Иллюстрация:
Максим Горький
Портрет работы В. Серова. 1905 г.
— противостояние личности героико-романтического склада гнетущей действительности — была внутренне нацелена против натуралистических концепций человека и среды (Э. Ростан, чья знаменитая пьеса «Сирано де Бержерак» восхищала Горького в 90-е годы; Джек Лондон как автор «клондайкского» цикла рассказов; Д. Конрад и др.). Это одинокое противостояние, обычно кончавшееся «внешним» поражением духовно непобежденного героя, виделось единственной альтернативой общественному злу.
В центре творческих интересов раннего Горького — тоже отдельная личность. Однако сугубо личностная ориентация уже тогда осознается им как недостаточная опора активной жизненной позиции. Именно поиск благотворных для личности общественных связей выделял его (как, например, и Р. Роллана) среди ряда других «неоромантиков».
В романтической «Песне о Соколе» (первая ред. относится к 1895 г.) собственно легенда обрамлена картиной огромного мира — одухотворенной природы, страстно стремящейся познать
66
самое себя. Образ Сокола соотнесен с этой картиной. Одинокий борец, погибающий в яростной схватке с врагом, не исчезает бесследно, а, растворяясь в пене моря, словно сливается с вечно творящей природой, приобщается к ее бессмертию. Как говорит старый чабан, «рассказавший» эту песню: «Верный богу человек идет в рай. А который не служит богу и пророку? Может, он — вот в этой пене...» В своеобразном пантеизме легенды прославление героического подвига связывается, можно думать, и с широкой философской темой — преодоление отчуждения человека от мира. Первая редакция произведения окрашена еще отвлеченно романтически. А в редакции 1899 г. возникает уже историческая перспектива. Именно тогда, на самом рубеже столетий, наступил, перелом в творчестве писателя.
В течение 1899—1901 гг. появляются первые романы Горького — «Фома Гордеев» и «Трое». В них интенсивно развивается тенденция к «расширению границ», наметившаяся в малой прозе 90-х годов. Но освоение крупных жанровых форм не было только художественным сдвигом. В центре обоих произведений снова оказываются анархические бунтари — Фома Гордеев и Илья Лунев (в «Троих»), многим близкие ранним горьковским героям. Однако они значительно глубже вписаны в свое историческое время. Российская действительность впервые у Горького предстает в кругу основных социальных проблем времени. Писатель размышляет над сменой общественных эпох, судьбами буржуазного уклада в России — животрепещущими вопросами, ставшими в ту пору предметом спора между марксистами и народниками, и в своих решениях приближается к первым.
В 1901 г. появилась его «Песня о Буревестнике», пророчившая близость освободительной бури; в начале 1902 г. — его первая драма «Мещане», в которой собственническому миру противостоит революционно настроенный пролетарий (машинист Нил). Активный участник первой русской революции, один из организаторов большевистской печати, Горький становится в 1905 г. членом РСДРП. Знакомство с Лениным в ноябре этого года положило начало их многолетним связям. В феврале 1906 г., после подавления декабрьского вооруженного восстания в Москве, писатель уезжает нелегально в США с партийными поручениями. Помимо непосредственного осуществления своей политической миссии (выступления на митингах в защиту революции, публикация статей и воззваний), он трудится здесь над романом «Мать» (завершенным уже в Италии в начале 1907 г.). В «Матери», в пьесах первого драматургического цикла 1902—1906 гг. — «Мещане», «На дне», «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», — завершающегося драмой «Враги», особенно родственной горьковскому роману и писавшейся одновременно с ним, как и в других произведениях той поры (поэма в прозе «Человек», 1904, и отдельные рассказы; циклы сатирических очерков «В Америке» и «Мои интервью», 1906; «Заметки о мещанстве», 1905, и другая публицистика) окончательно складывается политическое миросозерцание писателя.
«Мать», как и «На дне», сразу же по выходе в свет становится достоянием мирового литературного процесса. Впервые — еще до появления в России — опубликованное в переводе на английский нью-йоркским журналом «Эпльтон мэгэзин» (декабрь 1906 — июнь 1907), это произведение в течение 1907—1910 гг. издается почти на всех европейских языках, а затем переходит европейские границы.
