Yulius_Evola_-_Osedlat_tigra (1)

распада во всех сферах существования, по добная ситуация представляется практически немыслимой, и единственной, хотя и фаталь ной (поскольку сама по себе она является ложной и пагубной), альтернативой оказыва ется либо «нейтральная» позиция искусства и культуры, лишённых всякого высшего узако нения и значения, либо прислуживание поис тине ублюдочным политическим силам, как это происходит при «тоталитарных режимах», в особенности тех, которые были сформиро ваны под влиянием теорий «марксистского реализма» и сопутствующей полемики против «декадентства» и «отчуждения» буржуазного искусства.

Как мы уже говорили, рассматривая про блему «ценностей личности» и их преодоле ния, естественным результатом, вытекающим из этого отчужденного характера искусства и культуры, становится субъективизм, то есть полное исчезновение в этой области объек тивного и безличного стиля и, в более общем смысле, утрата всякого измерения глубины. Теперь, перед тем как подвести общий итог, осталось лишь вкратце рассмотреть новейшие формы культуры, которые пришли на смену «нейтральному» искусству.

304

22. Разложение современного искусства

Говоря о современном искусстве, необходи мо прежде всего упомянуть свойственную ему в целом тенденцию к отражению так называе мых «душевных переживаний», которая явля ется характерным выражением женской ду ховности, не желающей ничего знать о том уровне, на котором действуют крупные истори ческие и политические силы, и благодаря сво ей болезненной чувствительности (вероятно, являющейся иной раз прямым следствием травмы) пытающейся найти убежище в мире частной субъективной жизни художника, при знавая ценность лишь за тем, что имеет инте рес с психологической и эстетической точек зрения. В литературе основными представите лями этого направления можно считать таких авторов, как Джойс, Пруст и Жид.

В отдельных случаях это направление объе диняется с течением, лозунгом для которого стало «чистое искусство», под которым здесь понимается крайний формализм, то есть такое стремление к формальному совершенству, по сравнению с которым «содержание» становит ся настолько незначительным, что любая пре тензия по поводу содержания объявляется грязным вмешательством в творческий про

305

цесс (если бы не исключительная пошлость, можно было бы привести здесь в качестве при мера эстетику Б. Кроче). В подобных случаях достигается последняя стадия разложения, значительно превосходящая уровень фетиши зации внутреннего мира художника.

Робкие попытки придерживаться «традици онного искусства» в наши дни столь редки, что не заслуживают упоминания. Сегодня не со хранилось никакого представления о том, что есть «традиционное» в высшем смысле этого слова. Осталось лишь так называемое академи ческое искусство, под которым обычно подра зумевают слепое подражание образцам, но в нём нет и не может быть никакой изначальной творческой силы. Это всего лишь одна из раз новидностей «режима остатков», а всё так на зываемое «великое искусство», оставшееся в прошлом, сегодня служит лишь предметом для соответствующей риторики.

Что до противоположного течения, то есть авангардистского искусства, то его ценность и значение сводятся к простому бунту и обост ренному восприятию общего процесса распа да. Произведения этого жанра иной раз пред ставляют определенный интерес, но не с худо жественной точки зрения, а как показатели об щей атмосферы современной жизни; они отра жают кризисное состояние (именно в этом

306

смысле мы, говоря о проявлениях европейско го нигилизма, упоминали некоторых предста вителей этого направления), но не способны создать нечто стабильное и долговечное. Ко всему прочему, в хаосе всех этих направлений крайне показательным является их стреми тельное «перерождение»; почти все представи тели прежних авангардных движений, ещё не давно выдвигавшие радикальные революцион ные требования, в сущности опираясь на впол не реальную экзистенциальную ситуацию, се годня сами создают новые академии, столь же нетерпимые ко всему новому, как и те, против которых они столь яростно бунтовали только вчера, и превращают свое творчество в баналь ный предмет наживы. Столь же типичным яв ляется и последующий переход некоторых из этих художников к абстрактному, формально му или неоклассическому стилю; в этом выра жается своего рода бегство от действительно сти, кладущее конец тому изнурительному и безысходному напряжению, которое было ха рактерно для их прежней более аутентичной и революционной стадии (здесь можно говорить о своеобразном «аполлонизме» в том — произ вольном — значении, которое придавал этому понятию Ницше в «Рождении трагедии»).

Впрочем, с точки зрения интересующего нас человека особого типа, даже наиболее разру

307

шительные формы авангардного художествен ного искусства (о музыке мы поговорим от дельно чуть позднее), рождённые в атмосфере анархической и абстрактной свободы, могут при случае стать отдушиной по сравнению с тем, что нам предлагалось прошлым буржуаз ным искусством. Однако, за исключением это го аспекта, с концом экспрессионизма, бывше го отражением беспорядочного вторжения смысловых психических диссоциаций, с кон цом дадаизма и сюрреализма стало понятно, что если бы они сумели удержать прежде за воёванные позиции, им пришлось бы констати ровать окончательное саморазрушение совре менного искусства, что поставило бы нас ли цом к лицу с духовной пустыней. В другие вре мена подобное столкновение могло бы закон чится утверждением того нового «объективно го» искусства, понимаемого как «великий стиль», о котором мечтал Ницше, когда писал: «Величие художника оценивается не добрыми чувствами, которые он пробуждает в челове ке — только бабёнки могут рассуждать подоб ным образом — но тем, насколько он позволя ет приблизиться к великому стилю. Подобно великой страсти, такой стиль пренебрегает же ланием нравиться; он не стремится понравить ся, он волит… Стать господином над хаосом, принудить хаос стать формой, математикой,

308

законом — вот, что можно назвать великой амбицией. Вокруг таких деспотичных людей воцаряется тишина, рождается страх, подоб ный тому, который испытывают перед лицом великого святотатства». Но нелепо думать о чем либо подобном в современном мире, по скольку наше время напрочь лишено всякого центра, всякого смысла, всякого объективного символа, которые могли бы вдохнуть душу в этот «великий стиль», наполнить его содержа нием и мощью.

