черным облаком» предстает грубая реальность в образе «черноликой» жены поэта, негритянки Гавиты.

Символисты ориентируются на Европу в привычках литературных и бытовых; возникают десятки литературных кафе, по всей стране выпускаются литературные журналы, часто эфемерные, выходящие одним-двумя номерами. В это десятилетие (1895—1905) преобладает тенденция к децентрализации, многообразию и нарушению норм. И вполне закономерно, что вскоре снова усиливается тенденция противоположная. В 1912 г. назвавший себя «неопарнасцем» Жозе Албано (1882—1923) в сборнике «Стихотворения» объявляет «войну всему неточному». Другой популярный неопарнасец Эрмес Фонтес (1888—1930) еще в 1908 г. призывал «бороться с символистским варварством» («Апофеозы»).

После окончания первой мировой войны в Бразилии снова распространяется, вполне согласуясь со всемирными литературными тенденциями, поэзия, преисполненная трагизма, пессимизма, грусти. Яркое ее выражение — «Осень» М. Педернейраса (1916, опубл. 1921). В 1921 г. критик Роналдо Карвальо находит удачное наименование творчеству поэтов послевоенной формации — «поэзия сумеречников».

Бразильская проза развивается, перекликаясь с современной ей поэзией. Региональный роман с его «научной» программой возникает как преемник натуралистической прозы и верный ученик «научной» поэзии. Как и поэты, прозаики этого периода используют новейшие открытия психоанализа. Центральная коллизия

570

их творчества — борьба человека с вечно враждебной ему природой и в результате борьбы — формирование человеческой цивилизации. У регионалистов это битва с пустынями на севере, с буйной сельвой на юге; у «городских» писателей большой город выступает как враждебный человеку, непроходимый, полный чудовищ и опасностей лес; горожанин бьется с городом, как индеец с сельвой.

Регионализм 90-х годов получил уже готовой от предшественников — Ж. де Аленкара, Б. Гимараэнса, Э. Баунея, Ф. Таворы — форму «повествования о сертанах» (степи), натуралистически-бытописательного в деталях, романтического по пафосу и интриге. «Сертанистам» следующего поколения — Афонсо Ариносу, Валдомиро Силвейре, Шавьеру Маркесу — не удалось преодолеть романтическую концепцию крестьянской жизни, они идеализируют даже недостатки крестьянского быта, нищету, суеверия. Труд и социальные отношения в деревне все еще показываются как идиллические. Примечательно, что рассказы названных авторов оригинальнее и последовательнее их романов: рассказ более чуток к детали, не обременен громоздкой романтической интригой.

Регионалистская проза необыкновенно изобильна. Она охватывает все штаты, все уголки страны, все оттенки пейзажей. Так возникает особая «литературная география» Бразилии. Северо-Восток с бескрайними степями — сертанами, с их жителями — жагунсо и степными бандитами — кангасейро запечатлен А. Ариносом в сборниках «О сертанах» (1898), «Бразильские легенды» (1917). Природа и люди степного штата Гойя описаны у Уго де Карвальо Рамоса («Стада и погонщики», 1917). Пустыни бразильского Севера, трагедия их жителей — «каипира», целыми деревнями и областями вымирающих в засушливые годы от недостатка пищи и питья, встают со страниц книг «писателей цикла пустынь»: Домингоса Олимпио («Лусия-Омем», 1903), Родолфо Теофило («Голод», 1890; «Бриллиантовые копи», 1895), Оливейры Пайва (его известнейший роман — «Дона Жудинья до Посо», 1890, — отмечен и чертами психологической прозы). Дебри амазонской сельвы представлены извечно враждебной человеку стихией в сборнике рассказов А. Ранжела «Зеленый ад» (1908). Этой книгой предвосхищено «открытие» сельвы во всемирно известной «Пучине» (1924) колумбийца Хосе Эустасио Риверы, основоположника «литературы зеленого ада».

Особое место в русле регионализма принадлежит «гаушистской» литературе: произведениям Алсидеса Майя (1878—1944), Симоэнса Лопеса Нето (1865—1916). Стилизованные повести и рассказы о бесстрашных метисах — погонщиках скота, живущих свободной, беззаконной жизнью, подчиненной «праву сильного», возникали и в первой половине XIX в. — к примеру, в романах Кальдре-и-Фиана. Романтиками создан клишированный образ гаушо — воплощение своевольной дикости; и Ж. де Аленкар в романе «Гаушо» (1870) недалеко ушел от этого схематически упрощенного представления о целом народе. Лишь в 90-е годы, после войны с Парагваем, в которой всадники Юга покрыли себя славой, стереотип был сломан и родился новый, теперь героизированный образ бесстрашного гаушо: прозаическую и поэтическую продукцию «гаушистов» конца века часто объединяют под названием «Романсейро штата Рио-Гранде ду Сул».