Но резонанс книги не сводился к количеству переводов. Исследователями выяснено восприятие опыта автора «Матери» выдающимися современниками Горького — Ролланом, Нексе, Лондоном, Брехтом и др. На протяжении 20—30-х годов заметным явлением в литературно-театральной жизни Германии, Франции, Испании, Японии стали инсценировки произведения. Самая значительная — написанная по его мотивам пьеса Брехта «Мать» (1932). По свидетельству английского писателя и критика Ралфа Фокса (в его книге «Роман и народ», 1937), «во всем мире есть люди, впервые приобщившиеся к политике благодаря „Матери“».
Вместе с тем сам автор, признавая общественное, пропагандистское значение своего произведения («Мать» — по тону ее — вещь своевременная»), достаточно резко высказывался о крупных его недостатках («Чем дальше, тем более “Мать“ не нравится мне»; «одна из наименее удачных книг моих»). Основания говорить о них были. Далеко не все в книге психологически убедительно. В характерах есть налет романтической идеализации, в стиле — избыток риторической патетики, пафоса. Художественным достижением писателя произведение не стало. Не только идеологические противники, но и некоторые союзники (например, В. В. Воровский) указывали на эстетический урон, который нанесло «Матери» и другим горьковским сочинениям тех лет чрезмерное давление публицистической тенденции. Это не затеняет, однако, идейной новизны романа — первого в литературе широкого образного обобщения массового революционного движения в России, его особой миссии на рубеже столетий.
В «Матери» утвердилось горьковское эпическое ви́дение. Не психологические и иные коллизии
67
из «частной» жизни, опосредованно запечатлевающие свое историческое время (и характерные для особенно распространенного в XIX в. типа романа), а события непосредственно общественного плана ложатся в основу сюжета книги, определяя узловые моменты действия. В этом смысле произведение Горького по-своему продолжает и обновляет традиции так называемого социологического романа, который (как уже говорилось) часто приобретал на русской почве особый характер, связанный со значительно большей активностью художнической позиции.
Развитие эпического начала сказывалось и в своеобразии горьковской характерологии. Она отвечала излюбленной в те годы идее писателя, сформулированной в одном из писем 1904 г.: «коллективная психология» «в наши дни должна быть наиболее интересна и близка всякому мыслящему человеку». Но коллективное начало не поглощает личность, а утверждает ее. Подлинную суть мысли Горького, как и его нового принципа изображения революционной среды, объясняют слова одного из героев «Матери», Андрея Находки, о своих товарищах: «Живут все хором, а каждое сердце поет свою песню».
В ранних произведениях писателя заурядной среде часто противостоят характеры исключительные. Ныне в его творчестве возникает образ человека, в котором остаются черты «особенной» личности, однако устраняется разрыв между личностным и широко типическим. В «Исповеди» (1908), написанной вслед за «Матерью», отозвались тогдашние «богостроительские» увлечения Горького. Но сохранились обретенные писателем общие подходы к личности. Герой повести, правдоискатель Матвей, — «особенный» в своем отношении к традиционному укладу жизни, из которого он выпадает. И вместе с тем он, частица «могучего вала», воплощает собирательную сущность новых жизненных процессов, колеблющих устои.
Образ нового героя приобретает и философское измерение. Пристрастие писателя к категориям бытийным обнаружилось уже с начала творчества, а позднее упрочилось. Постоянные у Горького темы Человека, Матери обращены к революционному движению России и одновременно к родовой человеческой сущности, ее высшим творческим потенциям.
К подобному же художественному типу тяготеет горьковская драматургия 1902—1906 гг. Горький высочайше оценил новаторскую суть чеховского театра: «новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа»; пьесы, которые «отвлекают человека от реальностей до философских обобщений» (письмо к Чехову, декабрь 1898 г.). Он был внимателен и к тому, что совершалось в этом смысле в мировой литературе его времени. Вступающему на новое поприще писателю не пригодился опыт чисто символистской драматургии (в лице крупнейшего ее представителя М. Метерлинка), в которой жизненная «эмпирия» поглощалась метафизической мыслью. (Но позднее, в 1908 г., он приветствовал эволюцию автора «Монны Ванны» и «Синей птицы» от «индивидуализма и квиетизма» к «проповеди активности», призывам «к слиянию с человечеством».) Для Горького оказался необходим другой творческий опыт: преобразование — на реалистической по преимуществу основе — традиционной социально-бытовой и социально-психологической драмы в философско-идеологическом театре Г. Ибсена. Правда, уже в советские годы писатель как-то упрекнул Ибсена в «обилии умной словесности, изъясняющей... логику индивидуальной психологии». От «умной словесности» не свободны и пьесы Горького. Но они более щедры — в духе традиции русской реалистической драмы — на жанровую краску. Великолепны жанровый колорит и бытовая подлинность пьесы «На дне». Однако главное в ней — надбытное содержание. Философско-идеологическая концепция является основным конструктивным началом и в других горьковских пьесах. Именно тут особенно явственны соприкосновения с Ибсеном, который (по справедливому утверждению Б. В. Михайловского) был наиболее близкой Горькому фигурой в западноевропейской драматургии порубежной эпохи, при всем том, что их разделяло.
