Передмова

Мета курсу полягає перш за все в ознайомленні студентів з вершинними творами національних літератур, які позначені чималим потенціалом загальнолюдських цінностей, глибиною думки, емоційною насиченістю та естетичною наснагою. Особливу увагу приділено розкриттю гуманістичної суті та художньої цінності творів літературного мистецтва. Важливі явища світового літературного процесу розглядаються в контексті історії світової та української культури. З метою поглиблення знань студентів з теорії літератури акцентується увага на специфічних особливостях твору художньої літератури як виду мистецтва, що є компонентом національної та світової духовної культури.

Пропонований підручник містить лекційні матеріали з європейської літератури ХХ століття.

Теми практичних занять упорядковані з метою висвітлення у цих заняттях кола питань, значущих для літературного процесу, винесення яких на самостійне опрацювання не є доцільним з огляду на складність пов'язаних з ними літературознавчих проблем. Для успішної підготовки до практичних занять студентам рекомендується звернути увагу на такі моменти:

1. Ґрунтовно ознайомитись із базовими художніми текстами або текстом (якщо заняття присвячене одному творові). Подібне ознайомлення передбачає уважне прочитання самого твору і, в разі потреби, сумлінне вивчення коментарів.

2. Вивчити критичні праці і статті, що стосуються теми заняття. При цьому слід обов’язково звертати увагу на потенційну дискусійність поданих авторами оцінок та інтерпретаційних ракурсів.

3. Спробувати визначити місце аналізованого твору у структурі художніх уявлень сучасної йому епохи й окреслити коло генетичних і типологічних зв’язків із вивченими раніше та позапрограмними творами.

4. Переглянути тематику лекцій з окресленого періоду, звертаючи увагу на наголошувані інтегративні зв’язки.

5. З урахуванням зазначених вище рекомендацій обміркувати запропоновані у плані практичного заняття питання. При цьому доцільним здається зробити певні нотатки, імовірно виписки з текстів або закладки. Особливо це актуально при підготовці до практичних занять, присвячених поетичним або великим епічним творам. Адже в першому випадку є сенс спиратися лише на точні цитати, а у другому – досить складно запам’ятати всі сюжетні і композиційні нюанси, що можуть знадобитися у процесі виступу для доведення власної думки.

Ці рекомендації є важливими при підготовці до всіх практичних занять.

Теоретична частина вступ. Загальна характеристика літератури XX ст. Модернізм та авангардизм

Методичні рекомендації.

1. Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на відмінність їх поетики від традиційних естетичних канонів літератури ХІХ ст.

2. Окреслити основні напрямки модерністських та авнгардистських худохніх шукань та їх місце й роль європейському літературному процесі.

3. Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики різних напрямків модернізму.

Межі художніх епох не співпадають з календарними рамками. Тому суперечки про те, коли в мистецтві почалося XX ст., ведуться уже давно. І навряд чи вони близькі до завершення.

Багатьом здається, що ХХ ст. почалося задовго до 1901 року. Ось як обґрунтовують дане твердження: для мистецтва вирішальне значення мають істотні перетворення художньої мови, а вони відбулися ще в 60–70-ті рр. XIX ст. Тоді відбулися перші виставки художників-імпресіоністів. А в літературі заявили про себе такі зухвалі новатори, як Шарль Бодлер, що створив цілу поетичну школу, у якої були послідовники всюди в Європі. Гюстав Флобер розробив і підкріпив власними творами концепцію об’єктивної оповіді, що не допускає ні ідеологічної полеміки, ні проповіді, ні авторських емоцій, що підмінюють мистецтво. Разом з п’єсами Генріка Ібсена виникла ідея нової драми, яка зображує не ті або інші життєві колізії, а трагедію самого життя, що вічно розходиться з ідеалом і будує свої відносини з глядацьким залом як запрошення до дискусії (звичайно, сучасники не усвідомлювали, що відбувається художній переворот: паризькі обивателі від душі сміялися перед полотнами Едуарда Мане, вимагали заборонити за «аморальність» книгу Бодлера «Квіти Зла» і роман Флобера «Пані Боварі»).

