12 Тициана, Священный и мирской Любви, 1514, холст, масло. Галерея Боргезе, Рим.

обнаженной женской натуры, когда кажется очевидным для зрителей - просто здравый смысле, мы можем сказать, что одетый Венера представляла Святой любовью, в то время как обнаженная теперь, связанных с рознь. Частота изображения обнаженного тела в Италии эпохи возрождения, по сравнению с их редкость в Средние Века, предлагает еще один важный ключ к изменениям в путь, по которому органы воспринимались в те века. Стоящий в стороне от интерпретаций и ориентируясь на метод, которым они следуют, три момента. Во-первых, в попытка восстановить то, что часто называют иконографический "программа", ученые часто соединил образы, которые событий не разлучает, картин, которые изначально были предназначены для чтения вместе, но сейчас рассредоточены в музеях и галереях разных частях мира. Второй момент-это нужно для иконописцев, чтобы иметь глаза на подробно, и не только для выявления художников, как Морелли утверждал (глава 1), но в выявление культурных смыслов, а также. Морелли был понимать это слишком, и, в диалоге, который он написал, чтобы объяснить его метод, он создал характер мудрый старый флорентиец, что говорит герой, о том, что люди лица на портретах показывают, что в прошлом их время, - если один знает, как читать его". Опять же, в случае Священный и мирской Любви, Панофски обратил внимание на кроликов в фоновом режиме, а объяснил им, как символ плодородия, а Ветер сосредоточены на в рельефов, украшавших фонтан, в том числе и человека, развевающиеся и необузданная лошадь, интерпретируя их как ссылки на " языческую обряды посвящения любви " .4 Третий момент заключается в том, что иконописцы, как правило, исходят при сопоставлении текста и других изображений на изображения, которые они хотят интерпретировать. Некоторые тексты можно найти на самих изображений, в форме наклеек или надписей поворота изображения в то, что историк искусства Питер Вагнер называет " iconotext", который может быть " прочитано", зритель буквально, а также метафорически. Другие тексты, отобранные историк в попытке прояснить смысл изображения. Варбург, например, в своем подходе к России, отметил, что римская философ Сенека, связанные Ртути с помощью Граций, что Ренессанс гуманист Leonbattista Альберти рекомендовал художники представляют Милости, держась за руки, и что ряд медали, показывающие Граций в обращении находилось во Флоренции, в Боттичелли раз5. Как мы можем быть уверены, что эти сочетания являются соответствующие ? Может художников Ренессанса знали о классической мифологии, например? Ни Алик, ни Тициана было много формальных образование, и они вряд ли читали Платона. Для удовлетворения этой цели - ции, Варбург и панофски сформулировали свою гипотезу гуманист советника, который оформил иконографическую программу сложные изображения для художников, чтобы выполнить. Документальные доказательства таких программы относительно редко. С другой стороны, живописцев Итальянский Ренессанс часто имел возможности поговорить с гуманисты, Марсилио Фичино в Боттичелли случае и к Пьетро бембо в, Тициана. Следовательно, она не является невероятным, чтобы предположить, что различные намеки в древней греческой и Римской культуры могут быть найдены в их работе. Метод Критике В иконографический метод часто подвергали критике как слишком понятный, слишком спекулятивной следует доверять. Иконографических программ иногда, записанные в сохранившихся документах, но, вообще говоря, они должны быть выведены из самих изображений, в которых дело смысле разные кусочки мозаики подходят друг другу, однако яркий, весьма субъективно. Как бесконечной саги о новых интерпретации Primavera иллюстрирует, проще определить элементы живописи, чем к работе, логика их комбинации. Iconology еще более спекулятивным, и есть риск, из iconologists открыть в образы то, что они уже знал, чтобы быть там, Zeitgeist. В иконографических подход может также будут обвинять в его отсутствие социальное измерение, ее равнодушие к социальным контекстом. Цель панофски, , известный своим равнодушием, если не враждебное по отношению к социальной истории искусства, должен был обнаружить " " смысл образа, не спросив вопрос, что означает для кого? Но художник, меценат, кто заказал работы, а также другие современные зрители могут не иметь просмотреть данного изображения в том же порядке. Нельзя предположить, что они все были так заинтересованы