Раздел 15 звуковые эффекты
Звуковые эффекты состоят из трех основных категорий: местные или ручные эффекты, записанные в архив, и специально записанные эффекты.
К местным эффектам относятся звуки, которые во время разговора актеров со своих постановочных линий воссоздаются вживую на радиостудии, либо находятся за кадром в телевизионной студии, или исполняются непосредственно в процессе озвучивания (дублирования) художественного фильма, одновременно с изображаемым действием. Американский вариант термина для местных эффектов звучит как "фоли" (от англ. "foley") и обязан своему появлению некоему экспериментатору, который в 1950 году заполнил эффектом существующую в Голивуде брешь, возникшую из-за вышедшей из моды старой техники. Местные эффекты включают в себя такие звуки, как шум двери, телефонные сигналы, звонки, звяканье посуды, шуршание бумаги или открывание конвертов, бьющиеся предметы, удары, взвизгивания, шаги и даже шум копыт стоящей в ожидании лошади. Одним словом, эти эффекты состоят из звуков, которые нет необходимости записывать - они являются такой частью самого действия, что звучащие где-либо еще в студии, они бы вызвали смятение актеров и способны были бы нарушить актерское восприятие реальности.
Эффекты, которые не могут быть воспроизведены непосредственно в студии, составляют группу записанных эффектов, и к ним относятся звуки автомашин, самолетов, поездов, пения птиц, шумы погоды, толпы и т. п. Иногда природа их звучания может заменяться звуками местных эффектов и наоборот: например, для звука падающих кокосовых орехов может использоваться записанный в естественных условиях стук конских копыт. Однако, любопытно то, что некоторые варианты конского топота были воспроизведены в студийных условиях посредством шума бросаемых кокосовых орехов. Может показаться странным, что эффекты могут создаваться и явно, и (как в случае кокосовых орехов) косвенно. Тем не менее, важно уяснить, что цель звукового эффекта - это не воспроизведение действительности, а, в общем смысле, предположение ее. Реализм необязательно должен всегда стоять на переднем плане, а в отдельных случаях, при максимальной естественности звучания, эффекта, он способен даже отвлечь аудиторию от смысловой нагрузки постановки.
Находящиеся в наличии в виде магнитофонных записей или пластинок, эффекты составляют отдельную группу архивного или фонотечного материала; и, наконец, так называемые "действительные" эффекты представляют из себя звучания, которые создавались и записывались специально для определенных целей (чаще для постановочных фильмов, чем для других областей).
Вполне вероятно, что для какой-либо радио продукции, использующей эффекты, может потребоваться введение как местных, так и записанных эффектов. Как правило, уже при беглом просмотре сценария становится ясно, какая категория звуков должна применяться для отдельных ключевых моментов. Вполне вероятно, что работа с эффектами может затрагивать разные категории в равных долях, или большинство звуков должно относится к определенному виду эффектов. В некоторых случаях окончательное решение принимается, исходя из возможностей самой студии: имеет ли помещение соответствующий багаж необходимых компонентов для воссоздания определенной категории эффектов.
Звуковые эффекты 263
Наиболее распространенная в Великобритании организация труда основана на участии в процессе трех человек, один из которых отвечает за баланс и работу на контрольном пульте, другой - за все записанные эффекты, и третий член группы создает эффекты в самой студии. В большинстве европейских стран подобный коллектив несколько меньше и часто состоит только из одного человека, который добавляет эффекты на уже созданную продукцию; американский вариант команды операторов зависит прежде всего от экономического построения затрат всей продукции в целом.
УСЛОВНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ В ПРИМЕНЕНИИ ЭФФЕКТОВ
Эффекты редко используются в непосредственно реальной форме, и даже в тех случаях, когда существуют попытки максимального приближения к естественности звучания, отношение к повышенному реализму должно основываться на тонком творческом подходе восприятия искусства воссоздания среды. Это относится и к телевидению, и к продукции художественных фильмов; но в особенности это справедливо для радиопостановок.
В качестве примера обратимся к случаю наблюдателя, осуществлявшего репортаж с места проведения традиционного фестиваля "Шествие викингов" ("Viking Raid"). Пленка, полученная с материалом репортажа, была непригодна к воспроизведению в той форме, В' которой происходила запись событий. Репортер в основном был сконцентрирован на хорошем качестве речи, поэтому окружающие его шумы звучали недостаточно ясно. В некоторых местах можно было услышать отдельные выкрики и шум людей, но как только появлялся комментарий типа - "Сейчас вы наверное слышите шум и позвякивание мечей..." - самих мечей или нечто подобного, в действительности или совсем не было слышно, или звучание казалось слишком далеким и приглушенным. Кроме того, на пленке имелись некоторые остановки в записи и перебивания, при которых звучали публичные громкоговорители для комментария, происходящего непосредственно на улице, что создавало определенный диссонанс в атмосфере, выстраиваемой репортером.