Регионалисты представляли жизнь крестьянства иногда идилличной, иногда — чаще — драматичной, но всегда в отрыве от реальной социальной практики: в этом ограниченность проводимого ими анализа. Лишь Эуклидес да Кунья (1866—1909), автор знаменитой эпопеи «Сертаны» (1902), сумел впервые вскрыть социальную подоплеку трагедии крестьянской массы. Этим обусловлена особая роль книги да Куньи в развитии бразильской литературы.

«Сертаны» — документальное повествование о массовом крестьянском религиозном движении, охватившем в 1897—1899 гг. северо-восток Бразилии, о крестьянской республике, возникшей в местечке Канудос (штат Баия) и о разгроме этого бунта правительственными войсками. Да Кунья как корреспондент республиканской газеты сам был в составе экспедиции, штурмовавшей крестьянскую «крепость»; Канудос, защищаемый полураздетыми, голодными, почти безоружными повстанцами, удалось взять лишь после полуторагодовой осады регулярной армией, с помощью тяжелой артиллерии, перебив всех до одного его защитников. «Я должен написать о том, что видел» — эти слова занес в свой дневник журналист, потрясенный мужеством защитников Канудоса и зверством свершенного над ними «правосудия».

«„Сертаны“ — это было как удар молнии, как взрыв. Феноменальный успех книги объяснялся огромной массой научных сведений, введенных в текст, и смелостью анализа социальных предпосылок», — писал позднее известный бразильский прозаик Жозе Монтейро Лобато. Для истории литературы важнее всего вот этот сдвиг: впервые в практике регионализма внимание автора от сюжета и деталей смещено к причинам событий.

Принципиально новаторская установка Эуклидеса

571

да Куньи — не только поведать об увиденном, но и вывести причинно-следственную связь наблюдаемых фактов — продиктовала писателю и композицию книги. Она разделена на три части. Первая — «Земля» — содержит экономический анализ предпосылок идеологического протеста бразильских крестьян. Вторая часть — «Человек» — исследование этнографического характера. В ней ярко сказалась эклектичность философии писателя, так как он опирался на некритично воспринятые расовые теории, которые мешали ему до конца понять суть происходящих в Канудосе событий, не позволяя сделать вывод об антифеодальном характере восстания. Сертанец предстает у да Куньи «низшим расовым типом», скрещение рас в историческом процессе — «генетической катастрофой». В то же время реальность, увиденная писателем, непримиримо противоречит воспринятым извне теориям: «сертанец — титан», пишет он, восторгаясь мощью и благородством крестьянина. В этой части явственно ощутима борьба в мировоззрении писателя между чужими теориями и его собственным проницательным, реалистическим изучением действительности. Третья часть — «Битва» — содержит кроме хроники взятия Канудоса и откровенные, подкупающие своей смелостью политические выводы.

Книга да Кауньи имеет колоссальное значение для всей бразильской литературы XX в.; в творчестве его собратьев-регионалистов художественные результаты «Сертанов» сказались немедленно. Уже в 900-е годы последователи да Куньи перенимают у него, во-первых, сочетание бытовой точности с эпичностью; во-вторых, они переходят от этнографической записи «народной речи» со множеством диалектизмов к творческому конструированию монолога, диалога, к повествованию от лица эмоционально вовлеченного рассказчика. Это симптомы проникновения в ткань регионалистской прозы художественных принципов прозы психологической.

Характерный пример психологической работы с материалом регионалистской прозы — творчество Жозе Монтейро Лобато (1882—1948). В его мрачных, пессимистичных рассказах выведен герой-символ, дополняющий галерею традиционных типов бразильской прозы, таких, как мулат А. де Азеведо, креол А. Каминьи. В своем цикле «Урупе» Монтейро Лобато создал образ Жеки Тату, бразильского крестьянина — кабокло, туповатого, трусоватого и ленивого, безучастного к общественной жизни. В своей огромной соломенной шляпе, присев на корточки, он ведет полурастительное существование, напоминая гигантский гриб — урупе. Рассказы-притчи о Жеке Тату, появлявшиеся с 1914 по 1918 г. один за другим на страницах «Эстадо ди Сан Пауло», вызывали живые отклики современников. Патриотическое чувство бразильского интеллигента, а Монтейро Лобато взывал к нему горькими выводами о будущем страны и народа, бунтовало против его выводов, но с наблюдениями писателя спорить было невозможно. «Душевная лень, усталость не верящего в перемены народа — вот внутренняя причина материальной и духовной нищеты, в которую ввергнута нация» — так интерпретирует идею автора «Урупе» знаменитый политик и оратор Руй Барбоза, вводя имя Жеки Тату как нарицательное в политический жаргон.