в идеи, как гуманисты и иконописцев. Король Филипп II в Испании, например, по заказу сцены из классических мифология от Тициана (c. 1485-1576). Это было правдоподобно утверждал, что Филипп был менее заинтересован в неоплатонической аллегорий или в представления о конкретных мифов, чем в фотографии красивых женщины. В своих письмах к царю, Тициана сам и назвал его картины как его " стихи", без какой-либо ссылки на философские ideas.6 Действительно, было бы неразумно предполагать, что классическая намеки что панофски, гуманист себя, так любил признавая, были оценены большинство зрителей в пятнадцатом и шестнадцатого веков. Тексты иногда предлагают нам драгоценные свидетельства недоразумения, один Бог или богиня, которые предпринимаются для другого, современного зрителя, например, или крылатой Победы рассматривать как

Ангел, зрителя, кто знает больше о христианстве, чем о классическая традиция. Как миссионеры, порой неловко известно, народы, которые были обращены в христианство, сохранил склонность к мнению христианских образов в плане их собственной традиции, чтобы увидеть Девы Марии, буддийская богиня Куан Инь, например, или как мексиканское матери-богини Tonantzin, или, чтобы увидеть St George как вариант Огун, Западно-Африканский Бог войны. Еще одна проблема иконографический метод заключается в том, что его практики часто недостаточно уделяли внимания многообразие образов. Панофски и Ветер был острый глаз для окрашенных аллегорий, но изображения не всегда аллегорические. Как мы увидим, вопрос о том, что известный семнадцатого века голландской сцены из повседневной жизни носить скрытый смысл остается спорным (глава 5). Уистлер издал вызов иконографический подход, называя его портрет "Ливерпуль " судовладелец " Соглашения в Черном", как если бы его цель была не представительства, но чисто эстетической. Опять же, иконографических метод, возможно, должны быть адаптированы, чтобы справиться с сюрреалистические картины, поскольку живописцев, таких как Сальвадор Dalì (1904-1989) отверг саму идею последовательной программы и попытке вместо того, чтобы выразить ассоциаций бессознательное. Такие художники, как Уистлер, Dalì и Моне (ниже), могут быть описаны в сопротивлении иконографический интерпретации. Этот момент о сопротивление ведет к окончательной критика метод, который заключается в том, что он слишком литературным или logocentric, в смысле если предположить, что изображения, иллюстрации идей и привилегиях, предоставляемых контент по форма, гуманистическая советник по сравнению с фактическим художник или скульптор. Эти предположения являются проблематичными. Во-первых, форма, безусловно, является частью сообщения. Во-вторых, изображения часто вызывает эмоции, как также связь сообщений в строгом смысле этого термина. Как для iconology, опасности, полагая, что образы выражают "дух эпохи " были неоднократно отмечал, в частности, Эрнст Gombrich в его критика Арнольд Hauser и Йохан Huizinga, как также Эрвин панофски. Было бы неразумно предполагать культурной однородности по возрасту. В случае Huizinga, которые установлены существование о болезненном жутких и чувственности в конце средневековой Фландрии от литература и живопись периода работе Ганс Мемлинг (c. 1435-1494) упоминался в качестве контр-пример, художник, который был ‘многие восхищаются-в пятнадцатом веке еще не хватает " болезненной озабоченности’ его colleagues.7 Короче говоря, специфический способ интерпретации изображений, который был , разработанный в начале ХХ века, можно было судить, как слишком точное, и слишком узкой, в некоторых отношениях, слишком туманно, в других. , Чтобы обсуждать его в общ множество исторических вопросов, которые изображений может помочь с ответом. Историки технологии (сказать), и историки менталитетов прийти к изображения с различных потребностей и ожиданий. Следовательно, главы что следовать будет заниматься, в свою очередь, в различных областях, таких, как религия, власти, общественных структур и событий. Если есть общий вывод, к быть извлечены из этой главе, может быть, историки нужно иконографии но также нужно выйти за его пределы. Они должны на практике iconology в более систематическим образом, который может подразумевать использование психоанализа, структурализм и особенно приема теории, подходы , который будет нарисован на время от времени, а также обсуждается более полно и более явно, в последней главе этой книги. Проблема