Для того, чтобы восстановить события в форме, приемлемой для слушателя, необходимо было вначале произвести обрезание и состыковку фрагментов записи для воссоздания непрерывного рассказа, удаляя из содержания несущественные проявления энтузиазма; при этом, словарная информация не являлась принципиальным требованием при монтаже. В реконструированном виде первые звуки репортажа начинались с введения звуковых эффектов - тяжелых ударов волн о морской берег (в оригинальном тексте было упоминание о сильных порывах ветра, порядка сорока миль в час) - и это звучание держалось на фоне во время произнесения рассказчиком студии краткого описания окружающей обстановки. В конце вводного рассказа действительный шум толпы постепенно набирал свою силу и начинал звучать записанный на пленку репортаж. Эффект штормового прибоя несколько стихаи во время описания схождения викингов на берег, однако отдельные всплески и брызги волн, а также крики чаек создавали необходимый эффект реальности происходящего. После первого упоминания о поединках на мечах, фраза "Сейчас вы наверное слышите..." была обрезана, и на ее место были поставлены звуки звона оружия в наиболее близкой перспективе. Окончательный результат отличался реальностью звучания: действительные события (с присутствующими криками и шумом толпы) были введены в резкий фокус панорамы, с небольшим добавлением фоновых эффектов, полученных не с направленных микрофонов вдоль берега, а с использованием более сложной техники совмещения.
264 Звуковые эффекты
Такой сложный подход к технике неореализма оправдывает себя всякий раз, когда звуковая среда позволяет производить комбинации монтажа реальности и вводимых звуковых средств. Однако, в тех случаях, когда программа создается полностью на студии, требуется введение целой серии высоко искусственных, но в тоже время, эффективных условностей; в редких случаях приходится устремляться в поиски реального звучания, если его можно отыскать на доступной записи с места событий.
УСЛОВНОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ЭФФЕКТОВ
Звуковые эффекты обычно применяются на необычно низком уровне громкости. Помимо перемодуляции, для этого существует много разнообразных причин: например, внезапное появление громкого эффекта может вызывать раздражение и действовать на нервы слушателям, а не вносить выразительность в постановочный элемент.
Другой причиной сдерживания звучания эффектов - и достаточно важной для их продолжающегося звучания - является маскирование, которое вызывается ровным и сравнительно тихим звуком фона. Это хуже сказывается на монофонии, чем на стереозвучании: так называемый "эффект коктейльной вечеринки" часто приводится в качестве демонстрации некоторых особенностей слухового восприятия - способности уха выделять из общего звука окружающего шума полезный для себя звуковой источник. Однако, если монофоническая связь используется для создания подобной цепи событий, большая часть такого свойства слуха будет потеряна, и для концентрации на основном русле диалога придется воспользоваться, в критическом случае, чувством подсознания. В подтверждение к сказанному, можно сослаться на эксперимент, при котором на единичный микрофон, стоящий в некотором отдалении, производилась запись шестерых собеседников в полупустом баре. В результате, на записи оказались слышимыми лишь отдельные слова и восклицания, что объясняет факт того, почему глуховатые люди предпочитают отключить слуховое устройство и разбирать человеческую речь по губам.
За последнее время техника стереофонии значительно улучшила ситуацию при записи: в процессе постановочных работ стало возможным отказаться от жесткого удерживания эффектов на заднем плане и производить более значительное разделение эффектов по панораме звучания. Однако, требования совместимости с монофоническими системами накладывают определенные ограничения и на эту ~ технику. Поэтому, при добавлении эффектов необходимо проверять величину сигнала "М" для контроля за максимально допустимым уровнем.
Громкость является одним из элементов структуры звука, но не настолько важным, как ее характер, который определяет "видимые" качества звучания. Это справедливо даже для эффектов, для которых громкость представляет наибольшее значение при создании звука - например, в автомобильной катастрофе. Анализ столкновения автомобилей показывает, что он состоит из четырех последовательных элементов: визга тормозов, столкновения, скрежета металла и разбивания падающих на землю стекол. В реальной жизни, вторая стадия описанного процесса отличается наибольшей громкостью звучания, причем настолько большей, что если для постановки второй стадии в звуковой картине выполнить условие отсутствия искажений, то остальные стадии события будут находиться на таком незначительном уровне звучания, что это может привести к потере ощущения остроты и трагизма ситуации. Поэтому весь комплекс звучания должен быть достаточно узнаваем, без выделения предпочтения какой-либо отдельной части. Более того, чтобы создать необходимое настроение, свойственное контексту эпизода, некоторые звуковые составляющие должны быть несколько модифи цированы.
Звуковые эффекты 265
При этом, комедийный актер, наезжающий на кирпичную стену, создает довольно отличающееся звучание от безработного бандита, совершающего аналогичное действие. В одном случае это выглядит глупо, в другом это имеет оттенок злобы и кары за содеянное.
Разные сцены автомобильной катастрофы могут выглядеть следующим образом:
Торможение. Этот звук выполняет значительную роль для постановочного эффекта. Один удар без звука торможения с трудом дает представление о случившемся. Визг тормозов является вполне определенным шумом того, что может случиться (или нет) в реальной жизни: случается ли это по радио, зависит от настроения. Торможение является "немезидой" происходящего, обреченностью бандита и неизбежностью ее власти над ним.
Пауза. Слушатель, придвинутый на край стула в нервном напряжении, должен получить буквально полсекунды для того, чтобы задержать свое дыхание и ... ждать ...
