Yulius_Evola_-_Osedlat_tigra (1)
.pdfхраняться как нечто вполне очевидное и дейст венное даже если искусство в собственном смысле практически отсутствовало, воплоща ясь в таких формах, которые показались бы со вершенно «варварскими» эстету или гумани сту, лишенным всякого чувства первозданного и стихийного.
Схожим кругом идей определяется и та по зиция, которую может занимать по отноше нию к искусству в целом человек особого типа в период распада. Нынешний «кризис искусст ва» ничуть не интересует и не заботит его. Точно так же как в современной науке он не находит для себя ничего, что имело бы цен ность истинного познания, так и за современ ным искусством, обретшим свою нынешнюю форму благодаря тем процессам отчуждающей нейтрализации, о которых мы говорили в нача ле этой главы, он не признает никакой духов ной ценности. Он не находит в нём ничего, что могло бы заменить те значения, которые воз никают благодаря прямому контакту с реаль ностью в холодной и ясной атмосфере, насы щенной содержанием. Впрочем, при объектив ном рассмотрении текущих процессов, возни кает четкое ощущение того, что нынешнее ис кусство не имеет будущего, что оно всё более смещается на обочину существования, и окон чательно обесценивается до предмета роско
314
ши, в полном соответствии с тем обвинением, которое было брошено ему вышеупомянутым критиком.
Имеет смысл вкратце вернуться к более уз кой области беллетристики, дабы уточнить один момент, связанный с произведениями разлагающего и пораженческого характера, в частности, чтобы избежать недоразумения, ко торое может возникнуть из нашей критики неореализма. Сколь очевидно, что наша крити ческая позиция не имеет ничего общего с оцен ками, основанными на буржуазном подходе к искусству, столь же очевидным должно быть и то, что наши претензии к отчужденно ней тральному характеру искусства ни в коей мере не вызваны стремлением к «морализаторству», то есть никак не связаны с тем осуждением, ко торому подвергается сегодня искусство за его «безнравственность» со стороны общеприня той мелкобуржуазной морали. В тех художест венных произведениях, которые мы имеем в виду, нет даже речи о тех подлинных «экзи стенциальных свидетельствах», к которым можно было бы применить слова, сказанные кем то о Шёнберге: «Всё его счастье состояло в признании несчастья; вся его красота — в воз держании от всех проявлений красоты». На против, речь идёт именно о таком искусстве, которое прямо или косвенно стремится подор
315
вать все идеалы, подвергает осмеянию любые принципы, нападает на любые порядки, сводит к простым словам все эстетические ценности, всё благородное, достойное и справедливое; причём делает это в некотором роде бессозна тельно, то есть не подчиняясь некой деклари рованной тенденции, что отличает её от анало гичной левой литературы, что, впрочем, не ме шает последней использовать подобного рода литературу в своих политических целях.
Известно, что представляют собой круги, возмущенно протестующие против этого ис кусства, получившего сегодня достаточно ши рокое распространение. Однако, с нашей точки зрения, это неправильная реакция, поскольку она не учитывает того значения, которое могло бы сыграть это искусство в качестве пробного камня главным образом для интересующего нас человеческого типа.