Разделяло прежде всего качество мысли, сказавшееся не только в содержательных, но и структурных особенностях их произведений. В пьесах Ибсена социальная общность эгоистически замкнута и несовместима с общечеловеческой идеей, глашатаем которой становится отдельная героическая личность. Путь к осуществлению гуманистических идеалов — в личностном противостоянии неправедному миропорядку.
В горьковской драматургии 900-х годов отсутствует «протагонист». Она «безгеройна» в смысле структурного равноправия действующих лиц, «не подчиненных какой-либо сюжетной иерархии в пьесе» (Е. Б. Тагер). Перед нами — своеобразное наследование чеховской традиции, но получающей иное объяснение. Характеры в пьесах Горького, по-разному значительные, отчетливо индивидуальные, тяготеют, однако, к «собирательности». Отдельные персонажи, казалось бы очень непохожие и поначалу даже противопоставленные друг другу, оказываются в конечном счете «одного поля
68
ягодой». Мелочное стяжательство Бессеменова-старшего и истерический бунт против общества его цивилизованного сына, как будто несогласного с житейской философией своего родителя, обнаруживают одну и ту же мещанскую природу («Мещане»). «Рыцари» буржуазного прогресса Черкун и Цыганов презирают обитателей косной и дикой уездной глуши — «варваров»; но мнимые культуртрегеры — те же «варвары», только еще более бездушные и жестокие («Варвары»). Возникает групповой — при всей своей многоликости — образ сил социального застоя, стоящих на пути подлинно творческих сил общества. Противоборство героя со средой сменяется «борьбой между двумя „средами“» (Б. А. Бялик), воплощающей общественные конфликты времени. Отсюда и характерная «поэтика» заглавий («Мещане», «Дачники», «Враги» и др.). При этом предельно конкретное историческое содержание соединяется с содержанием бытийным.
В пьесе «На дне» меньше исторических реалий, чем в других горьковских пьесах 900-х годов. Но ее широкая философская проблематика (сущность Человека, его предназначение в жизни, природа понятий правды и лжи) одновременно раскрывает и смену вех — как виделась она писателю — в духовной жизни страны. Это — изживание гуманистического миросозерцания, озабоченного лишь внутренним переустройством человека, а не условий его существования (странник Лука с его проповедью «утешительной лжи»), и признаки наступления эры действенного, революционного гуманизма. Вместе с тем противопоставление двух «гуманизмов» носит в пьесе достаточно сложный характер. Неоднозначен Лука, неоднозначна и его философия жизни, привлекательная (вопреки суждениям самого автора о герое) и своим жизнетворческим, утверждающим содержанием.
Это сочинение, отмеченное философским масштабом мысли и огромными художественными достоинствами, сразу же после своего появления и знаменитой постановки в Московском Художественном театре (декабрь 1902 г.) стало событием мирового искусства. За рубежом о нем много писали критики, драма имела там достаточно богатую сценическую историю, резонировала в произведениях художников слова. Жанровые свойства «На дне», пьесы-притчи, выделявшие ее среди ряда других горьковских пьес, оказались близки стилевым тенденциям, интенсивно развивавшимся в мировой драматургии XX столетия. Правда, повышенному интересу к горьковскому произведению не всегда соответствовал уровень его понимания. В сценических интерпретациях пьесы, как и в литературных произведениях, трансформировавших ее мотивы, она нередко толковалась либо как пессимистическая драма крушения иллюзий (к примеру, пьеса Ю. О’Нила «Разносчик льда грядет»), либо, напротив, как апология их проповедника.
Сложное содержание отличает и последующие горьковские пьесы («Васса Железнова», первый вариант 1910; «Зыковы», 1912; «Старик», 1915), в философско-психологической проблематике которых опосредованно предстают исторические коллизии современности. Эти произведения принадлежат уже новому и значительно обогатившему художественную деятельность писателя этапу его пути — предоктябрьскому десятилетию.