Удар. Тяжелый и жесткий грохот, трудно достижимый правдоподобно, но не настолько принципиальный, как остальные звуки.
Скрежетание металла. В реальной жизни, звук столкновения имеет похожие характеристики звучания обоюдного удара двух мусорных контейнеров, что вполне достаточно для комедийного случая, но не является настолько угрожающим для эпизода с бандитом. Для последней сцены требуется введение более направленного и солидного удара, а не "побрякивание" пустых мусорных ящиков.
Стекло. Как и торможение, это достаточно идентифицируемый звук, который может совершенно ясно положить конец постановочной последовательности. Для слушателя он выполняет существенную роль - выхода из напряженной ситуации.
Период тишины.
Автомобильная катастрофа достаточно хорошо иллюстрирует основные принципы, заложенные в создание звуковых эффектов, Постановочный звуковой эффект не должен являться просто некоторым шумом, сопровождающим театр действия, если только он не входит в состав фонового звукового оформления заднего плана. Звуковой эффект обязан находиться в гармоничной связи с постановочным содержанием. В особой степени это относится к наиболее важным эффектам, применяющимся при постановке художественных фильмов. Они должны быть произведены И записаны с особой тщательностью, ибо от их качества также зависит художественный образ всей продукции.
НЕЕСТЕСТВЕННЫЕ И СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННЫЕ ЭФФЕКТЫ
Эффекты, которые по замыслу должны носить некоторый забавный оттенок, достаточно сильно отличаются от обычных постановочных эффектов. Последние могут иметь несколько преувеличенное свойство, которое может отличаться некоторым выраженным звучанием отдельных составляющих и уменьшенным влиянием основного звучания, но при этом оно будет является частью художественной постановки. Однако, в случае комических эффектов, этот же процесс преувеличения характера звучания принимает черты экстремального абсурда.
266 Звуковые эффекты
Рассмотрим случай эффекта в старой постановке "Goon Show" (в русском варианте "Шоу продолжается"), в которой применяется вполне обычная надпись "Откройте дверь". При открывании обыкновенной двери может происходить (а может и нет) небольшой скрип поворачиваемой ручки, но для постановочных целей эта характеристика выбирается в качестве ключевой: в самом деле, если не остановиться на этом свойстве предмета, трудно будет в окружающей обстановке еще найти алогичное поведение других узнаваемых и достаточно тихих звуков, одним словом, легкий щелчок не будет иметь смысла. Однако для двери с кодовым замком, громкость и ее варианты звучания при идентификации упомянутой характеристики увеличиваются сверх всякой меры, но не настолько, чтобы заглушить происходящий диалог.
Подобный способ создания эффекта для звука кодовой двери работает только в том случае, если местный эффект открывания замка уже содержит несколько нереальные характеристики звучания: там же, где не существует возможности преобразовать естественный звук предмета, требуется применение других методов. Например, мало что можно предпринять во время звучания фразы "Двери закрываются", которая в любом случае должна носить несколько приглушенное свойство для избежания перемодуляции. По этой причине, следует обратиться к другим методам, например, созданию полностью отличающихся и неестественных звуков. Они могут включать такой элемент эффектов, как шум выхода "со свистом" (создаваемый, например, с помощью ускоренной записи звука улетающего реактивного, само лета). Или же, подбрасывание вверх объекта (или человека) может сопровождаться при взлетах и падениях легким "посвистыванием". Ниже приводятся еще некоторые примеры из обширной области использования музыкальных местных эффектов: в комедийном шоу перемещения главного злодея по Китайскому квартал> могут сопровождаться высокими нотками от производимых шагов; или в детской программе, Джек и Джил (герои детских рассказов) могут акробатическим образом спускаться вниз по лестнице под звуки арпеджио, исполняемого на ксилофоне.
Как и в случае диалога, согласованная определенным образом последовательность звучаний может придать шумам достаточно комичный эффект. Обычно такой метоп используется для окончания серии происходящих ударов. Дон Кихот, выкинутый из седла ветряной мельницей, дает наглядный пример таких эффектов: после того как основная груда доспехов была сброшена вместе с владельцем на землю и рассыпана на некотором расстоянии, последний маленький "кусочек" металла. после некоторого опоздания, упал и мягко подкатился к основной куче. Длж создания такого рода звукового сопровождения были использованы гнутые металлические пластины' они, с некоторым расстоянием друг от друга, были нанизаны на металлическую струну, за исключением последнего "кусочка". Выбор конкретного времени для такой последовательности звуков является определяющим фактором для качественного эффекта; и сущность присутствующего юмора должкь заключаться в почти музыкальном подходе к воспроизводимым звукам, в самом деле, наличие музыкального слуха во многом влияет на успех оператора. работающего над эффектами.
