17. Драматична поема Лесі Українки «у вуцеї» як зразок «драми меси»

18. Конфлікт і характери у драматичній поемі Лесі Українки «Оргія»

Творчість Лесі Українки володіє рідкісним магнетизмом, який зумовлює інтенсивні пошуки сенсів його багатошарової «палімпсестності» кожним новим поколінням літературознавців. Численні спроби осмислення текстів письменниці приносить свої плоди, але їх накопичення далеке від затверділості канону. Щоб рухатися далі в напрямку осягання спадщини, залишеної Лесею Українкою, варто застосовувати різноманітні підходи, у тому числі і новітні методології з характерним для них потенціалом. На сьогодні залишився на маргінесах українського літературознавства семіотичний аналіз текстів, який визнаний особливо ефективним у сфері культури. А саме щільністю культурної інформації та напрочуд широким культурним контекстом, як давно зауважили науковці, відзначається семіотично неоднорідний, зашифрований тайнописом багатомовної символіки місткий текст Лесі Українки.

Масштабність особистості письменниці, її ерудованість були запорукою плідного використання мистецьких образів зі світової скарбниці у її літературних текстах. Дослідники її творчості повсякчас підкреслюють характерний для авторки «живий діалог з усією людською культурою в цілому в її минувшині та майбутті» [2, 102].

Сама Леся Українка – зразок талановитого реципієнта мистецьких надбань людства. Художня творчість письменниці – перетин і переплетіння різних культурних мов, у якому представлені канали всіх видів мистецтв, що складають метапростір авторської естетики. Намагаючись вийти поза свої «кордони», кожна мистецька мова збагачувала свій потенціал вербальною формою, запропонованою письменницею, яка мала власний досвід не лише у літературній творчості, але і в інших формах естетичної діяльності.

Зазвичай в українському літературознавстві важливу увагу приділяють музичному коду в творчості письменниці. Предметом вивчення передусім ставала музикальність як прикметна ознака модерної поетики Лесі Українки. Небезпідставно О. Гуменюк стверджує, що вже в окремих циклах «попри позірну мозаїчність» спостерігається «продумана архітектоніка […], яка наближає авторку до музичного симфонізму» [3, 67].

Невіддільний від музики у творчості Лесі Українки мотив танцю. Серед її фольклористичного доробку 54 твори, які вона об’єднала у збірку «Народні пісні до танцю».

Культурний феномен танцю, як вважають дослідники, випередив появу людини: на світанку людської цивілізації він функціонував як замінник ще не сформованої мови, а пізніше набув ритуально-магічного значення. Енергія танку живить ряд ліричних поезій Лесі Українки, навіть перейнятих очікуванням смерті, як-от:

А та юрба, що посумує вранці,

Увечері нехай іде в танець.

Се дивно вам – після погребу танці?

(«Чи пам’ятаєте, коли я говорила») [10, 264].

Описи народних танців знаходимо також в прозі письменниці (оповідання «Приязнь»). Танець – невіддільний від такої реалії культури, як бенкет, до якого нерідко вдавалася письменниця у драматургії. Розмаїття давніх танків чергуються на бенкеті у «Камінному господарі». Рідше, але напрочуд влучно, в доробку Лесі Українки згадуються конкретні українські народні танці, скажімо, в «Боярині» – тропак, санжарівка. Важливі міфокритичні акценти належать танкам у «Лісовій пісні», котрі І. Бестюк розглядає у структурній єдності «угода – танець – смерть» як свого роду жертвоприношення. Архетип танцю, на думку дослідниці, у творчості Лесі Українки вбирає в себе семантичну поліфонію різних епох. «Танець, – підсумовує вона свою статтю «Мотив танцю як ритуал переходу», – означений діонісійським шаленством, у творах неоміфологічного літературного контексту «зміщає» часові межі, крізь танець здійснюється повернення хаосу в космізований світ, прорив минулого у теперішнє і вихід у вічність» [1, 35].

Серед творів з мистецькою проблематикою у спадщині Лесі Українки важливе місце посідає драматична поема «Оргія», у якій особлива роль належить образу танцівниці Неріси та знаковій парадигмі зі сфери мистецтва танцю.

У фокусі дослідників цього твору, як правило, перебуває суспільний код, що розкриває моральнісну культуру митця, який репрезентує творчу еліту на гребені асиміляційних процесів у колонізованому суспільстві. В останніх дослідженнях «Оргії» літературознавці намагаються вийти за межі трактування тексту лише як алегорії на колоніальне становище України. Скажімо, В. Агеєва основну увагу зосереджує на співвіднесеності опозиції народництво / чисте мистецтво з опозицією колоніальна культура / імперська культура. Л. Масенко на прикладі аналізу цього твору розширяє перспективи вивчення екзистенційної культурософії Лесі Українки. Л. Демська-Будзуляк розглядає «Оргію» як аргумент на користь вільної особистості, яка відбувається тільки в умовах зовнішньої та внутрішньої свободи. У свою чергу, О. Косюк на матеріалі драми студіює конфлікт між високою культурою та споживацьким меркантилізмом.

Мета цієї статті – осмислити субкод мистецтва танцю в естетико-етичній цілісності культурософської концепції драми Лесі Українки «Оргія». Найбільш виразно цей субкод проявляється в структурі одного з головних образів твору.