Чтобы не забегать вперёд, поскольку мы бу дем говорить об этом более подробно в после дующих главах, ограничимся здесь указанием на то, что различие между низменным и ущерб ным реализмом и реализмом положительного типа состоит в твёрдой уверенности в сущест вовании таких ценностей, которые для данного человеческого типа не умаляются до простых обманов и вымыслов, но являются чистой, аб солютной реальностью. В их число входят ду
316
ховное мужество, честь (никак не связанная с сферой сексуальных отношений), прямота, че стность, верность. Жизнь, пренебрегающая этими принципами, является не «реальной», но, скорее, недореальной. С точки зрения инте ресующего нас человека, разложение неспо собно затронуть эти ценности, за исключением пограничных ситуаций абсолютного «разрыва уровня». Однако необходимо научиться отли чать сущность от определённых конкретных форм выражения; и приходится также при знать, что вследствие общих изменений мыш ления и среды, как уже произошедших, так и находящихся в процессе, этим формам был на несён столь серьёзный ущерб конформизмом, риторикой, идеалистическим пафосом и соци альной мифологией буржуазного периода, что сегодня они подорваны в самой своей основе. Если говорить о тех формах поведения, кото рые ещё можно спасти и сохранить, то их необ ходимо сделать более свободными посредст вом упрощения и интериоризации, то есть не нуждающимися во внешнем одобрении и на столько прочными, дабы не испытывать по требности в опоре на еще сохранившиеся по рядки или ценности прошлого. Все остальные не заслуживают сохранения.
Итак, чётко установив этот момент, на кото рый мы, впрочем, уже указывали во вступле
317
нии к нашей книге, можно согласиться с тем, что разлагающее влияние, оказываемое совре менной литературой соответствующего на правления, только в редких случаях затрагива ет нечто действительно существенное, поэто му многое из того, что ею ниспровергается, не заслуживает никакой защиты, продиктован ной какими либо идеалистическими соображе ниями или сожалением. Вышеупомянутые воз мущённые протесты, порождённые беспокой ством за так называемую «нравственность», вызваны главным образом незаконным смеше нием главного со второстепенным и неспособ ностью осмыслить сущностные ценности неза висимо от обусловленных конкретной ситуа цией форм их выражения, которые для многих давно утратили свою действенность и стали совершенно чуждыми. Интересующий нас тип не негодует по этому поводу, но сохраняет спокойствие, подобающее человеку не склон ному драматизировать ситуацию, и, даже, на против, способному зайти гораздо дальше в ниспровержении идолов, для которого, одна ко, всегда остаётся в силе вопрос: «И что даль ше?» При необходимости он, самое большее, проведет экзистенциальную разграничитель ную линию, в неоднократно указанном нами ранее смысле. В сущности, его не волнует то, что упомянутая разлагающая и «иммораль
318
ная» литература как таковая не имеет никакой высшей конечной цели (хотя некоторые и пы таются приписать ей таковую) и имеет смысл лишь как свидетельство порочных, грязных и откровенно чернушных взглядов, присущих сочинителям подобного толка. Это свидетель ство остается в силе как фиксирование прой денной дистанции. В остальном же, стоит от метить, что именно во времена, подобные на шему, особенно оправданным представляется изречение, согласно которому необходимо ис пытать всё, что кажется готовым упасть, его подтолкнув.
Таким образом, с нашей точки зрения, нет ни малейшей необходимости в морализатор ском «реагировании» (даже если бы таковое было возможным) на литературу в смысле её возвращения к прежним позициям, на которых стояли сочинители XIX в., достигшие высшего «мастерства» в театрализованном описании достоинств чести, семьи, родины, героизма, греха и т. п. Необходимо встать по ту сторону как любителей нравоучений, так тех, кто сде лал своим ремеслом этот разлагающий жанр искусства, который объективно стоит в одном ряду с обречёнными на гибель формами выра жения, исчезновение которых для одних обер нётся пустыней, а для немногих других — про странством, свободным для высшего реализма.
319
Из этих соображений со всей очевидностью вытекает, что ранее выдвинутое нами обвине ние против отстранённо нейтрального харак тера искусства, ни в коем случае не должно ис толковываться как стремление придать искус ству некое нравоучительное, назидательное и тенденциозное содержание.
23. Современная музыка и джаз
Теперь перенесём внимание на более узкую область, где характерным образом отражаются некоторые из типических процессов эпохи, анализ которых позволит нам естественным образом перейти к рассмотрению более общих явлений современной жизни. Мы имеем в виду область музыки.