Сценарий, как правило, должен отличаться конкретной лаконичностью и давать реальные представления о ходе событий. Однако, в отдельных случаях авторы* разрешается вовсю использовать "буйство" своей фантазии: например, для одной жз передач "Шоу продолжается", сценарий требовал наличия "16-ти тонного мощностью в 1.5 лошадиных силы, 6-ти литрового, меднотрубного. гоночэссс электрического органа, увенчанного картонным воинским шлемом". В :5аянсш случае налицо чистый сюрреализм (сверхъестественность), с которым нужно бьлю иметь дело. В начальной фазе работы над созданием такого рода "аппарата"". производились наложения музыкальных фраз, сыгранных на электрическом оставит вначале с нормальной скоростью, затем с удвоенной, и наконец, с превышающей i
Звуковые эффекты 267
четыре раза обычное звучание. Трое энтузиастов по созданию местных эффектов работали с изменяемыми механизмами и оружейными патронами, шумами двигателя и тормозным писком, с сиренами, гудками, свистками и разрываемой на куски тканью, большинство из которой обрабатывалось неприглядного вида инструментами. Окончательный эффект имел форму глубокого, раскатистого взрыва.
МЕСТНЫЕ ЭФФЕКТЫ
Радиостудия для своей работы постоянно нуждается в обеспечении ее необходимыми и доступными эффектами. Некоторые их них могут уже иметься в наличии в каждой постановочной студии, а недостающие всегда можно приобрести в специализированной на звуковом оборудовании "пещере Алладина" - магазине местных (или точечных) звуковых эффектов.
Студийное оборудование или "предметы назначения" могут в себя включать отдельный дверной проем, различные экземпляры полового покрытия, лестничный пролет, таз или бак для воды, автомобильную дверь и т. д. В последнем случае представляется весьма сложным найти адекватную замену, хотя и нечто похожее может быть получено при помощи тамбурина (бубна), закрепленного поперек одной из сторон большой картонной коробки.
Хорошо оснащенный ассортиментом, специализированный магазин местных эффектов внешне напоминает гигантскую свалку всевозможного хлама. Полки заставлены различными элементами натуральных "приспособлений", издающих вполне реалистичные звуки, начиная от телефонных звонков, тиканья часов, звона шпаг, пистолетов (запертых в сейфах), чайных сервизов, стеклянной посуды, дверных колокольчиков и пр. - причем все эти звуки издаются именно подлинными предметами - до музыкальных звуковых источников, таких как гонги, барабаны, тарелки, трубчатые колокольчики и другие элементы секции перкуссии - которые могут существовать сами по себе, а также для специальных целей - и, наконец, до таких приспособлений, которые могут воспроизвести скрип пробки о резину или удар хлыста и т. п. В последних случаях большую роль играет само воображение. Некоторые энтузиасты, например, могут проводить целые дни, производя по 30 или 40 ударов по ткани теннисной ракеткой (для имитации ударов крыльями при полете птицы) вместо того, чтобы использовать звук попеременно закрывающегося и открывающегося небольшого зонтика. Классическим примером может служить звук гильотины во времена Французской революции: разрезание кухонным тесаком обычной тыквы.
Но, невзирая на отдельные находки и импровизации, среди местных эффектов существуют и такие, которые использовались и 50 лет назад. Конечно, сегодняшние акустические условия, в которых происходит постановка и осуществление эффектов, значительно лучше прежних, но в то же время, они требуют и более дифференциального подхода к отдельным составляющим эффектов. В частности, очень большое внимание при работе с эффектами уделяется временным показателям как качественным характеристикам воспроизводимого звучания.
Если возможно, то оператор работает с актером, находясь или со стороны, или позади от него (в зависимости от выбранной позиции в стереокартине): это позволяет произвести соответствие акустики и перспективы, а также решить временные характеристики. Даже очень большие предметы оборудования должны занимать правильное место в перспективе. В тех случаях, где это не представляется возможным, например, при продолжении звука шагов по территории недоступного
268 Звуковые эффекты
Если требуется введение отдельного микрофона, то гиперкардиоидная система является наиболее приемлемой для лучшего разделения. В тех случаях, когда одно помещение студии используется для спектакля и диалога, обычно достаточно просто произвести соответствие акустики. Однако, возникают определенные трудности при применении акустики студии для фильма. Дело в том, что для художественной постановки акустика помещения звучит чересчур "чисто". В данном случае, следует использовать устройство реверберации с большим количеством установленных акустических оттенков и, кроме того, должно быть также произведено некоторое добавление "атмосферы".
Одним их основных элементов оборудования акустических эффектов является большой прямоугольный ящик, установленный на роликовые шарниры и, в некоторых случаях, оборудованный полномасштабным дверным проемом. Ручка двери имеет некоторый люфт во вращении, чтобы вызывать определенный скрип, характерный при открывании двери. Кроме того, дверь может содержать и другие типичные приспособления, как дверной колокольчик, засов, звонок, смотровое окошко и т. д.
Звук отрывающейся двери должен быть несколько утрированным, в отличие от реального, который в естественном звучании может не создать в постановочной картине должного эффекта. С другой стороны, звук захлопывающейся двери должен быть смягчен во избежание перемодуляции. Дверь следует закрывать плотным, но мягким движением. При этом, характерным звуком будет двойной щелчок замка.