Тот же опыт мрачного и жестокого анализа, но уже на материале городской жизни, развивается в творчестве группы писателей, носящей парадоксально «неподходящее» название, предложенное в 1950 г. критиком Лусией Мигель-Перейрой: «Улыбка общества». Слишком различен взгляд на вещи у этих писателей. Мягкий юморист Жоан ду Рио действительно улыбается, но его собрат Антонио Торрес усмехается довольно саркастически, а интонацию мрачного сатирика Лимы Баррето вообще трудно назвать юмористической, скорее это смех сквозь слезы.

Жоан ду Рио — литературный псевдоним Пауло Баррето (1881—1921). Выбор имени свидетельствует о желании писателя стать летописцем родного города. Подробно, чуть иронично хронометрирует Жоан ду Рио изысканную жизнь рафинированного столичного общества, «более европейского, чем в Европе», с французской речью, усыпанной цитатами из Ницше и Оскара Уайльда, файф-о-клоками, журфиксами, парижскими книжками (сб. «Религии Рио», 1904; «Душа, очаровательница улиц», 1908). Неутомимый ловец сенсаций, этот писатель и журналист — первопроходец в Бразилии жанра интервью (отдельно изданы в книге «Литературный момент», 1904).

Среди произведений городской психологической прозы, на фоне светского «баловства» Жоана ду Рио и злых, однако безобидных для салонного общества юморесок Антонио Торреса (1885—1934) резко выделяется язвительная сатира Афонсо Энрикеса де Лимы Баррето (1883—1922) — одного из значительнейших бразильских писателей. Его современники уходили в вымышленный мир, отворачиваясь от реальности своей страны, отгораживаясь подражанием чужой художественной гармонии. А. Лима Баррето пользуется чужими образными конструкциями и мотивами (в его творчестве прослеживаются влияния Диккенса, Свифта, Мопассана, А. Франса, русских реалистов) всегда

572

только как инструментами для анализа бразильской, не похожей на европейскую действительности. Сатира Лимы Баррето разнообразна по приемам. Среди них и сложная аллегория — бразильская буржуазно-помещичья республика показывается в образе вымышленной «страны дураков» как царство невежества, бессмыслицы, духовного раболепия («Брузунданги», опубл. 1923). Использует писатель и традицию захватывающего авантюрного повествования (незаконченный сатирический роман «Приключения доктора Боголова»). В его творчестве сосуществуют сатирический бытовой очерк («Нума и нимфа», 1915) и фантастический рассказ («Человек, который знал яванский язык», «Новая Калифорния»).

Сатирические интонации не определяют всей окраски творчества Лимы Баррето: не менее явственны в его произведениях лирические мотивы. Лима Баррето ввел в бразильскую литературу неведомую ей прежде поэзию — поэзию быта бедняков. О жизни городских низов писали и его предшественники, например А. Азеведо («Трущобы», 1890), но Азеведо видел в мире трущоб остраненный объект изучения, тогда как Лима Баррето и биографически, и психологически, и эмоционально отождествляет себя с описываемым миром.

Тема социальной обреченности небелого человека — главная тема его почти автобиографического романа «Записки архивариуса Исайаса Каминьи» (1909). Эта книга лирична и сатирична в равной степени; но современники расслышали в ней памфлетные тона, искали «ключ» к реалиям, прототипы ее персонажей. Между тем роман Лимы Баррето — не памфлет-однодневка, а глубокое размышление о цинизме и продажности мнимо свободной буржуазной прессы, о безвыходности положения человека, столкнувшегося с мерзостью и бессильного не только уничтожить ее, но даже и поведать о ней.

В романе «Печальный конец Поликарпо Кварезмы» (выходил выпусками в «Жорнал ди Комерсио» с 1911 г., отдельной книгой — в 1915 г.) — повествовании о первых годах бразильской республики — Лима Баррето достиг вершин своего мастерства. Необычен переход от бытовой сатиры в первых частях книги к подлинному трагизму (нелепая гибель героя) в финале. Необычен и язык, воссоздающий манеру речи «низов», намеренно корявый и при этом изящный. Художественные находки этого романа закреплены в третьем крупном произведении Лимы Баррето — в романе «Жизнь и смерть Гонзаги де Са» (1919), сюжет которого также продиктован человеческой драмой автора.

Самобытные черты творчества Лимы Баррето преображены в книгах его последователей и эпигонов, из которых наиболее примечателен Э. Коэльо Нето (1864—1934), автор ста двадцати романов, профессионально оперирующий набором клише, разработанных на основе художественных находок более даровитых писателей. Коэльо Нето был национальным кандидатом на Нобелевскую премию, президентом бразильской Академии: это первый в бразильской культуре пример феноменальной массовой популярности. Успех подобного типа творчества — обычно симптом внутренней исчерпанности определенного этапа развития литературы.

