Монтажные переходы при записи драматической постановки

Слева: Простые переходы между отдельными сценами плавный спад звука, плавное нарастание. Справа: Переход между словами от автора и сценой. Легкое сглаживание конца фразы (А) и плавный вход в последующую сцену (В). (В диаграммах такого типа прямая линия соответствует полной тишине, а верхняя граница кривой - нормальной громкости.)

Для ограниченного пространства перемещения микро­фона (к источнику или от него) вполне взаимозаме­няемы с фейдерами. В соответствии с результатами проведенных в США тестов, слушатели считают, что фейдеры способны создать такое же впечатление движения объекта в сторону от действия, как и при его реальных перемещениях. Однако, если производится движение объекта по аналогии действия фейдера, может произойти изменение акустической перспек­тивы, и звучание приобретет странный оттенок. Такое явление, тем не менее, может использоваться специ­ально, например, для передачи ощущения движения в обстановке с более выраженными свойствами реверберации (что достигается совмещением фейдинга с возрастающим значением искусственного эха).

252 Фейдинг и совмещение

Комплексные монтажные переходы

Слева: А, Речь. В, Пауза. Во время паузы не следует вводить звук.

Справа: ' Комплексный

переход для ослабления контрастно резкого звука после паузы. На участке (А) фейдер открыт для эффекта "Door Opens" ("открывания двери"), затем немного прикрывается с последу­ющим плавным нараста­нием (В) громкости речи.

Насколько глубоким должен быть фейдинг? Простыми словами, если сцена имеет хорошую "линию занавеса", фейдинг не должен быть слишком большим; или, если начальная линия новой сцены содержит важную информацию, необходимо по возможности осуществить быстрый ввод звука. В обоих вариантах примыкающий фейдинг должен быть относительно медленным, в противном случае, будет потеряно ощущение смены действий - результат может напоминать паузу во время разговора.

Школьные программы широковещания в Велико­британии используют достаточно неглубокий фейдинг, отчасти из-за условий прослушивания в классных комнатах; приемник может не отличаться качествен­ными свойствами и атмосфера занятий может быть относительно шумной. Продюсеры подобных прог­рамм проводят, время от времени, исследования среди школьных аудиторий на предмет прослушивания учеб­ных передач. Основное предпочтение отдается высокой разборчивости и сравнительной низкой динамике действия, одновременно с низким звучанием вспомога­тельных эффектов, для избежания их влияния на полезную информацию.

Ожидается, что обычные условия для прослушивания в различных уголках мира не отличаются высокими качественными показателями. Это является следствием загруженности коротковолнового или среднего диа­пазонов, когда прослушивание ведется в предельных положениях станции, или в автомашинах, или на небольших переносных приемниках. Однако и для этих случаев следует пользоваться неглубоким фейдингом.

Трудности возникают, если действие начинается так, как при случае выхода актера на сцену: в радио это решается посредством введения в действие диалога, а также акустики и эффектов, подтверждающих атмосферу декораций, вместе с соответствующей работой фейдеров, дающих активные наплывы звуковой картины. Поскольку нет определенного момента для фейдинга во время паузы, такое решение обычно разбивает наплывы на несколько частей. Поэтому, если новый актер имеет две линии для произнесения речи во время приближения, большая часть фейдинга происходит именно во время монолога, а не при прохождении обусловленных линий.

Одновременно, бывает целесообразно осуществить мгновенное введение фейдинга во время паузы в разговоре. Иногда даже необходимо произвести скачки в уровне наплывов между отдельными линиями разных актеров, если общий эффект фейдинга выглядит несколько мягким.

Фейдинг и совмещение 253

Монтажные переходы с эффектами

Слева: Выставление эффек­тов (А) до реплики (В) на отдельном фейдере. Справа: Наложение эффек­тов (А) на реплику (В) с растянутым взаимодей­ствием, чтобы не возникало слишком много отвлека­ющих звуков.