Щось змінилося в художньому житті, оскільки стало відчутним «нове бачення». Так російський літературознавець Юрій Тинянов називав новаторські шукання в мистецтві: не просто якісь оригінальні творчі рішення, а дійсно інший погляд на покликання художника, пошук абсолютно нетрадиційних образотворчих засобів, які складають завершену систему.

На думку одних істориків культури, така система вже склалася до останньої третини XIX ст., а отже, з цієї межі й треба починати хроніку нової епохи в мистецтві. Інші (їх більшість) судять обережніше: Бодлер, Ібсен – це швидше тільки передумови «нового бачення», а по-справжньому воно виявилося пізніше, напередодні Першої світової війни. І справді, то був час дуже сміливих експериментів, коли «нове бачення» заявляло про себе всюди: в живописі Пабло Пікассо, музиці Моріса Равеля, театральних постановках яскравого новатора Макса Рейнгардта, фільмах Девіда Грифіта, що заклав основи образотворчої мови кіно. І звичайно, в літературі – в творчості Франца Кафки, Марселя Пруста, Гійома Аполлінера, Томаса Стернза Еліота, яких нащадки визнали корифеями сучасної художньої культури.

На заході ці роки прийнято називати епохою модерну (від франц. moderne – «сучасний»). У російській традиції поняття «модерн» звичайно означає тільки стиль, свого часу популярний в архітектурі й мистецтві дизайну. Європейці в цей термін вкладають більш широке значення. Для них модерн – це нове розуміння реальності, історії і самої людини.

У XIX ст. вважалося, що світ рухається вперед шляхом прогресу, що всесвіт цілком підкорятиметься розумній волі людей, що незабаром буде назавжди покінчено з неуцтвом і стражданням, духовний потенціал особистості розкриється до кінця і буде усунено все, що ганьбить велику гуманістичну ідею. Тепер великі сподівання зміняються іронією і скепсисом, а потім, після катастрофи – світової війни, запанувало трагічне відчуття реальності. Воно стає сутністю епохи модерну. Мистецтво, що бере початок у цій епосі, називають модернізмом.

Усвідомленим і навіть нерідко основним творчим завданням для модерністів була рішуча відмова від колишніх форм мистецтва і від оптимістичного світобачення, що за ними стоїть. Такі художники, за визначенням російського філософа Георгія Федотова, прагнули «максимальної виразності», що досягається за рахунок «волі, динамізму, активізму», але при цьому руйнувалися «емоційний зміст, первісна краса світу». У творах модерністів дійсність, писав Федотов у 1935 р., «починає уявлятися уривчастою, завжди неповною і тому незрозумілою». Для нього, вихованого на російській класиці, ці нові віяння означали кризу і занепад. Проте вони виявлялися неминучими в умовах, коли під тиском історії почала занепадати цивілізація, що базувалася на вірі у творчі сили людини. Модернізм відтворював світ як царство хаосу, абсурду, жорстокості, несвободи людини навіть у приватному житті, не говорячи вже про її безсилля перед лицем історії, яка розвивається катастрофічно. Це був сильний художній напрямок, що проіснував довгі роки і відкрив багатьох письменників першого ряду.

Але література XX ст. знала й зовсім інші віяння. Далеко не всі письменники були модерністами, якщо говорити про художню сутність їх творчості. XX ст. взагалі не створило якогось панівного напрямку, якими для свого часу були, наприклад, класицизм або романтизм. Істотною його особливістю стала якраз дуже широка різноманітність художніх маніфестів і шкіл (прихильники яких часто вступали у непримиренний конфлікт один з одним із причин як творчих, так і політичних). І відчайдушні новатори, і переконані архаїсти – типові фігури для літератури XX ст. Крім усього іншого відбулося й різке розширення її просторових меж: нікого вже не дивує, що письменник зі світовим ім’ям з’являється де-небудь у Колумбії або в Ісландії, – факт, неможливий у минулі часи.

І все ж таки, не забезпечивши домінуючого положення жодному з напрямків, XX ст. внесло в літературу незворотні зміни. У XIX ст. прагнули, щоб література вбирала в себе всю повноту життя і щоб герой виражав все багатство душевного світу й життєвого досвіду особистості, яка відчуває цю повноту і прагне їй відповідати. Тепер цінувалася, виявилося, не повнота досвіду – її визнали фікцією, – а тільки окремі миті, зате відтворені ретельно, з непідробною інтенсивністю сприйняття й переживання. І герой цікавив літературу вже не як яскрава, унікальна особа – вважалося, що такі особистості практично зникли, – а як характерне соціальне явище або, за виразом австрійського письменника Роберта Музиля, як «симптом» того або іншого духовного, інтелектуального, суспільного стану.