Бо́льшую часть этого времени Горький прожил в Италии (на о. Капри) на положении политического эмигранта, продолжая интенсивно участвовать в литературном и общественном движении России. Он смог вернуться на родину лишь в самом конце 1913 г. В условиях первой мировой войны писатель развертывает широкую антивоенную деятельность в стране.
Произведения Горького межреволюционного десятилетия раздвинули рубежи его художественного мира, постепенно освобождавшегося от идеологической заданности предшествующего периода творчества. В 1911—1913 гг. появляются щедро красочные «Сказки об Италии» — еще одна поэма о народе и его пути в будущее. Наряду с романтическими «Сказками об Италии» Горький пишет «Русские сказки» (1912—1917) — резкую сатиру (в традициях щедринских сказок) на социальную пассивность, национализм, декадентство и др. Сплав романтики и сатиры характерен и для его публицистики этой поры («О цинизме», 1908; «Разрушение личности», 1909; «О писателях-самоучках», 1911, и др.).
Но не всякому явлению трудной действительности можно было сказать категорическое «да» или «нет». В наиболее крупных горьковских сочинениях предоктябрьского десятилетия: «окуровском» цикле (повести «Городок Окуров», 1909; «Жизнь Матвея Кожемякина», 1910—1911) и цикле автобиографических произведений (повести «Детство» и «В людях», 1913—1915; сб. рассказов «По Руси», 1912—1917; повесть «Хозяин», 1913, и некоторые др.), запечатлевших жизнь огромной русской провинции, в поле зрения писателя оказывается запутанное, сложно-противоречивое народное бытие, в котором здоровое и творческое переплетаются с ущербным.
Пристальный интерес к стихийному, архаическому народному сознанию, явленный в этих произведениях, разделяли очень многие сотоварищи
69
Горького. Одной из причин поражения первой русской революции была пассивность значительной части захолустной России — деревенской, мелкомещанской, полупролетарской. Каков духовный облик этой массы, еще не обнаружившей себя на общественной сцене, что победит в ней — разум или предрассудок?
Решения вызревали не просто. В поисках ответов писатель напряженно думает о российской истории, национальном характере народа, о «русской душе», порой преувеличивая «дурные свойства нации, все уродства, нанесенные ей историею», которые видит в пассивности, «фатализме и из него — нигилизме». Это сказалось, например, и в «Жизни Матвея Кожемякина». Но сказалось главным образом в публицистических местах книги — в чем-то близких автору рассуждениях отдельных героев. Однако картины живой жизни многозначнее, чем рассуждения. Избыток «страшного», чрезмерная его «густота» (особенно в первых частях) не заслоняют главного: цементирующей повествование мысли об изживании теневых сторон национального наследия, как и об огромных — замутненных, но не попранных — духовных возможностях и традициях прошлого.
В автобиографических повествованиях («Детство», «В людях», «По Руси») народное бытие еще разнообразнее, интереснее, шире: оно всё — в пути, в трудном процессе обновления. Значительно место этих произведений в нашей литературе. Здесь соединились традиции писателей-шестидесятников с их пафосом беспощадной правды, а также Чехова, автора «Мужиков», с традицией «романтического» обновления «народного реализма», которая связана с именем Короленко. Восхищение современников вызвал образ бабушки из «Детства». В ней увидели и «самый изумительный» (К. И. Чуковский) женский характер у Горького, и образ-символ. Бабушка — сама Россия... На этом сходились А. А. Блок и Д. С. Мережковский.
Положительную тему этих повествований несет и их автобиографический герой. В его пути запечатлено трудное формирование в народной жизни идеи активного деяния, которая, в свою очередь, становится условием духовного возвышения человека из народа. Об этом важно сказать и потому, что мысль о высвобождении активных начал личности, столь существенная для мировой литературы порубежной эпохи, нередко предстает в ней как коллизия преимущественно внутренней жизни, внутреннего противостояния среде (например, в творчестве Анатоля Франса). А отвращение к буржуазному практицизму порою переходит в недоверие к деятельной жизни вообще.
В мировой литературе XX столетия автобиографическая трилогия Горького (последняя ее часть — «Мои университеты» — написана уже в первые послеоктябрьские годы), «образует „воспитательный роман“ в самом полном и высоком значении этого жанра» (Б. В. Михайловский). И если, к примеру, в автобиографических повестях Гарина-Михайловского 90-х годов выразились (о чем уже упоминалось) некоторые кризисные черты эволюции жанра, то сочинение Горького по-своему возвращает к классическому первоисточнику — традициям просветительского «романа воспитания». Традиции и воскрешаются, и обновляются. Оптимистический пафос горьковских произведений почерпнут не только в доброй «естественной» сущности человека, но прежде всего в движущейся истории, которой становится постепенно сопричастен герой.