Неріса – дружина головного героя драми Антея, яку він викупив з рабства, віддавши батькову спадщину. Мати співця Герміона вбачає, що через цей нерозважливий крок богиня кохання Афродіта відвернулась від його сестри Евфрозіни, яка залишилась без посагу. Натомість ідеаліст Антей вважає покровителями цього гуманного вчинку всіх богів Еллади, адже дівчина була напрочуд обдарованою.

У родинному спілкуванні Неріса веде незалежну партію. Її пригнічує усвідомлення низького соціального стану Антея та неможливість власної особистісно-творчої самореалізації, оскільки чоловік замкнув її у герметичному сімейному колі. Дочка рабині-танцівниці, вона пізнала успіх і розкіш, щастя творчого перевтілення, та для Антея поціновувачі танкових видовищ – безсоромна «юрба». У комунікації Антей-Неріса різний життєвий досвід заважає виробленню спільного коду, причому кожен з комунікантів добре знає світоглядні установки іншого, відтак легко прочитує прихований зміст і прораховує хід думок співрозмовника. Провідним знаком, що репрезентує опозиційність поглядів Антея і Неріси, стає оргія, яка займає на семіотичній мапі тексту центральне місце. Для Антея оргія – «свята, «встанова божа», за його спогадами, – це таємне зібрання молодих митців у завойованому Коринфі, що, по суті, було формою опору римлянам. На оргії панувало духовне єднання душ, енергетика спілкування натхненною мовою мистецтва, творче сп’яніння, катарсисні враження.

Найперші дитячі враження про оргію Неріси – «там ласощів я їла досхочу». Тілесно-матеріальний сенс оргії підкреслюють «брудні» пестощі, про що з огидою натякає Антей. Однак у cпогадах Неріси оргія – синонім казкового одягу, яскравого світла і ароматів, трепету і шаленства тіла, екстазу руху:

Тоді мені здавалося, що я танцюю

на хмароньках небесних, а з землі

до мене долітають тільки квіти [9, 180].

Отож Неріса інфікована прагненням публічного, резонансного торжества. Якщо для музики Антея визнання його таланту близькими людьми – винагорода, то для Неріси – трагедія, оскільки їй хочеться розкривати свій «скарб» на публічних святах. Вона потребує подіуму, який зумовлює можливість комунікації з аудиторією, що для неї важливіше за славу. Навіть статуя Терпсіхори, що увічнила її риси, своєю камінною мовчазністю нагадує їй власну долю ув’язненої танцівниці.

Як бачимо, полярність позицій Антея і Неріси спричинена комунікативними особливостями поезії і хореографії: перша спрямована у вічність, де зберігає мить, друга через мить може передати вічність. Танцівниця, на відміну від співця, не має каналу до визнання, що триває у часі. О. Косюк маркує Нерісу представницею мистецтва, «орієнтованого на масове споживання», носієм «культурних цінностей, що прагнуть широкого публічного використання» [6, 273]. Та все ж такий однобічний підхід спрощує танець, який може бути вишуканим і елітарним, що підтверджує естетична оцінка самого Антея: він уявляє дружину самою Терпсіхорою. Недарма його друг, скульптор Федон у своїй статуї богині Терпсіхори втілив красу ліній танцівниці.

Як відомо, обожнювана донька Зевса, Терпсіхора відкривала людям гармонію між внутрішнім і зовнішнім, душею і тілом (її ім’я походить від слова терпейн – насолода глядачів). Відома героїня давньогрецьких міфів, пов’язаних з Діонісом, вона увійшла до пантеону античного сакруму. Звістка скульптора Федона про те, що статуя Терпсіхори стала власністю Мецената, для Антея є рівнозначною з продажею Неріси в дім розпусти, де «зневажають все, що нам святе». Федон обіцяє другові «відкупити» статую Терпсіхори, але той факт, що він прирівняв богиню (дружину) до товару, назавжди оганьбив скульптора в очах Антея.

Натомість Неріса ігнорує закиди щодо ганьби бути виставленою «на позорище» в домі переможця, керуючись власною логікою. Вона не визнає поділу на переможців і переможених, не бачить різниці між «чесними» і «нечесними» грошима, однозначним благом вважає відсутність насилля в Коринфі. Погляди танцівниці суттєво відрізняються від корисливості Федона і справляють враження цілісної концепції. За Нерісою, самознищення мистецтва неодмінно призведе до незворотних метастаз у грецькій культурі, в результаті чого елліни можуть трансформуватись у варварів.

Неріса по-своєму трактує честь Коринфу, пропагуючи тріумфальне прийняття чужим світом його культурних здобутків, що на ту пору визначав єдиний авторитет – Рим. Унікальний шанс розпочати шлях до Риму відкривала оргія Мецената, де Неріса мала намір покорити присутніх своїм коронним номером – танком Танагри. Слід звернути увагу, що Танагра – маленьке беотійське місто Давньої Греції, яке свого часу елінізували, та воно продовжувало процвітати завдяки політиці нейтралітету. Місто прославилося теракотовими статуетками, естетична цінність яких була високою. Вони ілюстрували танці, присвячені Діонісу. Ранні статуетки Танагри зображали переважно богинь, пізніше – жінок у граційних позах, що нагадують східні танці. Про таку статуетку Р.-М. Рільке у вірші «Танагра» писав:

... Ein wenig gebrannter Erde,

wie von großer Sonne gebrannt.

Als wäre die Gebärde

einer Mädchenhand

auf einmal nicht mehr