Замість прагнення до правди на всі часи в літературі запанували гра, або приватне свідчення без філософських претензій, або іронія, яку якраз і викликають всеосяжні претензії такого роду. Стало природним написати твір, не те щоб позбавлений будь-яких універсальних істин, а якраз такий, що говорить про неможливість знайти хоча б приватну істину, про ілюзії і відчай, що підстерігають на цьому шляху. Набагато вище, ніж раніше, почали цінуватися форми, що зовсім не нагадують реальне життя, а, навпаки, підкреслено умовні, з сильним елементом гротеску, часто – з використанням образів і ситуацій, запозичених з античних або біблійних міфів, тому що ці образи і ситуації нагадують про вічне в хаосі й сум’ятті повсякденного життя.

Стали звичайними приховані або явні пародії. Їх метою було руйнування, самоомана людини, яка усе ще не розлучилася з високими уявленнями про власну природу і про своє покликання у світі. А нерідко метою було висміювання стандартних думок, переконань, переживань, які домінують у сучасному суспільстві, де запанувала, витіснивши істинного героя, «людина натовпу».

Нарешті, стала підозрілою художня вигадка – здавалося, що вона неодмінно збіднює й схематизує дійсність. І навпаки, дуже поширеними були документальні форми, факти, достовірні свідчнення, особливо у тих випадках, коли письменнику доводилося торкатися теми соціальних лих, з якими раніше людський рід ще не стикався, – масового геноциду, епідемій безсудних розправ в ім’я торжества божевільних політичних проектів, атомних бомб, що залишають тільки купи попелу від цілих міст.

Коли такі свідчення почали все активніше витісняти літературу в старому значенні слова – літературу як результат авторської вигадки, зародилася концепція, згідно з якою епоха модерну завершилася в 1945 р., тому що після Хіросіми і Нюрнберзького процесу людство остаточно зцілилося від ілюзій на свій рахунок. Відтепер, стверджував впливовий німецький філософ Теодор Адорно, «неможлива ніяка поезія»: почнеться абсолютно новий період духовної історії.

Адорно помилився – через півстоліття про це можна сказати з упевненістю. Але література після Другої світової війни насправді стала багато в чому іншою, навіть якщо її порівнювати з вищими досягненнями епохи модерну.

Тепер увійшов до вжитку термін «постмодернізм», яким визначають стан сучасної літератури, а іноді й стан суспільства в цілому. Суспільство теж вступило в епоху «постмодерну», тобто знайшло розв’язання основних соціальних й ідейних конфліктів, що довгий час визначали характер його розвитку, і в цьому сенсі втратило ясно видиму домінанту, або «вертикаль», як говорять прихильники таких поглядів.

Термін «постмодернізм» першим запропонував і обґрунтував французький учений-гуманітарій Жан-Франсер Ліотар у 1979 р., а значні літературні явища, що підтвердили, що насправді виник новий напрямок, відносяться до початку 80-х рр. Це книги італійця Умберто Еко, чеха Мілана Кундери, що залишив свою країну і став французьким громадянином, серба Мілорада Павича (народився в 1929 р.), англійців Пітера Акройда і Джуліана Барнса (народився в 1946 р.).

Жоден з них не погоджувався визнати себе представником цієї літературної школи, проте їх творам властиве багато загального, і перш за все – типова для постмодернізму відмова від пошуків якоїсь єдиної і безперечної істини про світ. Навпаки, світ показаний як «невибудований» і різнорідний, так що обґрунтовування істини про нього неможливе, і література перетворюється на зіставлення незліченних варіантів можливої інтерпретації соціальних або духовних явищ.

Замість романів і поем створюються «тексти», відкриті для найрізноманітніших прочитань і вступають в активну взаємодію з іншими «текстами» за принципом «інтертекстуальності» – явного або прихованого цитування, діалогу, пародії. Гра й іронія – основні якості цієї літератури, що стала найхарактернішим явищем художнього життя кінця XX століття.