Вместе с тем писатель и в эту пору своего творчества сохраняет пристальный интерес к человеку, отколовшемуся от целого. Личности, нашедшей себя среди людей, постоянно сопутствует в его произведениях отчужденная индивидуальность; цельному или влекущемуся к цельности характеру — «пестрая» (как любил повторять Горький), раздвоенная человеческая душа. В повествованиях конца 900-х и 10-х годов о широкой народной Руси вновь появляются давно знакомые персонажи — люди, вырванные из своего окружения, разнообразные «пленники русской страсти к бродяжеству». Писатель бывает теперь еще более строг к ним, когда их разрыв со средой влечет за собою только анархическое отщепенство. Но одновременно еще более усложняет их духовную жизнь, вызывающую мысли о нереализованном внутреннем богатстве. «Я уверен, что по затейливости, по неожиданности изворотов, так сказать — по фигурности мысли и чувства, русский народ — самый благодарный материал для художника», — читаем в послесловии к циклу «Заметки из дневника. Воспоминания» (1924).
Сказав о Достоевском как о гениальном изобразителе национальных духовных болезней (в статьях 1913 г. «О „карамазовщине„», «Еще о „карамазовщине“» и др.), Горький проницательно ощутил разрушительное начало в его творчестве и совсем не ощутил начало идеальное. А между тем в их соединении — тайна лучших образов писателя. И знаменательно, что (вопреки односторонним публицистическим суждениям) этому великому опыту художественного исследования сложно-двойственного сознания был многим обязан и сам Горький, резко споривший с Достоевским по вопросам идейно-философским.
70
Иным духовным строем — внутренне гармоничным — автор «Матери» наделил своего революционного героя. Его образ в нашем литературоведении долгие годы считали эталонным у Горького — и тем самым нарушали шкалу ценностей. Фигура пролетарского революционера в творчестве писателя, несомненно, отличается новизной замысла. И однако, заметно уступает в художественной яркости, органичности другим характерам, о которых шла речь только что. Высшим творческим достижением Горького был все-таки образ человека «пестрой души», созданный в «окуровских» повестях и автобиографических сочинениях 10-х годов (как и в произведениях советского времени).
Предоктябрьские годы в целом — это наиболее зрелый и плодоносный этап дореволюционного пути писателя. Горький остается, по существу, так же идеологичен, как прежде, так же верен своему миропониманию (вопреки мнению ряда тогдашних критиков). Но оно приобретает бо́льшую трезвость и одновременно бо́льшую сложность, освобождается от ригористического налета, глубже укореняется в действительности, теснее смыкается с традициями. В автобиографических вещах 10-х годов связи с заветами русской классики достигают, пожалуй, высшей прочности по отношению к предшествующей деятельности писателя. В публицистических суждениях Горького подчас излишне педалировалось несогласие с гуманизмом прошлого, преувеличивалась его пассивность («жалость, унижающая человека»). А в художественных произведениях тех лет происходило существенное сближение с этим «сострадательным» гуманизмом, сильными его сторонами.
«Расширение мира» в горьковском творчестве 10-х годов означало дальнейшее нарастание эпической тенденции, которое сказывалось и в видоизменении жанровых форм.
Примечательна эволюция рассказа. В раннем творчестве писателя форма сюжетной новеллы, построенной на острой ситуации, на «исключительном факте» (название одного из рассказов), согласуется с преимущественным вниманием писателя к судьбе личности и ее порой резко конфликтным отношениям со своим окружением.
В последующие годы мир горьковской новеллы становится все более объемным. Следуя урокам Чехова, Горький, как и другие крупные мастера русского реализма начала века, раздвигает рамки «малой прозы». В сборнике «По Руси» писатель желает воплотить «нечто „коренное русской жизни“ — русской психики». Отсюда панорамность, многослойность рассказов, вошедших в эту книгу. Повествование насыщается деталями фона, населяется эпизодическими персонажами. Личность значительно глубже, чем ранее, вписана в картину всего уклада жизни.