В современной литературе всё более менее способное вызвать интерес, как правило, отно сится к, условно говоря, документальному жанру, с большей или меньшей выразительной силой обостряющего восприятие современной жизни. Только здесь встречаются отдельные случаи реального преодоления «субъективиз ма». Однако большинство литературной про дукции — рассказы, драмы и романы продол жают писаться в неоднократно упомянутом нами режиме остатков, с характерными форма ми субъективистской диссоциации. Как прави ло, в их основе лежит то, что совершенно спра ведливо было названо кем то «фетишизацией человеческих отношений», то есть тех незна чительных сентиментальных, сексуальных или социальных проблем, присущих столь же не значительным индивидам (пределом пошлости

309

и серой посредственности стала определенная категория американских романов, которые как заразная болезнь расползлись по всему миру).

Мы упомянули здесь «социальный» аспект только для того, чтобы окончательно развен чать все притязания, или лучше сказать, худо жественно эстетические поползновения «мар ксистского реализма», о которых мы говорили чуть выше. Марксистская критика осуждает «буржуазный роман» как проявление отчужде ния; но её желание придать литературному жанру социальное содержание или истолкова ние и, в некотором смысле, превратить его в зеркало эволюционной диалектики классов, наступления пролетариата и т. п., как уже было сказано, является обезьяньей пародией на реализм и на возможную органичную инте грацию культуры, носящей нейтральный и от чужденный характер. Помимо прочего, одно разложение сменяется здесь другим, ещё бо лее тяжким. Мы имеем в виду абсолютизацию социально экономического элемента, оторван ного ото всего остального. «Социальные» про блемы сами по себе столь же малозначимы и малоинтересны, как и фетишизированные лич ные, сентиментальные отношения; ни те, ни другие не затрагивают сущности, не имеют ни малейшего отношения к тому, что могло бы стать предметом высокой литературы и искус

310

ства в органичной культуре. Впрочем, всё то немногое, что было искусственно и натужно создано в литературе под маркой «марксист ского реализма», достаточно красноречиво го ворит само за себя; это грубый материал, обра ботанный по столь же топорно сделанному шаблону в целях чистой пропаганды «построе ния коммунизма». Поэтому здесь нет никакого смысла говорить ни об эстетической критике, ни об искусстве, но только о политической аги тации в самом низменном смысле этого поня тия. С другой стороны, ситуация в современ ном мире такова, что даже те, кто сумел дойти до мысли о необходимости неотчуждённого «функционального искусства», или «искусства потребления» (выражение Гропиуса), были вы нуждены в конце концов скатиться до почти столь же низкого уровня. Пожалуй, единствен ной областью, избежавшей этой участи, оста лась только архитектура, поскольку её функ циональность не требует обращения к высшим значениям, целиком отсутствующим сегодня.

Поэтому, даже когда такой критик маркси стского направления, как например, Лукач пи шет, что «в последнее время искусство стало предметом роскоши для праздных паразитов; творческая деятельность, в свою очередь, ста ла особой профессией, целью которой являет ся удовлетворение праздных потребностей»,

311

он просто подводит точный итог тому, к чему на самом деле свелось искусство в наши дни.

Это сведение к абсурду деятельности, ото рванной от всякого органического и необходи мого контекста, соответствует характерным для неё формам внутреннего разложения и как таковое позволяет человеку особого типа пере смотреть коренным образом и в более широкой перспективе то значение, которое придавалось искусству на протяжении предшествующего периода. Как уже говорилось, атмосфера со временной цивилизации со всеми присущими ей объективными и элементарными — если угодно, даже варварскими — аспектами, при вела многих к признанию того, что свойствен ное эпохе буржуазного романтизма представ ление об искусстве как об одном из «высших видов духовной деятельности», раскрывающей смысл жизни и мира, является окончательно устаревшим. Интересующий нас тип человека также, безусловно, не может не согласиться с подобным обесцениваем искусства. Ему чуждо преклонение перед искусством, связанное в буржуазный период с культом «творческой личности», «гения». Поэтому он чувствует себя почти столь же далёким этому «великому искусству» прошлого, как и некоторые люди действия, которые хотя и делают вид, что инте ресуются им пусть даже из чисто «развлека

312

тельных» соображений, в реальности заняты совершенно другим. С нашей точки зрения, по добная позиция заслуживает одобрения в том случае, если она основана на ранее упомяну том высшем реализме, порождённом непри ятием того «только человеческого» элемента, которым неизменно пронизан весь трагико па тетический репертуар искусства подобного рода. Так, как мы говорили, человек особого типа скорее будет довольно удобно чувство вать себя в атмосфере искусства ультрасовре менной направленности именно потому, что оно является своеобразным саморазрушением искусства.

Впрочем, стоит отметить, что это обесцени вание искусства, оправданное последними следствиями его «нейтральности» и примером нового активного реализма, имело прецеденты и в традиционном мире. Действительно, в орга ничном традиционном обществе искусство ни когда не считалось основным средоточием ду ховной деятельности, как то было принято в период торжества буржуазно гуманистиче ской культуры. Прежде оно могло высоко це ниться только если в нем наличествовало смы словое содержание, его превосходящее и ему предшествующее, а не раскрываемое или «соз даваемое» искусством как таковым. Это содер жание наполняло жизнь смыслом и могло со

313