СОВМЕЩЕНИЕ С ЭФФЕКТАМИ

Если каждая сцена должна "открываться" или "закрываться" с помощью введения фейдинга, то это означает что требуется наличие некоторых звуков. Применение малозначительных диалогов не дает должного постановочного эффекта. Уход звука во время смеха (там где это возможно) дает несколько лучшие результаты. Но наиболее целесообразным считается использование фоновых эффектов. Если действие характеризуется приближением, то производят снижение уровня речи и повышение роли эффектов на линии; после некоторого времени они также медленно уводятся со звуковой сцены. Аналогично, постоянный звуковой шум фона может применяться для осуществления наплыва - такие эффекты полезны при установлении новой локальной точки - здесь звук может получить пиковое значение на короткий отрезок времени и затем, по мере введения нового диалога, мягко снизиться по уровню.

Другим вариантом введения фейдинга является почти одновременное появление эффектов и разговора, но с небольшим опережением речи - причем ровно настолько, чтобы слушатель понял характер атмосферы, который они представляют, но вместе с тем, не настолько значительное, чтобы отвлечь внимание от первых слов. Чем сложнее фоновые эффекты, тем большего времени они требуют для первоначальной установки. В любом случае, по сравнению с уровнем начального и конечного звучания, они должны почти всегда достаточно снизить свой уровень во время основного сюжетного построения. Уровень эффектов может даже достигать необычно низкой величины, что особенно важно для монофонии в отличие от стереозвучания, в котором панорамная ширина фона оказывает меньшее влияние на разборчивость.

Очень полезно производить изменение уровня фонового звучания во время длинных сцен, чтобы внести некоторую новизну в статику диалога: фон может иметь низкий уровень в тех местах, где смысловая нагрузка является выше, и наоборот, там где диалог приобретает незначительный характер, или персонажи подчеркивают шум происходящего события, или должны перекричать мешающий разговору шум, его величина должна быть увеличена фейдингом. В любом случае, актеры должны работать со своими голосами так (повышая или понижая громкость и резкость звучания), как в реальной жизни при аналогичных обстоятельствах.

254 Фейдинг и совмещение

Эффекты могут являться своеобразным "мостом" между двумя частями одной сцены: различные разговоры на вечеринке могут появляться и исчезать со сцены действия через связующее звучание шума остальных голосов. По аналогии со съемкой фильма это означает либо медленное движение камеры от одной группы к другой, либо отдаление одной группы и приближение другой, по отношению к статичной камере. Следует заметить, при осуществлении подобных сцен на радио намного легче представить себе воображаемое действие, чем это может бы в действительности. К счастью, обычно не так уж и важно, представит ли слушатель себе картину, аналогичную вашей. Однако, следует в отдельных случаях давать более точную картину происходящего, рисуя и вымеряя атмосферу с помощью эффектов и умелой работы с фейдерами.

При работе с эффектами следует также обращать внимание на их умеренное использование. Применяемые лишь в отдельных сценах, они оживляют продукцию; если эффекты присутствуют на протяжении всего действия, они вносят элемент однообразия, и тем больше, чем они громче.

ФЕЙДИНГ В ТЕЛЕВИДЕНИИ

И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМАХ

При постановке телевизионных и художественных фильмов интервал времени фейдинга определяется обычно изображением. В самом простом случае, фейдинг кадра совпадает с наплывом звука, но если уровень звука низкий, а содержание информации является значительным, следует вносить элемент диспропорции в наплывах. Аналогично, если эффект не является принципиально важным, а его звучание будет казаться громким, следует уменьшить уровень его присутствия.