Широта и одновременно концентрированность обобщений свойственна в горьковском творчестве конца 900-х и 10-х годов и большой прозаической форме, в том числе одному из самых масштабных сочинений — «Жизни Матвея Кожемякина». Роль основного действующего лица подчеркнута уже «личностным» заглавием книги. Но оно и «точно», и «неточно». В «Жизни Матвея Кожемякина» (как позднее — и еще более явственно — в «Жизни Клима Самгина») не совсем обычны отношения между главным героем и фигурами фона. По существу, это последнее понятие в значительной мере условно здесь, ибо слишком крупным планом изображено то, что привычно именуется фоном. Резко повышается значение картин, сцен, эпизодов жизни, «внешней» герою. Ему меньше доверено, чем в традиционном типе личностного повествования, хотя он в высшей степени представителен.
Вместе с тем сама картина общей жизни — в духе художественных поисков времени — обладает особой емкостью. Перед нами — обширное повествование, однако строго замкнутое в пространственных границах, целиком сосредоточенное на жизни городка Окурова. Но, ограниченное лишь одним повествовательным планом, оно заключает в себе потенциальную многоплановость (о жанровых решениях этого рода см. в предшествующем разделе этой главы). Известные (и уже приводимые) слова Горького о «Деревне» Бунина (не менее замкнутой в своих тематических пределах) как произведении не столько о «мужике», сколько о «России — как о целом» — слова, указывающие на широту эпического замысла этого произведения, сравнительно узкого по своему «материалу», — можно с полным основанием отнести и к структурным особенностям обоих сочинений.
При этом писатель остается верен общему типу своего творчества: исторически конкретные обобщения возводятся к философским. Образ «исторического» народа, скованного тяжкими противоречиями, освещен мыслью о его неискоренимой духовной субстанции, о народе — «первом по времени, красоте и гениальности творчества философе и поэте», как сказано в известной статье 1909 г. «Разрушение личности». Миф, героический эпос и другие создания устного творчества являются «гениальными символами», «гигантскими обобщениями» потому, что в них с позиций социального опыта народа решаются «вечные» вопросы бытия — жизнь и смерть, человек и природа,
71
личность и коллектив. Память о древнем мифе и эпосе, проникающем их мотиве бессмертия творящей силы народной явственна и в художественных сочинениях писателя (и в ранней романтике, и в последующем творчестве — «Фоме Гордееве», «Сказках об Италии», «Жизни Матвея Кожемякина» и др.). В искусстве XX в. обращение к мифу имело различные последствия и эстетические результаты. У Горького оно стало одним из путей философского осмысления социальной истории народа.
Общей эволюции творческого метода писателя соответствовала — в своем тяготении к сложной цельности — эволюция его поэтического языка. Еще на раннем этапе пути наметилось соприкосновение различных стилевых начал — изобразительно-конкретного и символически условного, объективного и личностного, реалистического и романтического.
Стилевая романтическая краска и позже очень заметна в горьковском искусстве. Поэтизация героического характера, эмоциональная насыщенность художественного строя, отличающегося резкой контрастностью света и тени (от буйно-восторженной патетики до сатирического гротеска), лирической открытостью авторской речи, влечением к образу-символу — все эти черты свойственны творчеству писателя в годы первой русской революции: и роману «Мать», и очеркам цикла «В Америке», и произведениям, вошедшим в цикл «Мои интервью», и маленьким притчам («Мудрец», «Собака», «Старик»), и рассказам из цикла «Солдаты». Роль «романтического» реализма Горького в историко-литературном процессе была значительной: он способствовал общей активизации художественных средств в литературе XX в.
Но с конца 900-х — начала 10-х гг. в поэтическом языке писателя совершаются изменения, связанные с приоритетом традиционной, «объективной» формы реализма и обогащением ее возможностей (это художественное движение интересно очерчено в работах Е. Б. Тагера о горьковском стиле). Процесс этот не был однолинейным. В 10-е годы появляются, например, романтически окрашенные «Сказки об Италии», а в предшествующий период писались и чисто реалистические вещи. Но общая закономерность (вызывающая немало аналогий с эволюцией стиля всей русской реалистической прозы начала века) именно такова. В произведениях Горького этих лет предметно точная стихия языка решительно преобладает над субъективно-лирической. Однако при этом сохраняется интенсивная оценочность авторской позиции. Чувственная конкретность описаний — бытовых, пейзажных, портретных — постоянно соединяется со своеобразной символикой. Образная речь зрелого Горького уже не двойственна, как в ранних произведениях, а двуедина.
