Yulius_Evola_-_Osedlat_tigra (1)

весное и фальшивое. Мы имеем в виду не толь ко итальянскую и немецкую оперную музыку XIX в., но также симфоническую музыку в це лом с её возвышенными «гуманистическими» претензиями. Однако дело в том, что, по край ней мере, в области «серьёзной» концертной музыки вышеуказанный период интенсивного расцвета сменился появлением абстрактных форм, подчиненных чрезмерному техницизму, которые по своему внутреннему значению со поставимы с теми, которые мы интерпретиро вали как некое экзистенциальное отклонение или отвлекающий манёвр, приведший к отсту плению с уровня опасных напряжений.

В этом отношении можно обратиться ко вто рому периоду творчества Стравинского, когда он перешел от балетной музыки к формальным композициям, иногда выдержанным в неоклас сическом стиле, иногда — откровенно паро дийным. Временами музыка Стравинского в этот период характеризуется той же самой от влеченно математической игрой со звуком, ко торая отчасти знакома нам по его сочинениям раннего периода. Акцент стал больше ставить ся на пространственном движении музыки при одновременной остановке её развития во вре мени. Здесь можно вспомнить также Шёнбер га, который перешел от свободной атональной музыки, нередко используемой как средство

324

для передачи доведённого до крайности экзи стенциалистского экспрессионизма (экзистен циальный бунт выражался здесь в бунте ато нальности против «совершенного аккорда», символизирующего буржуазный идеализм), к додекафонной стадии. Этот переход сам по себе является довольно показательным, учиты вая последний кризис новейшей музыки. Из вестно, что после того как, с технической точ ки зрения, хроматизм достиг своего предела в поствагнеровской музыке, включая сюда сочи нения Рихарда Штрауса и Скрябина, появле ние атональной музыки ознаменовало собой окончательный разрыв с традиционной тональ ной системой, служившей основой для всей прежней музыки, что, так сказать, сделало звук совершенно чистым и свободным. Это можно было бы назвать своего рода активным нигилизмом в музыке. После этого была пред принята попытка, опираясь непосредственно на додекафонную систему, ввести новые абст рактные правила — вне всякой зависимости от прежних формул гармонии — для всех двена дцати звуков хроматической шкалы, которые, несмотря на утрату иерархических различий, открывают безграничные возможности для прямого комбинирования. Недавно пошли ещё дальше. Появление электронной техники по зволило овладеть звуковыми диапазонами, ра

325

нее недоступными для традиционных инстру ментальных средств; но и здесь также возник ла проблема создания абстрактного закона, ко торому должна подчиняться электронная му зыка.

Но уже те крайние позиции, которые были достигнуты додекафонными композициями Ан тона фон Веберна, показывают, что это направ ление не имеет никакого будущего. Если Адор но в своей «Философии современной музыки» мог утверждать, что «додекафония это наша судьба», то были и те, кто по этому поводу справедливо говорил о наступлении «леднико вого периода» в музыке. Появились компози ции, чья предельная разряжённость и формаль ная абстрактность сравнялась с теми, что свой ственны царству чистых алгебраических сущ ностей, которыми оперирует новейшая физи ка, или, если затронуть другую область, неко торым направлениям сюрреализма. Освобож денные от традиционных структур силы звука толкают ко всевозможным техническим играм, где единственным фактором, сдерживающим от полного растворения в бесформенном, на пример в бесплотных и атомистических тем бровых напряжениях, остаётся только чистая алгебра композиции. В музыке, как и в мире, созданном машинной техникой, обратной сто роной технического прогресса, достигнутого в