Неудачно рассчитанные временные показатели значительно влияют на "ход" самой программы. Звук открывания двери должен находиться несколько раньше момента, указанного в сценарии: это позволяет избежать паузы в протекаемом диалоге. Если по сценарию ключевой момент следует сразу за окончанием диалога, то следует произвести небольшой акцент последнего слова, если только его звучание не должно быть нарочито холодным. Если дверь должна снова закрыться, необходимо предоставить достаточно времени для актеров, чтобы "пройти через нее". Кроме того, должны совпадать перспективы двери и актеров и оставаться идентичными до момента закрывания двери (если этого требует сценарий).
Звуковые эффекты 269
Звучания некоторых типов дверей, например, таких как тюремные решетчатые ворота старинного замка и пр., целесообразно заранее записывать на магнитофонную ленту. Иногда звуки подобных тяжелых предметов можно создать посредством добавления необходимого количества реверберации и воспроизведения их звучания на несколько меньшей скорости. Можно сказать, что при замедлении скорости в два раза происходит увеличение массы и размеров двери в такой же пропорции, однако это не влияет на характеристический резонанс материала, такого как дерево.
При произведении дверного стука следует находить такое место на двери или ее коробке, где звучание будет более плотным (не пустым). Металлические предметы, такие как ключи, болты, скобы, петли и др. должны быть достаточно массивными и лучше всего старого образца. Большая деревянная поверхность действует в качестве резонатора и придает звучанию твердое и цельное качество. Дверные петли должны быть привинчены и смазаны только до такой степени, чтобы оставаться в "звуковом присутствии".
И, наконец, очень важное и последнее замечание в отношении применения дверных эффектов: если при постановке возникают какие-нибудь сомнения, лучше вообще отказаться от этого эффекта. Некоторые сценаристы переоценивают пользу механизма входа и выхода. Диалог, поставленный в технике приближения, всегда удачно звучит, если используется совокупность приближения и открывания двери. Однако, лучше всего будет, если пользоваться такими эффектами только в тех случаях, когда они несут существенную или смысловую нагрузку относительно самого сюжета истории.
ШАГИ ЧЕЛОВЕКА
То, что было сказано в качестве замечания о дверных эффектах, приобретает особое значение в отношении звука шагов человека. Прежде всего следует задать вопрос, а так ли уж необходим этот эффект в постановке? Следует еще и еще раз пробежать глазами весь сценарий, чтобы убедиться, что оставшиеся незатронутыми звучания шагов не повлияют на качественные характеристики постановки. При производстве художественного фильма подобный эффект используется для простого заполнения возникающих по ходу действия пауз или тишины, для того чтобы внимание аудитории оставалось прикованным к еще незаконченному фрагменту истории. Среди обычных звуковых средств трудно найти подходящий эквивалент подобного звучания, который мог бы вызвать правильное отношение к звуковой ситуации и не увести в ложном направлении внимание зрителя.
Подобные "шаги" могут быть созданы с помощью местных эффектов или воспроизведены с имеющейся записи. Первое является предпочтительнее, так как звуковой эффект должен в точности соответствовать и отражать настоящий момент постановки и, кроме того, передавать характер персонажа. В студийных условиях существуют все условия для организации эффекта, даже с точки зрения длины шага и возможности произвести остановку "движения" в любой ключевой момент сценария.
Хорошо оснащенная постановочная студия располагает различными поверхностными покрытиями для создания звучания шагов: наиболее важными среди них являются деревянные покрытия, каменные и гравиевые. Доски и каменные булыжники (положенные сверху коврового покрытия) должны быть по возможности глухими для придания определенного веса резонансу - ковровое покрытие не позволяет им производить звонкое звучание. Эффект гравиевой дороги достигается посредством песка и частиц гравия, уложенных на каменное основание.
270 Звуковые эффекты
"Яма" с гравием для имитации звука шагов
Эта яма расположена внутри студии и закрывается деревянным щитом под уровень пола.
На таких поверхностных участках довольно тяжело производить длинные последовательные эффекты передвижения: движение на месте в течение длительного времени требует от актера достаточного опыта, чтобы производимый эффект создавал ощущение реальности происходящего. При обычной манере ходьбы, фазы шагов состоят из чередования: носок, пятка; носок, пятка и т. д. При движении на одном месте существует естественная тенденция начинать движение с пятки, поэтому в этих случаях должна применяться специальная техника движения, предполагающая начальные фазы именно с носка: откровенный звук скрипа подошвы, за которым следует едва заметный мягкий звук носка ботинка. На самом деле, далеко не просто воспроизвести это правильно. Даже если ноги работают в совершенно идентичной последовательности, все равно разница в звучании соседних шагов будет ощутима. Кроме того, при естественном процессе ходьбы звук дорожного покрытия постоянно меняет свои характеристики, однако при осуществлении движений на одном месте в пределах небольшого участка покрытия, звучание долгих шагов будет носить нереальный элемент монотонности.
Действительные шаги также будут незаменимы при создании эффектов ходьбы или бега, вниз или вверх, по лестнице: в данном случае, разница в качестве звучания каждого шага еще более ощутима. Однако, если требуется произвести имитацию таких перемещений, то правильной техникой для движения наверх будет чередование только носков обеих ног, а для движения вниз - попеременное постукивание пятки-носка. Здесь также довольно трудно добиться правильных результатов, поэтому применяются различные поверхностные покрытия.