Вот пример из сборника «По Руси»: «Сажен на двадцать ниже ледорезов матросы и босяки скалывают лед вокруг барж; хряско бьют пешни, разрушая рыхлую, серую корку реки... плещет вода; с песчаного берега доносится говор ручьев. У нас шаркают рубанки, свистит пила, стучат топоры... и во все звуки втекает колокольный звон, смягченный расстоянием, волнующий душу. Кажется, что серый день всею своею работою служит акафист весне, призывая ее на землю» («Ледоход»).
В стилевых обретениях писателя также подтверждалась синтетическая природа его творчества.
В России предоктябрьских десятилетий возникают и другие явления социалистической литературы. При всей несоизмеримости с горьковским творчеством они позволяют говорить о некоторых типологически сходных чертах.
По пути нового искусства шел Александр Серафимович Серафимович (А. С. Попов, 1863—1949).
С момента публикации первого рассказа «На льдине» (1889) писателя волнует судьба труженика. В многочисленных рассказах и очерках 90-х годов, где особенно выделяется пролетарская тема («Под землей», «На заводе», «Маленький шахтер», «Стрелочник», «Под уклон», «Сцепщик» и т. д.), выразительно обрисованы жесточайшее попирание труда, элементарных прав и потребностей рабочего человека, безмерно тяжкие условия его существования. Типичные герои Серафимовича — пассивные жертвы социальной несправедливости.
Перелом в его творчестве наступает в годы первой русской революции. Почти все написанное им в ту пору — картины народной жизни, так или иначе связанные с революционным движением и его судьбами. Только теперь открывается писателю значение народной массы как субъекта истории («Бомбы», «Похоронный марш», «На Пресне», «Среди ночи», «На площади» и др.).
В последующие годы новое качество заметно обогащается. Давно работающий в литературе писатель создает внушительное художественное обобщение — повествование эпического плана. Это — роман «Город в степи», опубликованный в 1912 г. Как и эпос Горького 10-х годов, он укрупнял масштабы нового искусства. Книга, запечатлевшая характерные типы буржуазной эпохи, важнейшие социальные конфликты времени, проникнута мыслью о неизбежной гибели существующего уклада. Литератор, привлекавший в первую очередь талантом бытописания,
72
достоверным изображением условий труда, предстает здесь и художником-психологом.
Это относится и к рассказам конца 900-х и 10-х годов, живописующим гнетуще мрачную жизнь, содержание которой — распад и опустошение. «Время уходит бесплодно и без возврата..» («Пески»); «Бегут годы... И чем дальше, тем больше давил роковой, неизбежный... выход» («Дочь»); «Все было впереди, ждало его и манило, и разом, без предупреждения, он — старик... Уходил день за днем...» («Качающийся фонарь»). Эти мотивы навязчиво кочуют из рассказа в рассказ. Они воспринимаются подчас фатально, философично, как некая истина о всей жизни человека. И в самом деле, эта мысль присутствует в произведениях Серафимовича, но в качестве объекта для скрытого спора, для того, чтобы опровергнуть ее притязания на всеобщность. Героиня известного рассказа «Пески» (1907), высоко оцененного Львом Толстым, продала молодость, красоту за богатство и благополучие, поменяла живую жизнь на «мертвый взгляд вещей». И с тех пор стала добычей сил, действующих с неумолимостью рока, которые сжили ее со свету. В «Песках» ясно намечается одна из ведущих тем творчества Серафимовича той поры — тема социального фатума. Зловещая неотвратимость, роковая порабощенность судьбы человеческой — закон мира собственников. Даже внешне непритязательные бытовые вещи писателя часто тяготеют к этому обобщающему итогу.
Отсюда — соединение реалистической конкретности, бытовой живописи с символико-экспрессивной образностью. И хотя в ней немало издержек, чисто художнических, примечательно само устремление к образно-смысловому синтезу. Здесь опять протянулись нити между Серафимовичем и Горьким.
Революционно-пролетарская поэзия возникает в России в 90-е годы. В конце 90-х — начале 900-х годов создаются наиболее яркие образцы песенного жанра (русские переводы польских революционных гимнов: «Варшавянка», «Красное знамя», «Беснуйтесь, тираны», русский перевод «Интернационала», оригинальные произведения Л. П. Радина, А. Я. Коца, А. А. Богданова, ряда безымянных авторов, большой цикл «майских» песен и др.). Новая поэзия, преемственно связанная с традициями русского гражданского искусства XIX в., демонстративно выявляет свое особое, пролетарское содержание.