326

результате появления новых средств, стала пустота, омертвление, призрачность и хаос. Как бы то ни было, представляется совершенно немыслимым, что новый додекафонный и пост додекафонный язык сможет стать средством выражения, адекватно передающим те смыс лы, которыми вдохновлялась прежняя музыка. Его подосновой является внутренняя опусто шенность. Самое большее, встречаются вспышки обострённого экзистенциалистского экспрессионизма, который отчасти использует этот язык, как, например, в сочинениях Альба на Берга. В ином случае граница нарушается; здесь в качестве примера можно вспомнить так называемую «конкретную музыку» (Пьер Шеффер), которая представляет собой своеоб разный способ «организации шума», «монта жа» звуков мира и звуков оркестра. Типичным представителем этого направления является Джон Кейдж, композитор, открыто заявивший о том, что то, что он пишет, уже не является музыкой, что после уничтожения традицион ных структур, осуществленного новой серий ной музыкой, он, оставив позади себя того же Веберна с его школой, смешивает музыку с чистыми шумами, с электронными звуковыми эффектами, с длинными паузами, случайными включениями из радиопередач (даже разговор ного характера), поскольку его целью является

327

вызвать у слушателя приблизительно тот же дезорганизующий эффект, который оказывал дадаизм, по идее должный подтолкнуть челове ка к открытию неведомых горизонтов, выходя щих за пределы собственно музыки и, в более широком смысле, искусства в целом.

Поэтому, чтобы проследить дальнейшее раз витие установок, свойственных балетной му зыке, имеет смысл обратиться не к сфере кон цертной симфонической музыки, но, скорее, к области современной танцевальной музыки, а именно к джазу. Если современная эпоха с пол ным правом может быть названа не только эпо хой наступления масс, всемогущества эконо мики и техники, но и эпохой джаза, это яркое свидетельство того, что в данном случае мы также имеем дело с таким развитием, которое затрагивает уже не узкие и сравнительно за крытые музыкальные круги, но влияет на об щий образ звукового восприятия, присущего нашим современникам. В джазе отражается та же тенденция, о которой мы говорили чуть выше в связи с ранними произведениями Стра винского, поскольку в нем также преобладает чисто ритмический или синкопический эле мент; если убрать из него вокальные атрибуты, то становится понятно, что и здесь речь идёт о чисто «физической» музыке, то есть музыке, которая ничего не может и не желает сказать

328

душе, но стремится затронуть и возбудить не посредственно тело. Оказываемое ею влияние не имеет ничего общего с прежней европей ской бальной музыкой; действительно, в джазе на смену изяществу, душевному порыву, пыл кой чувственности, характерных для других танцев, например для венского или англий ского вальса, а также танго, приходят механи ческие, беспорядочные, судорожные движе ния, напоминающие состояние примитивного экстаза, чему способствует навязчивое повто рение темы. Это примитивное состояние бук вально бросается в глаза всякому, кому дове лось побывать на многолюдных дискотеках в европейских или американских крупных горо дах, где под синкопы популярнейших джазо вых мотивов сотрясаются в «танце» сотни пар.

Таким образом, столь широкое и спонтанное распространение джаза в современном мире указывает на то, что фактически всё новое по коление целиком охвачено практически теми же настроениями, которые были характерны для периода вытеснения физико мозговой ор кестровой музыкой прежних мелодраматиче ских и патетических форм выражения, свойст венных буржуазной душе девятнадцатого века. Это явление также имеет две стороны. В том, что те, кто сходил с ума по вальсу или упивался ложным и надуманным пафосом мелодрамы,

329

сегодня находят удовольствие в судорожно ме ханических или абстрактных ритмах новейше го джаза, хот или кул джаза, следует видеть не что большее, чем обычное поверхностное мод ное увлечение. Это свидетельство стремитель ного и широкомасштабного изменения образа слухового восприятия, которое является есте ственной частью всей совокупности тех изме нений, которые определяют лицо нашего вре мени. Джаз несомненно соответствует одному из аспектов расцвета элементарного в совре менном мире, который является завершающей стадией разложения буржуазной эпохи. Есте ственно, здесь нет речи о каком либо осознан ном выборе со стороны множества юношей и девушек, которые сегодня с удовольствием слушают джаз или танцуют под джазовую му зыку исключительно ради «развлечения»; но это изменение происходит совершенно незави симо от того, осознают ли те, кто ему подверга ется, масштаб происходящего, особенно учи тывая то, что его истинное значение и возмож ности можно оценить только с той достаточно специфической точки зрения, которой мы ру ководствуемся, анализируя различные облас ти современного существования.