Пейзаж Панофски второго и третьего уровней может также появиться, чтобы иметь мало отношения на ландшафт, но по этой самой причине пейзажи позволяют нам увидеть, с особенной ясностью, как сильные, так и слабые стороны иконографический и iconological подходы. Я использую термин "пейзаж " с намеренная двусмысленность, для обозначения не только для картин и чертежи, но и к самой земле, как она была преображена ‘садово-парковое строительство " и других форм вмешательства человека. Одной из сильных сторон иконографический подхода является то, что он имеет вдохновленный географов и историков искусства, так, чтобы читать физической пейзаж по-новому. Иконография сама земля особенно очевидно, в этом случае садов и парков. Есть также типичные или символические пейзажи, которые представляют Наций посредством их характерной растительности, из дубов, чтобы сосен, и от palm деревья, чтобы эвкалипта. Можно измерить значение этого символизм от возмущения вызвала, когда британская Лесного хозяйства Комиссия, например, посажены сосны, где традиционный английский лиственные деревья были grown.8 В случае, если физическое пейзаж-изображение, которое может быть прочитан, то рисовал пейзаж-изображение изображения. В случае краской пейзаж, слабости иконографический подход вполне может является очевидным. Он, кажется, не больше, чем здравого смысла, чтобы предложить что пейзажистов хотим дать зрителям эстетическое наслаждение, а чем для общения. Некоторых художников-пейзажистов, Клод Моне (1840-1926), например, отверг смысл и сосредоточилась на зрительные ощущения. Когда он нарисовал вид Le Havre в 1872 году, он называется это просто Впечатление: Восход солнца. Все то же самое, что появляется в учитывая культуры " здравого смысла " необходимо проанализировать, историки и антропологов, так как часть культурной системы. В случае ие усл ландшафт, деревья и поля, скалы и реки несут в себе сознательное или бессознательных ассоциаций для viewers.9 Зрителей, следует подчеркнуть, в отдельных местах в определенные периоды. В некоторых культурах Дикая природа-это не любил и даже боялся, в то время как в других он является объектом почитания. Картины показывают, что различные значения, в том числе невиновности, свобода и трансцендентного есть все проектировалось на землю. Например, термин " пасторальный пейзаж " был придуман для описать картины Джорджоне (c. 1478-1510), Клода Лоррена (1600-1682) и других, потому что они выражают идеализировать видение Сельская жизнь, особенно жизнь пастухов и пастушек, в так же как Западная традиция пасторальная поэзия от Theocritus и Вергилий времени. Эти писал пейзажи кажутся повлияли на восприятие реальных ландшафтов. В конце XVIII века Англия, " туристов", как поэт Вордсворт был одним из первый их называете, путеводители в руки, рассматривать Район Озера, например, как если бы это была серия полотен Клода Лоррена, описывая его как " живописного". Идея живописном иллюстрирует общий вопрос о влиянии изображения на наше восприятие мир. Начиная с 1900 года, туристов, в Провансе, пришли, чтобы посмотреть местные пейзаж, как если бы оно было сделано по Cézanne. Религиозный опыт тоже, как мы увидим (глава 3), частично формируется изображение. Учитывая эти пастырской объединений, вполне вероятно, что Моне Поезд (1872), с его ландшафт курения заводских труб, должны иметь потрясенный некоторые из его ранних зрителей, в то время как даже самые крошечные поезда, чтобы видели на расстоянии в XIX веке американский ландшафты могут у поднял брови. Более трудно ответить на вопрос, является ли художники представил поезда, потому что они были поклонников прогресс, как в мексиканских росписи художника Диего Ривера (1886-1957), чьи фрески 1926 году праздновали трактора и механизации agriculture.10 Последний пункт означает, что пейзаж вызывает политических объединений, или даже, что он выражает идеологии, такие, как национализм. Принц Евгений Швеции-одна из многих художников в годы вокруг 1900, кто решил нарисовать то, что он назвал ‘Северной природы, с его чистыми воздух, ее жесткие контуры и его сильные цвета". Мы могли бы сказать, что Природа была национализирована в это время, превратился в символ мать или fatherland.11 В двадцатого века Англия, земля имеет ассоциируется с Englishness, с гражданством, и с "органического общества " городка, под угрозой современности, промышленности и в city.12 Опять же, было прозорливо заметил, что в XVIII веке