Довольно трудно использовать эффекты при их одновременном звучании с музыкой во время фейдинга изображения. Например, для связки отдельных разговоров во время вечеринки бывает целесообразнее увеличить уровень фонового звучания, чем вводить наплывы и уходы с помощью фейдинга. Однако, если возникает необходимость введения сцены другой вечеринки, следует вносить четкую разницу в события. Смена сцен одной шумной атмосферы к другой, должна осуществляться посредством поднятия уровня эффектов по сравнению с фейдингом, и их совмещения по мере постепенного "ухода" изображения. Это хорошо подходит для случая, когда два звучания достаточно отличаются по своим характеристикам.

Подобная техника должна выполняться на основе хорошо продуманной и рассчитанной тактики. Кроме того, она затрагивает элементы подсознания, которые в конечном счете и определяют выбор необходимого действия настолько, насколько этого требует установленная договоренность к восприятию происходящего. Поэтому, постановочные причины должны быть достаточно основоопределяющими, а звук - наиважнейшей компонентой действия.

Менее очевидное присутствие эффектов, которое разбиралось для фейдинга в радио, также имеет свое применение. При совмещении двух последовательных изображений, считается достаточным совместить фоновые звучания (или осуществить фейдинг более громкого), чтобы соответствовать изображению. В этом случае для построения связи между изображениями может быть полезно произвести небольшое увеличение уровня эффектов.

Если постановка сцен осуществляется в телевизионной студии, то к фоновому шуму будет добавлен звук самого помещения, эффектов с аудиопленки или диска. Кроме того, будут иметь место звуковые "выхваты" в месте монтажа.

Фейдинг и совмещение 255

Наиболее интересным - по причине более творческого использования звуковых возможностей - является случай, в котором изображение монтируется из одного места действия в другое. В простом варианте, однако, применяется резкий обрыв диалога (или выраженного действия). Например:

ИЗОБРАЖЕНИЕ:

Средний план, нефтяник поворачивается при первых словах вслед за отдаленной фигурой, бегущей по направлению к горящей буровой.

Газета в руках менеджера: быстро раз­ворачивает ее перед лицом клиента.

ЗВУК:

Эффекты: горящая буровая. НЕФТЯННИК: Все очень просто. Если вы останетесь живы после такой сумасшедшей работы, что должны написать в заголовке газеты?

МЕНЕДЖЕР: Два с половиной миллиона долларов!...

Здесь эффекты, сопровождающие первую сценку, должны исчезать достаточно быстро.

ИЗОБРАЖЕНИЕ:

• Через проход арки, в^- сторону кафедраль­ного собора, опускаясь вниз под низким углом, мальчики идут сквозь арку и мимо камеры.

Крупный план, футбольное поле, собор и старые школьные строения на заднем плане: панорама слева по мере того, как мяч и игроки пересекают поле по направлению к камере; в центре они поравняются с научным учреждением, происходит увеличение окон.

Широкий план внутри лаборатории: два мальчика и стеклянная колба доминируют на переднем плане.

ЗВУК:

Эффекты: Пение отдаленного хора, слышимые разговоры, шаги.

КОММЕНТАРИЙ: В тени средневекового собора, заинтересованность этой

молодой группы электроникой гармонично дополняет традиции церковного пения... РЕГБИСТ: Перерыв!

КОММЕНТАРИЙ:... и игру в Регби. Возможно, несколько удивительно, что работа, которую мы собираемся произ­вести, начинается не с физических упраж­нений, а здесь, с занятий в химической лаборатории.

Если мы должны этим, то все

МАЛЬЧИК: О, нет! заниматься именно спланировано неверно.

Изображение строилось на основе комментария, который постоянно имелся в виду зрителем. Музыкальное сопровождение записывалось отдельно; однако фоновый разговор и звуки шагов, футбольные эффекты и звуки в лаборатории были записаны синхронно с изображением. Кроме того, на дорожке, с записанным фоновым разговором и шагами, было произведено некоторое смещение звука для лучшего совпадения со следующей сценой. Начиная со старта, музыка находилась на довольно низком уровне звучания, при этом, разговор и эффекты вводились с помощью фейдинга. Крик "Перерыв!" является контрольным сигналом для врезки изображения футбольного поля и прекращения музыки. После чего, футбольные эффекты, продолжающиеся на той же дорожке, получают достаточную громкость звучания. Во время первого резкого увеличения (приближения) кадра эффекты резко уменьшают свое присутствие до уровня, совместимого с атмосферой лаборатории, поэтому во время монтажа, для этого момента требовалось лишь провести быстрое совмещение.