Некоторые исследователи утверждают, что джаз является одной из форм компенсации, к которой прибегает современный человек, ус

330

тавший от своего убогого, прагматического и механизированного существования; джаз, пусть даже в грубых и примитивных формах, восполняет ему нехватку жизненности и рит ма. Возможно, в этой идее есть доля истины, но всё же не стоит пренебрегать тем фактом, что западный человек почему то не создал для это го собственных оригинальных форм, как мог бы сделать, использовав элементы европейско го музыкального фольклора, к примеру, юго восточной Европы, румынские или венгерские мотивы, богатые сложным и интересным соче танием ритма и аутентичной динамикой. Од нако почему то, в поисках вдохновляющих его мотивов, он обратился к наследию примитив ных, экзотических рас, негров и метисов тро пической и субтропической зоны.

По мнению одного из основных специали стов по афро кубинской музыке Ф. Ортица (F. Ortiz), основные темы, используемые в со временной танцевальной музыке, имеют имен но это происхождение, даже если это не всегда заметно, поскольку многие пришли из Латин ской Америки, сыгравшей роль посредника в их передаче. Можно предположить, что имен но примитивизм, до которого в результате рег рессии докатился современный человек, осо бенно его североамериканская разновидность, заставляет его выбирать, ассимилировать и

331

развивать, по избирательному сродству, столь примитивную музыку, отмеченную явной печа тью вырождения и первоначально связанную с тёмными формами экстаза.

Действительно, известно, что африканская музыка, из которой заимствованы основные ритмы современных танцев, была одной из ос новных техник, используемых для достижения экстаза и исступления. По справедливому мне нию Дауэра (Dauer) и того же Ортица харак терной чертой этой музыки является полимет рическая структура, в которой статичные ак центы, отмечающие ритм, всегда соответству ют экстатическим акцентам; так, специальные ритмические конфигурации порождают напря жение, направленное на «поддержание дли тельного экстаза». По сути, та же структура со храняется во всей так называемой «синкопиро ванной» джазовой музыке. Происходит нечто вроде мгновенных остановок, нацеленных на высвобождение энергии или генерации им пульса. В африканских ритуалах эта техника применялись для того, чтобы облегчить про цесс вселения в танцора определенных сущно стей, Ориши в культе йоруба или Лоа в гаитян ском вуду, которые «оседлывали» человека. Эта экстатическая потенциальность сохраня ется в джазе. Но и здесь заметен процесс дис социации, абстрактного развития ритмических

332

форм, оторванных от целого, которому они из начально принадлежали. Если, учитывая деса крализацию среды, полное отсутствие соответ ствующих традиционных обрядов и институ тов, надлежащей атмосферы и необходимой ориентации, здесь не имеет смысла говорить об особых магических эффектах, которые были характерны для подлинной африканской музы ки, тем не менее можно говорить о своеобраз ном эффекте рассеянной и бесформенной одер жимости, имеющей примитивистский и кол лективный характер.

Его легко заметить в новейших музыкаль ных формах, активно эксплуатируемых так на зываемыми битовыми группами. Здесь преоб ладает навязчивое повторение ритма (почти как при игре африканского там тама), которое заставляет самих исполнителей совершать су дорожные телодвижения и издавать бессвяз ные выкрики, вызывающие отклик в толпе слу шателей, которые, присоединясь к музыкан там, начинают корчиться и истерически виз жать, создавая коллективную атмосферу эк зальтации, подобную той, которая возникает во время ритуальных церемоний дикарей, не которых сект дервишей, негритянских макум ба и т. п.

Столь же показательно и употребление нар котиков исполнителями бит музыки, которые с

333