Особое внимание надо также уделять и качественным характеристикам самой обуви. Кожаные каблуки и подошвы лучше всего подходят для звука мужских ботинок. Женские туфли на высоких каблуках производят слишком большой шум, невзирая на различные модели обуви. Если для актерской работы имитатора задействован только один человек, то следует иметь в виду, что женщине произвести звучание мужских шагов намного проще. Также нелегко, если обувь находится в руках имитатора, осуществить правильное нажатие ботинком (или туфлей) на какую-либо поверхность. Для построения двух различных типов походок лучше всего пользоваться помощью двух человек: если не используется уже заранее записанная манера ходьбы одного из актеров, то происходит несинхронный запуск записи, создающий впечатление движения двух человек. Далее, можно предположить, что два звучания могут использоваться для эффекта движения трех человек, а три - для имитации четырех или толпы.
Звуковые эффекты 271
Можно производить также имитацию различных поверхностей. Например, для передачи эффекта движения по снегу могут использоваться кукурузные хлопья, однако это может носить несколько беспорядочный оттенок звучания. В качестве еще одного решения можно предложить нажатие обычной столовой ложки на мучную пудру. Для ощущения более сухого снега можно применять в тех же целях соль; для имитации шуршания сухих листьев используется спущенная с бобины магнитофонная лента шириной 1/4 дюйма (примерно 7 мм).
Ими га гор звонка
Данный звонок сработает, если нажать на одну из двух
кнопок.
ТЕЛЕФОН, ЗВОНОК И ЗУММЕР
Электрические звонки и зуммеры целесообразно разместить в специально изготовленном для этой цели устройстве, питаемом от батареек или аккумуляторов, и способном производить изменение характеристик звучания в зависимости от требуемых условий (можно иметь в наличии несколько подобных устройств, каждое с отдельным звуком). Мобильность такого приспособления позволяет помещать его во всевозможные акустические среды или рядом с поверхностями, выполняющими функции резонаторов.
Для телефонных эффектов, используемых в радио, может применяться обычная телефонная трубка, предполагающая простое нажатие клавиши для воспроизведения гудка. Для создания иллюзии того, что трубка поднята отдаленным абонентом, производят прекращение гудка во время его звучания. Например, если в Великобритании характер звучания сигнала вызова по телефонной сети имеет вид: базз-базз ... базз-базз ... , то идеальным постановочным вариантом может быть: базз-базз ... базз-б ... , за которым незамедлительно следует звук поднятия телефонной трубки. Если этот последний звук является более тихим, чем сам сигнал вызова, то два эти компонента звучат достаточно отчетливо. Вначале шорох (или постукивания) при поднятии трубки должны быть достаточно тихими, а в последней фазе движения микрофон должен быть пододвинут ближе к эффекту. Первый сигнал вызова, как правило, воспроизводится более отдаленно (т. е. находясь частично на глухой стороне приема микрофонной системы). В этом случае он звучит достаточно убедительно, так как, с одной стороны, он может происходить во время существующей беседы, а с другой стороны, он исключает наличие фоновых эффектов, которые могут отвлекать внимание аудитории от происходящего момента. Второй гудок уже имеет более громкое звучание или более близкое, что дает ощущение в приближении камеры (т. е. внимания) непосредственно к телефонному аппарату. Далее, звучащие в трубку слова должны находиться в близкой перспективе с аппаратом.
272 Звуковые эффекты
Панель управления
телефонами, используемых
в телевизионных
постановках
1. Входные гнезда с возмож ностью подключения до шести линий.
2. Кнопки выбора режима работы (ручного или авто матического) для каждой линии.
3. Кнопки коммутации линий: в нажатом поло жении - выбор линии, в отпущенном - отмена.
Индикаторные лампы: "линия вызывается".
Индикаторные лампы: "линия вызывает".
Переключатель режима звонков для звуко оператора: в отпущенном положении - автомати ческие звонки, в нажатом - ручное управление.
Переключатель "авто набора". В положении "on" предоставляет абонентам все функции автоматичес кого набора номера и связи друг с другом; кроме того, имитируется обычный тональный сигнал при поднятии трубки. Во всех остальных режимах работы данный переключатель должен находиться в поло жении "off".
8. Выбор частоты звонков. Чаще всего более простые схемы коммутации теле фонов полностью удовлет воряют требованиям звуко оператора.
Действие опускания трубки, как правило, происходит на достаточном отдалении от микрофона: это движение всегда является более громким, чем поднятие трубки, и кроме того, оно должно производиться через небольшую паузу после окончания разговора.
Сам процесс набора номера носит более постановочный характер, чем ответная реакция отдаленного абонента. Это, в основном, связано с тем, что в большинстве случаев телефонные номера представляют из себя довольно длинную последовательность цифр: обычно 10 или 11 (в Великобритании). Поэтому, в таких случаях стараются изыскать в сценарии возможность сократить эту процедуру до разумного минимума, если только во время набирания номера не происходит действительный диалог. Самым большим неудобством являются временные периоды вращения телефонного диска: иными словами, коды должны быть более короткими и, по возможности, иметь небольшое количество цифр.