256 Фейдинг и совмещение

Эффекты-связки

Уровень фоновых эффектов (В) может постоянно изменяться, причем иногда его намеренно завышают для объединения сцен в моменты, когда в репликах (А) образуется пауза.

Ключевым моментом в этом построении является внезапный звук следующего изображения. При этом, эффект, производимый на зрителя, выглядит вполне естественно, подобно случаю с человеком, услышав­шим на улице какой-то шум, и поворачивающим голову в сторону посмотреть, где это и что это было. Аналогичный прием может также применяться и для более резкого постановочного монтажа, в котором ожидание последующего звука преподносится стилис­тически, а следовательно, и более заметно для зрителя. Например, в сцене, когда футбольный болельщик, Находясь во сне, говорит о больших погрешностях матча, и аудитория слышит отдаленный шум стадиона, воспринимая его как сон болельщика; далее следует резкая монтажная вставка, сопровождаемая крупным планом толпы болельщиков и увеличенной громкостью гула стадиона.

Вариант перехлеста диалога, сейчас довольно распространенный прием при монтаже фильмов, но опять же, требующий большого внимания и осторож­ности, так как при неумелом использовании он может привлечь внимание к техническим средствам постановки и вызвать у аудитории недоумение.

Скользящая панорама, как правило, может достаточно удачно установить пространственное соответствие, которое, в свою очередь, открывает интересные возможности для использования звука, как, например, в следующем отрывке:

ИЗОБРАЖЕНИЕ:

Низкий ракурс через снасти на флаг мачты.

Низкий ракурс, носовое украшение корабля фигурой Нельсона, оркестр пересекает кадр справа - налево.

Близкий ракурс на носовую фигуру ... панорама направо, и наклон камеры вниз.

Вставка на соответствующую панораму мальчиков, повернутых в сторону носа корабля.

Более близкий ракурс, двое мальчиков, говорящих о носовом шпиле, проходят вдоль ракурса.

Крупный план, мальчик; задний план, корабль буксируется в сторону из-за кадра.

ЗВУК:

Музыка: начинает играть военный оркестр.

КОММЕНТАРИЙ: И музыка марша, и морская форма, дисциплина, и другие героические реликвии славного прошлого,

говорят нам от том, что эта школа готовит мальчиков для морского дела...

Эффекты: носовый шпиль, шаги, скрип канатов.

И их планы также под стать морским...

МАЛЬЧИК: В нашей школе у нас также были некоторые проблемы с парочкой судов...

Фейдинг и совмещение 257

Предварительно приглушенная музыка

Время предварительного приглушения (prefade time) выражается количеством секунд от планируемого конца программы (в дан­ном примере 77 секунд).

A. Последний фрагмент программы.

B. Воспроизведение финальной музыки с нулевой громкостью.

C. Диктор.

D. Нарастание финальной музыки и завершение программы.

В данном случае, движение панорамы не являлось единственным ракурсом для двух объектов: носовая фигура Нельсона и шпиль находились примерно на расстоянии полумили друг от друга. Однако они были частью одной общей локализации, определенной серией ракурсов деталей характерной атмосферы вместе со звуковым перехлестом. Синхронизированная музыка второго кадра была наложена на первый кадр и продолжена через сдвиг панорамы. При ракурсе носового шпиля соответствующий звуковой эффект (записанный отдельно) был выведен в доминанту, и для музыки производилось снижение уровня звучания при разговоре мальчиков. Шумы, подчеркивающие характер сюжета разговора, находились в звуковой картине "позади" собеседников.