В феврале 1922 г. в Сан Пауло проходит Неделя современного искусства, и с этого момента над всеми прочими движениями в национальной культуре начинает преобладать новое, необычайно мощное движение — модернизм.

Рубеж XIX—XX вв. стал для литератур Латинской Америки важнейшим периодом их истории. Его основным итогом стали окончательный выход латиноамериканских литератур из сферы влияния литератур Испании и Португалии, приобщение к общеевропейскому литературному процессу, универсализация духовных и эстетических исканий, что в свою очередь создало условия для активизации на следующем этапе литературного развития поиска путей достижения творческого суверенитета и национального своеобразия. В этот период впервые в истории испано-латиноамериканских связей материнская литература Испании испытывает активное и плодотворное влияние достижений испано-американских литератур, эстетические искания испано-американского модернизма помогают испанской литературе выйти из затяжного кризиса. Намечаются существенные сдвиги в прозе, возникает раннереалистический роман нового типа, острокритически исследующий действительность Латинской Америки. Начинающаяся универсализация литератур Латинской Америки при сохранении общности основных путей развития сопровождается углублением их национальной дифференциации.

Литературы Австралии и Новой Зеландии [на рубеже XIX и ХХ веков]

573

АВСТРАЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

На рубеже XIX—XX вв. завершается колониальный этап истории австралийской литературы. На основе национальной и государственной консолидации, которая привела к объединению колоний в федерацию со статусом доминиона (1901), и роста национального самосознания происходит становление собственно австралийской культуры, одолевавшей духовную и культурную зависимость от метрополии. «Люди, рассеянные по обширной территории, родом из всех уголков Британских островов и Европы, внезапно увидели себя нацией, со своим характером и своей исторической ролью, — писал Вэнс Палмер в книге очерков „Легенда девяностых годов“, — и сознание этого пробудило плодотворные творческие силы».

Национальная литература складывалась в условиях социальной активности народных масс, которые уже в середине XIX в. выступили с требованиями демократических реформ.

Был установлен законом восьмичасовой рабочий день — впервые в мире (1856 г.), введено всеобщее избирательное право, наделены землей фермеры, стало обязательным начальное образование.

Движение за реформы и борьба за национальную независимость переплетались. Боевой тредюнионизм 90-х годов включал в свою программу избавление от власти английского капитала, а сторонников суверенной Австралии манил образ демократии, очищенной от пороков Старого Света.

Если миф о «счастливой Австралии», который уже второй век имеет хождение в историографии и социологии, и маскировал природу общественных отношений, то его порождали реальные преимущества развития и завоевания молодой демократии. «Великие забастовки» 90-х годов в Австралии обнаружили, что она страдает общими болезнями для стран Запада, хотя многие из радикалов и винили во всех бедах заморских предпринимателей, продолжая верить в исключительность австралийского пути. Широкое распространение получили идеи утопического социализма.

Такова была социальная почва, которая обусловила, с одной стороны, преобладающий социально-критический и реалистический характер новой литературы, ее верность национальной жизни и демократическую ориентацию («о народе и для народа»), с другой — ее устойчивые романтические мотивы.

Формирующаяся литература опиралась на накопленный ею в колониальный период опыт эстетического освоения австралийской действительности и на художественные традиции генетически родственных культур, прежде всего английской и американской. Благодаря тесным связям с массовыми народными движениями в австралийской литературе ярко проявились тенденции демократизации героя: главная роль отводилась рядовому труженику — стригалю, гуртовщику, фермеру, старателю.

Колыбелью австралийской литературы стал сиднейский еженедельник «Буллетин», рупор национально-патриотических, демократических и республиканских идей. Открывали ей дорогу и рабочие газеты. В литературе, связанной с этими изданиями, преобладали злободневность, лаконичность, доходчивость.

Из англоязычных литератур XIX в. в Австралии находили отклик прежде всего произведения, отмеченные демократическим пафосом, уважительным отношением к труженику-простолюдину, сатирой на элитарные притязания господствующих классов (Диккенс, Твен, Уитмен), то, что непосредственно перекликалось с австралийским опытом (Брет Гарт), поэтизировало прозу будней, мужество и стойкость (Киплинг).

Важнейшая роль здесь принадлежала и австралийскому фольклору, где ярче, чем в литературе колониального периода, проступили черты нарождающейся нации.

Писатели, группировавшиеся вокруг «Буллетина», обращались к жанрам, имевшим фольклорные истоки, — к балладе и короткому рассказу. Баллада близка к песенному фольклору сельских рабочих и историям подвигов разбойников-бушрейнджеров; рассказ, подобно американскому, впитывал культуру устного повествования, былей и небылиц. И к балладе, и к рассказу часто присоединяется определение «буш». Необъятный буш, главный источник богатств страны — шерсти, мяса,

574

пшеницы, полезных ископаемых, был воплощением австралийского начала; «бушмен» являл собой истинного австралийца.