В телевизионной практике телефоны используются настолько часто, что становится целесообразным иметь переносную, постоянно действующую (при правильной полярности) и специально подготовленную для множества целей телефонную пару, аппараты которой должны иметь прямое соединение и возможность пространственного удаления по территории студии. Эти рекомендации необходимы потому, что при существующем достаточно хорошем акустическом разделе отдельных секций студии может возникнуть ситуация, при которой телефонные собеседники не будут находиться в условиях визуального контакта, что в совокупности приведет к потере непосредственной слышимости друг друга.
Если по условию сценария телефонные абоненты должны попеременно появляться в кадре изображения, то балансировка их голосов осуществляется обычными студийными микрофонами, причем для голоса, который в некоторый момент является отдаленным, вводится некоторый элемент искажения качества звучания. Ручное переключение абонентов носит в себе элемент риска, так как в любую секунду может произойти непредвиденная ошибка. Лучший способ организации подобного эффекта подразумевает использование переключающего устройства самой камеры: в этом случае синхронность изображения и звука гарантирована. Если во фрагменте задействованы две камеры (т. е. по одной на каждом конце), то необходимо убедиться в том, что каждая из них подключена к переключающей контрольной системе.
Звуковые эффекты 273
Некоторые наборы звуковых эффектов содержат до шести телефонных аппаратов, соединенных между собой посредством специального ящика (примитивного коммутатора), способного помимо соединительной функции производить различного рода (управляемые вручную или автоматически) телефонные сигналы, находящиеся в пределах аудиодиапазона. Световые индикаторы, расположенные над каждым ключом, показывают состояние линии: находится ли она в позиции "вызова" или по ней осуществляется разговор. При нажатии кнопки автоматического режима, выбранный тип телефонного гудка начинает звучать с первого сигнала и продолжает работать дальше в манере установленного стандарта (страны абонента) до тех пор, пока либо оператор, либо адресат не произведут снятие трубки, после чего звучание сигнала вызова прекратится в обычной манере. Применение подобной автоматической системы создает уверенность, что звук звонка телефонного аппарата раздается в тех же акустических условиях и перспективе, в которой находится и сам актер.
Кроме того, большинство из характерных сигналов ожидания (вызова), может быть также воспроизведено с помощью специальных фильтров или взятых непосредственно с имеющейся записи.
ПЕРСОНАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ
Существуют определенные типы звуков, которые являются настолько индивидуальными по своей природе, что было бы неразумно использовать для их воспроизведения технику записи: например, звук разворачиваемой газеты, распечатывание конверта или посылки, или звуки при приеме пищи или питья.
Прежде всего, несколько слов о газете. Газета издает довольно характерный шуршащий шум, но в применении к местным эффектам процесс обращения с газетой может носить несколько формальный характер, т. е. небольшое потряхивание, один разворот и выравнивание страницы. Распечатывание конверта также может быть сведено всего к двум или трем быстрым движениям, за которыми следует извлечение листа и его разглаживание, сопровождаемое чтением первых слов. Процесс воспроизведения эффекта должен осуществляться в непосредственной близости от микрофона. Бумага должна быть достаточно тонкой, но в то же время, и плотной: толстая коричневая оберточная бумага ("крафт") издает звуки наподобие пистолетных выстрелов, а папиросная бумага напоминает своим звучанием наполнение бокала водой из сифона. Во всех случаях, надо стараться производить уверенные и лаконичные движения. При вскрытии посылки требуется произвести надрез, два резких движения для удаления остатков бумаги и неясный шуршащий звук при взятии посылки в руки, сопровождаемый голосом актера.
Большинство звуков, таких как, постукивание дирижерской палочкой, может быть воспроизведено вполне реалистично (используя музыкальный пюпитр); аналогично, как и для ударов молотка председателя или судьи (однако, для избежания нежелательных пиковых значений производят некоторое смягчение звуков с помощью обычной изоляционной ленты, намотанной на головку молотка). При этом, реакция поверхности должна отвечать требованиям определенного резонанса: звук ударов не должен напоминать позвякивание деревянных поленьев и должен носить твердый или даже "солидный" характер.
Процесс наливания жидкости в посуду также относится к местным эффектам. Сам характер звука этого действия нельзя назвать чем-то конкретно определенным, кроме того, временной показатель эффекта также относительно мал (за исключением глубоких по объему сосудов или длительного застолья); поэтому для более ясного понимания происходящего используют эффекты позвякивания или
274 Звуковые эффекты
чоканья стеклянной посудой. Однако, кроме наличия звона требуется также обращать внимание на правильную толщину самого стекла. Например, два граненых стакана, зажатые всей ладонью и удерживаемые плотно за верхнюю часть, производят звук чоканья пивными кружками, если удар стаканов приходится как можно ближе к днищам; противоположный эффект достигается, если эти стаканы держать как можно "изящнее" (двумя пальцами) за самый ободок днища, а удар производить наиболее верхними частями (при ударе происходит небольшое смещение или скольжение, граней), в данном случае, звук будет напоминать звон хрустальных бокалов. При разливании "кофе" или "чая" по чашкам полезно в конце этого процесса добавить эффект положенной (или постукивающей) ложки на блюдце - при этом, опять следует обращать внимание на правильную толщину "фарфора".