Рассмотренные варианты использования звука одина­ково пригодны как для телевидения, так и для художественной постановки. То же самое относится и к способам использования музыкальных связей между сценами, поэтому в общем смысле, музыкальный мост можно считать необходимым средством для радио, художественных и телевизионных фильмов.

ТЕМА, ЗАДНИЙ ПЛАН И МУЗЫКАЛЬНЫЕ СОЕДИНЕНИЯ

В радио и телевизионных постановках ни одна из областей не вызывает столько дискуссий, сколько использование музыкального сопровождения. В основ­ном, это связано с тем, что для достижения наиболее эффективных результатов, а также для компенсации тех усилий, которые потребовались для написания произведений, звучание должно быть достаточно громким. С другой стороны, в домашних условиях большинство людей предпочитают громкое прослу­шивание речи и мягкое звучание музыки. Многие соглашаются с тем, что музыкальное сопровождение значительно повышает качество продукции; в против­ном случае, оно просто может смазать предпола­гаемую элегантность сцены, которая могла быть более выразительной при естественном звуковом окружении.

В таких направлениях работы как телевизионные шоу, отчасти несущие в своей природе традиционные корни, музыка занимает чуть ли не определяющее положение. Однако, с точки зрения экономических затрат, совре­менное телевидение стремится достигнуть лучшего результата более простыми средствами выражения, искусно подобранными и стилизованными для надлежащей эффективности. С этим, в основном, связана возросшая потребность в использовании хорошо записанных эффектов: являясь сравнительно недорогими средствами, они способны не только улучшить чувство реальности, но и найти применение

258 Фейдинг и совмещение

для тех случаев, для которых первоначально планировалось присутствие музыки. Из этого следует, что музыка должна подбираться с особой тщательностью и вноситься в программу как гармоничное целое.

Идеальным считается случай, для которого на основе достаточного наличия денежных средств или таланта осуществляется использование специально написанных произведений или отдельных музыкальных фрагментов из доступной коммерческой фонотеки.

Написанные на нотах мелодии и музыкальные темы должны находиться в полной гармонии (или быть контрапунктом) с качеством программ, для которых они созданы. Сначала они обязаны подготовить необходимое настроение для последующих сцен, а в конце, как бы подытожить происходившие ранее события. Однако другим критерием, который может служить для выбора связующей музыки, является ее пригодность к плавным трансформациям - фейдингу. Какими бы качествами не обладала мелодия, может существовать вероятность того, что в отдельных местах постановки потребуется осуществлять плавные наплывы или удаления музыки. Кроме того, в окончательной части постановки, для подчеркивания развития сюжета, музыкальное построение должно быть более сложной версией звучания, услышанного аудиторией в самом начале. Для некоторых готовых музыкальных записей это означает, что их коденция может служить для финала всей программы. Однако это не всегда подходит для случая начальной стадии произведения; чаще всего приходиться отказываться от интродукции и работать специально с основной темой произведения.

Для завершающей стадии живой радиопрограммы часто используется несколько "недоусиленный" уровень звучания финальной музыки: этот прием означает, что сюжетная линия полностью исчерпывает себя на последней секунде.

Например, в случае типичного "недоусиления", использующегося часто в программе Би-Би-Си "Radio Newsreel", известно, что расстояние от конкретной узнаваемой точки до конца записи составляет 1 мин. 17 сек. Поэтому запись начинается точно за 1 мин. 17 сек. до конца программы. Обычно построение организуется таким образом, чтобы рабочий интервал составлял примерно 15-30 сек., при котором остаточная часть программы, сопровождаемая финальными словами диктора, получает увеличение уровня, или немного раньше, в случае подходящей фразы, контролируемой с помощью наушников.

