Тема 17. Экспериментальные исследования восприятия

Рис. 6. Ся Гуй. Осенний пейзаж. Альбомный лист. Конец XII—начало XIII в.

преобразование изображений относительно близких предметов, используя признаки глубины, эффективно действующие по отношению к далеким предметам (например, воздушную перспективу), если эти далекие пред­меты изображены на той же картине.

Начиная с детского возраста, современный человек имеет дело преимущественно с изображениями, использующими систему линейной перспективы. Совершенно строго этим свойством обладают фотографии и кинокартины, а в основных чертах и телевизионное изображение. Поми­мо сказанного, вот уже несколько столетий картины, книжные иллюст­рации и т.п. имеют в своей основе систему линейной перспективы. Как бы она ни искажала видимые образы, наш мозг привык к этим искаже­ниям и умеет их интерпретировать, а следовательно, и «не замечать».

Раушенбах Б.В. [Пространственные построения в живописи] 455

Этому способствует также жестко запрограммированный характер иска­жений, обусловленный однозначными правилами построения линейной перспективы. Более того, совершенно неестественные искажения види­мых образов, которые нам подарила фотография (например, пушечные стволы, снятые с близкого расстояния со стороны дула, имеющие гипер­трофированно-огромные диаметры дула по сравнению с более удаленны­ми частями ствола орудия), стали постепенно переходить на холсты художников, не вызывая чувства протеста зрителей. Между тем фотогра­фическое изображение далеко не «естественно». Об этом говорят наблю­дения психологов, отмечавших, что народы, стоящие на более низкой ступени цивилизации, не воспринимают фотографии как естественное изображение внешнего мира.

Нам трудно представить себе ту огромную работу по «воспитанию» зрителя, которую проделали мастера эпохи Возрождения. Следы этой работы можно и сейчас видеть на их полотнах. Картины эпохи Возрожде­ния нередко характеризуются подчеркнутым изображением глубины: это и длинные коридоры, и открытые окна или двери, в которых мастерски изображены убегающие вдаль дороги, в которых видны цепи гор с замка­ми, пространственно разделенные искусным использованием воздушной перспективы, и т.п. На этих полотнах художники прежде всего решали стоявшие перед ними художественные задачи, но весьма вероятно, что одновременно они (интуитивно, конечно) стремились вызывать у зрите­ля эмоции, оказывающие действие, эквивалентное механизму констант­ности величины. Несколько выше уже говорилось, что зритель воспри­нимает и перерабатывает в своем сознании картину интегрально как не­что целое; следовательно, чувство глубины, возбужденное подчеркнутым изображением непрерывности дали, стимулировало переработку и более близких планов по тем же законам и усиливало художественный эффект от применения линейной перспективы для тех областей пространства, где она уже заметно отличается от перцептивного образа.

Здесь уместно напомнить, что далекие области пространства изображаются в линейной и перцептивной системах перспективы геомет­рически подобным образом. Поэтому линейная перспектива, применен­ная по отношению к далеким областям пространства, не могла казаться странной человеку, приученному к перцептивной перспективе. Если к тому же учесть, что по отношению к далеким областям пространства действуют только вполне воспроизводимые на картине монокулярные признаки глубины, то возбуждение при этом центров системы зритель­ного восприятия человека, ответственных за преобразование ретинального изображения в трехмерное перцептивное пространство (т.е. воз­буждение чувства глубины), не должно было вызвать больших трудно­стей. Постепенно привычка к линейной перспективе сделала ненужными такие косвенные приемы возбуждения чувства глубины при изобра­жении близких планов.

456