Вполне очевидно, что в отличие от отноше ния к музыке, свойственного «цивилизации бы тия», в «цивилизации становления», каковой, бесспорно, является современная цивилиза ция, музыка по необходимости развивалась столь своеобразно, что сегодня уже можно го ворить о чём то вроде музыкальной одержимо сти, охватившей западный мир. Естественно, в этой области также сыграли определённую роль те процессы распада, которые составляют основу всего современного искусства. В ре
320
зультате на последних стадиях музыкального развития можно наблюдать те же процессы са моразложения, о которых шла речь чуть выше, что и в более общей сфере культуры.
Поэтому не будет выглядеть чрезмерным уп рощением, если мы скажем, что новейшая за падная музыка характеризуется всё более за метным разрывом с прежней линией развития, как с той, где взял верх мелодраматический, мелодический и героико романтический под ход (типичным образцом которого стало вагне рианство), так и с трагико патетической (дос таточно вспомнить темы, преобладающие в творчестве Бетховена). Этот разрыв происхо дил по двумя направлениям, противополож ным только на первый взгляд.
Первое направление можно определить как процесс интеллектуализации в том смысле, что в этой разновидности современной музыки возобладал интеллектуализированный подход, что выразилось в повышенном интересе к гар монии, как правило, приводящем к столь чрез мерному увлечению техническими аспектами в ущерб непосредственности и чувству («чело веческому содержанию»), что нередко возни кает впечатление, будто создаваемые компози торами этого направления абстрактные ритми ко гармонические конструкции служат своей собственной цели. Предел здесь, похоже, был
321
достигнут новейшей додекафонной музыкой и ригоризмом серийной техники.
Вторым направлением можно считать физи ческий характер, который присущ всем основ ным направлениям современной музыки. Этот термин ранее использовался главным образом по отношению к симфонической музыке, об ретшей преимущественно описательный ха рактер и в некотором смысле вернувшейся к природе, то есть ушедшей от субъективно па тетического мира и в поисках основных тем для вдохновения обратившейся к миру вещей, действий и стихийных побуждений. Этот про цесс до некоторой степени напоминает тот, ко торый в живописи привел к появлению раннего импрессионизма, отличавшегося нетерпимо стью к студийному академизму и интимизму, отдавая предпочтение работе на природе, на пленэре. Как известно, у истоков этого второго направления стояла русская школа и француз ские импрессионисты, тогда как предела сво его развития оно достигло в таких сочинениях, как «Pacific 231» Онеггера и «Fonderie d'acciaio» Мосолова (Mossolov). Когда оно пе ресеклось с первым, то есть с тенденцией к сверхинтеллектуализации, это столкновение интеллектуального с физическим и элементар ным предопределило крайне своеобразную си туацию в новейшей музыке. Одним из наибо
322
лее ярких представителей этого направления можно считать раннего Стравинского, у кото рого интеллектуализм чистых ритмических конструкций вылился в заклинание неких сил, относящихся уже не столько к области психо логии, экспрессивно романтическому миру страстей, сколько к субстрату природных сил. Завершением этого периода можно считать «Весну священную». В этом сочинении почти полностью преодолевается музыка XIX буржу азного века; музыка становится чистым рит мом, усиленным динамизмом тембра и звука: «чистой музыкой», к которой, однако, приме шан менадический элемент. Отсюда особое от ношение к «балетной» составляющей. Дейст вительно, одной из характерных черт рассмат риваемого направления была тенденция к за мене вокальной и патетической музыки музы кой балетной.
Вплоть до этого момента можно было бы признать, что в музыкальной области идёт про цесс, аналогичный тому более общему процес су, который, разрушая, освобождает и поэтому имеет, с нашей точки зрения, положительное значение. Действительно, можно было бы дать положительную оценку тому перевороту, бла годаря которому прежняя мелодраматическая музыка перестала вызывать отклик, стала вос приниматься как нечто неуместное, тяжело
323