В период первой русской революции и затем революционного подъема 1911—1914 гг. пролетарское стихотворчество приобретает особенное распространение и популярность в массах. В произведениях 10-х годов Демьяна Бедного, А. И. Маширова, М. П. Герасимова, А. Н. Поморского, И. И. Садофьева, А. К. Гастева, И. Г. Филипченко и других кругозор молодой литературы расширяется, она стремится выявить целостный характер нового миросозерцания. В ней развиваются наряду с устойчивой темой революционной борьбы темы просвещения, науки, искусства, мотивы пейзажные и лирические.
В творчестве некоторых пролетарских поэтов общая тенденция к укрупнению масштабов по-своему выразилась в пристрастии к планетарной, космической образности. Поэмы в прозе самобытного художника Алексея Капитоновича Гастева (1882—1941), написанные между 1913 и 1917 гг. («Гудки», «Башня», «Рельсы», «Балки», «Мы посягнули», «Экспресс» и др.), проникнуты ощущением близости технической революции. Гастев провидит исполинские башни, возведенные к небу, города, построенные из бетона и металла, землю, сдвинутую людьми с ее орбиты. Будущая вселенная — «новая машина, где космос впервые найдет свое собственное сердце, свое биение».
Вместе с обогащением содержательной стороны молодой поэзии становится многообразнее и ее стилевой диапазон. Но незрелость начинающих авторов, недостаток общей и художественной культуры приводили к несоответствию между новизной содержания и выразительными средствами. Чрезмерная «всеобщность» и декларативность поэтического языка, стилевой эклектизм и подражательность предвещали характерные противоречия и крайности пролеткультовского литературного движения первых послереволюционных лет.
В пролетарской поэзии развивалось и другое течение, представленное прежде всего Демьяном Бедным (Ефимом Алексеевичем Придворовым, 1883—1945). В начальный период своей литературной работы (1908—1910) поэт «рыдающего напева», гражданский лирик школы поэта-народника П. Ф. Якубовича, Д. Бедный переходит вскоре на совсем иные идейные и творческие позиции, формируется как художник-эпик (никогда, впрочем, не оставляя лирики). Главным писательским оружием его становится сатира, излюбленным жанром — басня, а самым близким в русской поэтической классике — наследие Крылова, Некрасова, поэтов-сатириков 60-х годов. В пролетарской поэзии этих лет именно Д. Бедный всего полнее выразил тенденцию к широкому охвату социальной жизни. Его басни, фельетоны, стихи, собранные вместе, — картина страны, расколотой глубокими противоречиями, в революционном
73
кипении города и деревни, в противоборстве классов, групп, партий, со множеством отрицательных социальных типов — фабриканта, помещика, кулака, попа, буржуазного литератора, разномастных политических деятелей, которым противостоит лагерь трудового народа («Сынок», «Хозяин», «Благодетель», «Кукушка», «Трибун», «Лапоть и сапог», «Муравьи», «Рабочим», «Наш путь» и др.). Преемственно связанная с романтической патетикой и агитационной призывностью раннего пролетарского искусства, поэзия Д. Бедного еще более прочно опиралась на другую традицию — реалистической изобразительности, разговорного языка, фольклорного стиля. Обе эти традиции соединились в повести в стихах «Про землю, про волю, про рабочую долю» (начатой в годы первой мировой войны, завершенной после Октября) — первом крупном эпическом произведении пролетарской поэзии, запечатлевшем важнейшие события политической истории России того времени.
В поэзии Д. Бедного были очевидные слабости. Его произведения грешили «заземленностью». Постоянная агитационная установка оборачивалась нередкими упрощениями и в содержании, и в форме его стихов, значительно ограничивала возможности поэта. Это продолжало сказываться и в послереволюционное время. Но в лучших своих образцах творчество Д. Бедного стало заметным явлением дооктябрьской пролетарской поэзии.
73
МЕЖДУ РЕАЛИЗМОМ И МОДЕРНИЗМОМ
В русском литературном процессе конца XIX — начала XX в. особое место занимают переходные, промежуточные — на границе между реализмом и нереалистическими течениями — явления. Они представляют не только конкретный историко-литературный интерес, но и значительно более широкий, историко-типологический, ибо связанная с ними проблематика выходит далеко за границы национального литературного опыта.
Пограничные литературные состояния, порожденные чрезвычайной полиморфностью художественного развития, явились одной из примет искусства слова конца XIX — начала XX столетия, возникли в литературе разных стран. При всей глубине различий между писателями, причастными к этой линии, различий между конкретным образным строем их творчества, особыми в каждом случае национально-художественными традициями, они заметно соприкасались с точки зрения широко понятой общности.