СОВМЕЩЕНИЕ РЕЧИ И МУЗЫКИ

Для анализа ситуаций, в которых могут происходить соединения музыкального сопровождения и речи, рассмотрим вначале несколько способов, применяемых для этих целей в диск-жокей шоу, при типичном совмещении речи с поп-вокалом, имеющим небольшую инструментальную интродукцию:

• Непосредственно (или почти). Интродукция музыкального произведения выполняет роль связки между речью и последующим вокалом. При этом ее уровень может быть всегда изменен в пользу звучания голоса диск-жокея. После окончания ее звучания уровень произведения получает соответствующее усиление (или понижение) до надлежащей величины. Первые ноты интродукции, для произведения эффекта неожиданного старта, могут получить несколько более громкое звучание.

Фейдинг и совмещение 259

Смешанный переход от речи к музыке

A. Речь

B. Речевая пауза.

C. Музыкальное "вступле­ ние".

D. Музыка на полной гром­ кости. Музыка начинается во время паузы и затем слегка приглушается, оста­ ваясь фоном для диктор­ ского сообщения. В нужный момент она наконец начи­ нает звучать с полной громкостью.

• Обрывание интродукции. Первые слова вокала следуют за контрольным сигналом достаточно быстро, вызывая при этом впечатление второго "противоречивого" голоса. В таких случаях возможно требуется производить кратковременную остановку записи.

• Интродукция во время речи. Старт музыкального произведения рассчитан и соотнесен к сигнальной точке, которая может иметь специальное написание. Интродукцию следует проигрывать на низком уровне звучания так, чтобы она не оказывала влияния на разборчивость речи; однако в сигнальном моменте может существовать некоторая пауза, в течение нескольких секунд которой музыка имеет собственное звучание - как бы устанавливается. Основной подъем уровня происходит перед финальной фразой, находясь почти на максимальной громкости звучания перед началом вокала, и имеет некоторую (не дольше "вдоха") паузу перед основным стартом мелодии.

Более грубая техника использует компрессоры для снижения уровня музыки при звучании речи: американское название такого способа звучит как "дакинг" ("ducking"). При достаточно хорошем приеме этот эффект нельзя назвать привлекательным, но для случаев прослушивания программы на переносных транзисторах или в автомобильных приемниках, такой способ ведения передачи является вполне приемлемым (в особенности в шумном окружении).

СОВМЕЩЕНИЕ МУЗЫКИ С МУЗЫКОЙ

Наиболее простой способ соединения музыкальных произведений носит название "сегвей" (от англ, "segway", в данном случае, как "продолженный") и означает, что каждый последующий номер следует либо за очень короткой паузой, либо в такт предыдущей мелодии. Иногда объявления

произносятся во время интродукции на необходимой сигнальной точке, а иногда непосредственно в соединении.

Существуют случаи, когда требуется избежать концовок и интродукций и произвести совмещение частей одной мелодии с другой. Каждые двух- или трехминутные номера поп-музыкальной пластинки построены и записаны как законченная программа, имеющая начало, среднюю часть и конец.

260 Фейдинг и совмещение

Музыка н комментарии к фильму

Слева: Обычный монтаж. Громкость музыки (А) постепенно подстраивается таким образом, чтобы первые слова комментария или другой речи (В) были достаточно разборчивы. По окончании речевого фраг­мента уровень музыки, аккуратно восстанавлива­ется. В другом случае музыка может быть специ­ально написана или подобрана для получения именно такого эффекта. Справа: • Монтаж по типу блока новостей. Музыка (А) поддерживается на постоянно высоком уровне до. тех пор, пока не начнется речь (В), и сразу же после окончания речевого фрагмента музыка выводится на полную громкость. Перестройка уровней выполняется очень быстро.