Для обеденной сцены или любого другого застолья требуется создать полный набор характерных шумовых эффектов, который включает звуки от ножей, вилок, тарелок, чашек и блюдец. Однако, присутствие этих шумов не должно быть непрерывным - правильное расположение пауз должно находиться в соответствии с настроением и ходом сценария. В тех местах фрагмента, где накапливается напряжение ситуации, целесообразно приостановить звуковые эффекты и, как только напряжение спадет, возобновить позвякивание вилок и ножей. Следует обратить внимание, что для создания подобного рода эффектов требуется малое количество предметов: попробуйте записать на магнитофон небольшое чаепитие из шестерых человек и затем его воспроизвести - эффект будет такой, как-будто производилась запись буйного застолья, компании из двадцати персон.
СТРЕЛЬБА ИЗ ОРУЖИЯ
Пожалуй, наиболее простым звуком является звук оружейного выстрела. Он характеризуется N-образной (пилообразной) формой волны, которая также присуща звучанию сверхзвукового самолета: за резким подъемом давления следует сравнительно постепенное падение до величины, находящейся ниже нормального показателя. Затем следует второй резкий подъем давления до нормальной величины, после этого процесс останавливается (по крайне мере для оригинального звука). Длина фигуры N (изменение во времени) зависит от времени прохождения объектом какой-либо точки. Для сверхзвукового лайнера эта величина достаточно мала, для пули же она практически мгновенна. Скорость оружейного выстрела примерно в два раза превышает звуковую, скорость более простых орудий примерней аналогична звуковой скорости. Тем не менее, какая бы не была скорость, для любого громкоговорителя будет достаточно сложно произвести совпадение с такого рода "простым" движением. К счастью то, что следует за этим двойным импульсом, имеет более сложную природу.
Величина начального импульса является достаточно большой и неприемлемой для записи .или широкого вещания, поэтому принимают определенные меры для ликвидации нежелательных характеристик. В одном из способов выстрел (или его имитацию) производят со стороны глухого приема микрофона; в другом случае, его осуществляют за закрытой дверью студии или в специальной закрытой небольшой комнате в самой студии, при этом, сама дверь может выполнять роль своеобразного "фейдера". Довольно часто сценарий требует, чтобы выстрелы раздавались на фоне криков или шумной атмосферы, что в данном случае несколько облегчает задачу громкости производимого эффекта, который довольно сложно поддается балансу на фоне тихой и спокойной беседы. Величина и характеристики баланса могут меняться от случая к случаю, но непременным условием для достижения удовлетворительных результатов будет проведение различных экспериментов как с самим эффектом, так и с сопутствующим оборудованием.
Звуковые эффекты 275
Генератор, имитирующий
выстрел из огнестрельного
оружия
При студийном использовании его можно хранить в небольшом ящике. Выходной сигнал подается на акустическую систему через студийный усилитель.
Устройства имитации
выстрела и других эффектов
ударного типа
Вверху: Хлопушка. В центре: Деревянная доска и твердый пол. Внизу: Пистолет со специальной защитой.
Разного рода эксперименты также необходимы для выбора наиболее подходящей акустики: поскольку само звучание выстрела является прямым следствием акустических характеристик. Например, выстрелы, которые производятся на открытом воздухе, звучат на магнитофонной записи как громкие хлопки и не имеют выраженной временной фазы замирания. Поэтому, перед балансом студийного эффекта следует еще раз убедиться в правильном подборе акустической среды, обратить внимание на звуковую окраску помещения, наличие трепетного оттенка в эхо, одним словом, произвести анализ тех характеристик, которые не являются столь существенными для обычных звуков.
Третьим составляющим элементом звука выстрела может быть рикошет - воющий шум, производимый железным, сплющенным, вращающимся куском металла при отлетании (отскакивании) от твердых поверхностей. И если предыдущий звук представлял из себя шум чистого вида, то рикошет является характерным и узнаваемым звуком. Даже если в реальной жизни рикошеты занимает не такое место как, скажем, в американских вестернах, их присутствие в постановочных выстрелах, производимых "на улице", всегда будет придавать ощущение пространства и реальности происходящего (в тех случаях, когда сюжетная атмосфера подразумевает некоторый физический объем).
Ниже приводятся несколько наиболее
распространенных техник, используемых при постановке эффектов стрельбы:
-Реальное оружие. Несколько модифицированный револьвер лучше, чем стартовый пистолет, который иногда имеет тенденцию вносить некоторый примирительный оттенок звучания в постановку. Следует неукоснительно соблюдать все правила обращения с оружием и меры безопасности. Следует помнить, что даже холостые заряды могут привести к взрыву и нежелательным последствиям. Видоизмененное оружие, которое применяется в постановках на Би-Би-Си, использует газ, который при выстреле выходит не из конца ствола, а из его основания. Микрофонный баланс отличается максимальной величиной отношения прямого и обратного звучаний.
Электронный генератор звука выстрелов. Это устройство представляет из себя генератор белого шума, при действии которого могут быть получены "взрывы" с различными характеристиками задержек, начиная со звука стаккато до реверберации. Кроме того, на нем возможно произвести звучание рикошета
276 Звуковые эффекты
Схема генератора,