В динамично записанной программе случается так, что наибольший интерес представляет средняя часть, или интродукция (или коденция) может иметь слишком затянутое построение, что приводит к определенному ущербу общего впечатления от всей программы. Кроме того, если в обеих соединяемых частях ритм представлен в достаточно выраженной форме, то временное построение стыковки является существенной деталью. Проще обстоит дело, если музыка достигает такого момента, когда ее форма не является конкретно выраженной; где, например, возможно осуществить плавный фейдинг на долгой звучащей ноте и произвести введение другой мелодии на подъеме арпеджио или глиссандо. Однако, хотя такой способ работы и может доставить определенное удовольствие экспериментатору, для слушателя он не будет являться весьма приятным, так как слияние двух музыкальных смыслов может пойти в ущерб впечатлению от прослушанного.

Сегвей или совмещение возможны лишь в том случае, если ключевые моменты стыковки являются аналогич­ными или несколько взаимосвязанными. В самом деле, возможен случай, при котором достаточно близкие по характеру звучания имеют некоторую разницу в высоте ключевых нот и небольшое ритмическое расхождение. Для проведения такого рода совмещения не требуется особых экспертных музыкальных знаний, однако удач­ное соотношение звуковой высоты является непрелож­ным требованием.

В любой записанной программе следует уделять особое внимание также последовательности ключевых точек (что может быть произведено на слух): удачное разнообразие ключей придает особую живость программе. Однако, здесь вопрос возникает при переходе от одного ключа к другому. В процессе самого музыкального отрывка эти моменты решаются посредством определенной прогрессии связанных ключей. Такой метод может не подходить для связки заранее записанных фрагментов; и если подобный диссонанс не вводится специально, то должен быть найден иной "смягчающий" способ соединения. Существует история о дирижере мюзик-холла, который, будучи поставленным перед задачей проведения быстрой модуляции, просто предписал произвести удар по тарелкам, а затем сразу перейти к новому ключевому моменту. Такой внезапный сильный шум неопределенной высоты должен был, по идее дирижера, заставить слушателей напрочь забыть предыдущие построения. Нечто подобное, тем не менее, применяется в некоторых программах радио (или в аэропортах), когда за отдельным выраженным сигналом обычно следует объявление.

Фейдинг и совмещение 261

Даже при наличии небольших по интервалу (несколько секунд) объявлений, разница в высоте звучаний двух нот становится менее заметной. Слух не будет воспринимать диссонанс, если звуковые источники имеют пространственное разнесение и разделены во времени некоторой речевой вставкой. Таким образом, лучший вариант программы означает, что ее построение должно быть по возможности разнообразным, с применением различного рода вставок и ключей, контрастных стилей и соответствующих пауз между ними, что позволит не замыкаться в рамках поиска сложных последовательностей характерных точек.

ДОБАВЛЕНИЕ РЕЧИ К МУЗЫКЕ

Когда происходит добавление речи к музыке, как в случае проведения объявлений на фоне тематической музыки или превалирующего комментария во время интродукции, звучание голоса обычно выбирается с позиции максимальной разборчивости. Таким образом, музыка может характеризоваться полной силой и получать лишь небольшой фейдинг для выделения первых слов говорящего. Аналогично, убедившись в том, что последние слова комментария прозвучат достаточно отчетливо, производят увеличение уровня на последних словах речи. Кроме того, увеличение громкости должно происходить всякий раз, когда возникающая в разговоре пауза имеет длительность большую, чем, например, при обычном вдохе.

В конце программы, при бравурном или экспрессивном финише, может потребоваться, чтобы одновременно звучали и музыка, и аплодисменты, и речь: в этом случае могут также использоваться описанные техники. Однако, ни для одного из рассмотренных вариантов нельзя забывать, что настоящее чувство непринужденности и естественности происходящего возникает у большинства аудитории только при прослушивании, называемом в домашних условиях громким, но не особенно раздражающим шумом.

Альтернативным, и более релаксивным способом совмещения музыкального произведения и разговора, является применение мягких музыкальных наплывов перед и после звучания речи.