черкашенинов книга

ББК 85.34я7 Ч483

Рецензенты:

доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории отечественного и зарубежного

искусства Алтайского государственного университета

Т. М. Степанская;

заслуженный артист Российской Федерации, главный режиссер Алтайского государственного театра

музыкальной комедии В. Н. Филимонов

Черкашенинов, Леонид Федорович.

Ч483 Вопросы подготовки режиссеров массовых праздников и концертно-зрелищных программ в институтах искусств и культуры: учебное пособие / Л.Ф. Черкашенинов; Алтайская государственная академия культуры и искусств. – Изд. испр. и доп. – Барнаул : Изд-во АлтГАКИ, 2009. – 223 с., [1] л. ил.

Учебное пособие адресовано студентам 1–5 курсов кафедры режиссуры праздников и театрализованных форм досуга, изучающим курс «Режиссура концертно-зрелищных программ».

ББК 85.34я7

©Алтайская государственная академия культуры и искусств, 2009

©Черкашенинов Л.Ф., 2009

ВВЕДЕНИЕ В ПРОФЕССИЮ

Необходимость данного учебного пособия обусловлена целым рядом существенных, как представляется, причин, а именно:

А). Те учебные пособия, которыми сегодня пользуются студенты (И. Шароев «Режиссура массовых театрализованных представлений», Б. Петров «Спортивно-художественное представление на стадионе», Д. Генкин «Массовые праздники», И. Туманов «Режиссура массового праздника и театрализованного представления», М. Сегал «Физкультурные праздники и зрелища» и др.), не отличаются целостностью с точки зрения программы учебного процесса и отражают только один определенный аспект профессиональной деятельности режиссера массовых праздников и концертно-зрелищных программ. Например, только режиссура театрализованного концерта или режиссура стадионного представления и т.д.

Б). Эффективность подготовки будущего специалиста требует учебника, в котором бы рассматривалась не технология создания той или иной формы зрелища, а именно на это нацелено основное количество учебных пособий, а методика формирования зрелищного видения, мышления зрелищем, методика, охватывающая весь учебный процесс в целом и подробно рассматривающая каждый этап процесса обучения.

В). Последнее десятилетие, при всех его издержках, благодаря обилию и разновидности средств массовой информации, значительно обогатило палитру восприятия окружающего мира, разновидность его красок и многообразие форм. Сегодня можно утверждать, что сознание современного человека стало более зрелищным и динамичным, оно чаще апеллирует к вербальным, а не визуальным образам и не учитывать этого при подготовке режиссеров массовых праздников и театрализованных представлений нельзя.

Правомерно заметить, что телевидение дважды совершило революцию в нашем сознании. Первый раз – когда оно появилось в доме человека как необходимый атрибут материального и духовного окружения, и второй – резко изменив и обогатив зрелищную палитру своих передач и количество их форм. На кафедре режиссуры праздников АГИИК в сложные перестроечные времена было проведено небольшое исследование в рамках научного студенческого общества. Тема исследования «Зрелищные формы времени и искусство зрелища» была разработана студенткой 3-го курса Т. Миняевой и ее научным руководителем доцентом Л. Черкашениновым. Для пер-

3

вичного анализа темы студентка провела небольшое анкетирование старшеклассников ряда школ города Барнаула с целью выяснения, какие средства информации им наиболее интересны, какие темы они выделяют для себя и почему?

То, что среди СМИ лидером является телевидение, неожиданностью не было, но дальнейшие результаты анкеты дали хороший материал для анализа. Наибольшей популярностью среди старшеклассников (10–11 классы) пользуются зрелищно-развлекательные программы – 65–70%, немногим уступили им образовательные программы – 57–62 %, на третье место, на первый взгляд, это странно, были выведены программы информационно-политического плана –

38-41%.

Развлекательно-зрелищные программы («Поле чудес», «Кто хочет стать миллионером», «Последний герой», «Своя игра» и т.п.) построены по принципу ярко выраженного зрелища и этим самым привлекают внимание молодого человека.

Большая популярность образовательных программ («Колесо истории», «Эти забавные животные», «Клуб путешествий», «Подводная одиссея команды Кусто» и т.п.), которые еще недавно были на телевидении, во многом объяснялась тем, что и здесь полезная, и интересная информация была передана в форме яркого зрелища.

Но это же, как ни странно, относится и к информационнополитическим программам («Итоги», «Обозреватель», «Вести», «Время», «Совершенно секретно», «К барьеру» и т.п.). Кажется, что в этих информационных программах нет места зрелищу. Однако, их острая публицистичность, некая скандальность, часто просто обязательная для программы, жесткий язык ведущих, граничащий с ненормативной лексикой и полный сленговых выражений – все это и есть особая форма зрелища, т.е. то, что притягивает и заставляет следить за перипетиями событий, и действий.

Результаты Т. Миняевой неоднократно подтверждались в работах других студентов, исследования которых проводились в 2000– 2006 годах, и, при всей их неполной научной репрезентативности, они все же дают интересный повод для размышления. Динамика современной жизни, ее многокрасочность и многовариативность обязывают любого, кто так или иначе связан с созданием программ ху- дожественно-образного воздействия на сознание человека, задумываться о форме подачи информации, эмоциональной и зрелищноактивной.

4

Мы не открываем нового, когда говорим, что искусство любого вида есть, в частности, искусство зрелища. Но, думается, что тезис – «Наша жизнь пронизана зрелищем» – во многом звучит неожиданно.

Здесь хочется подчеркнуть, что для нас зрелище представляет ценность только в контексте его содержания, и наличие идейнотематической основы обязательно для любого зрелища, как бы талантливо оно не было сделано по форме. Но задачей данного пособия является изучение механизма формирования у студентов профессионального пластически-образного видения и мышления. Видения и мышления зрелищными формами в контексте идейнотематического замысла. Поэтому в дальнейшем мы очень часто будем говорить о выразительной стороне студенческих работ.

Данное учебное пособие состоит из восьми глав, имеющих определенную логику в расположении и дополнении друг друга. Особая роль отводится первым двум главам («Организация аттракциона в представлении и формирование аттракционного мышления» и «Классические основы режиссуры театрализованных представлений»), которые носят методологический характер не только для понимания специфики данной режиссуры, но, и это главное, для овладения профессиональным мастерством в процессе обучения в вузе. Искусство праздничной режиссуры – это искусство, в первую очередь, активного эмоционального воздействия, и в этих главах, в данном контексте, рассматривается роль аттракциона, как формы организации активного воздействия; значение наследия таких мастеров и классиков режиссуры, как С.М. Эйзенштейн, К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд и др. с точки зрения формирования и накопления принципов, методов и приемов, позволяющих говорить о режиссуре театрализованных представлений и концертно-зрелищных программ, как о самостоятельной профессии.

В последующих главах, начиная с третьей – «Этюд как основа формирования режиссерского мышления» и заканчивая восьмой – «Подготовка и режиссура концерта», рассматривается поэтапное формирование определенных профессиональных качеств в процессе подготовки режиссеров, этого интересного направления в специфической области сценического искусства.

5

Глава 1

ОРГАНИЗАЦИЯ АТТРАКЦИОНА В ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ И ФОРМИРОВАНИЕ АТТРАКЦИОННОГО МЫШЛЕНИЯ

Прежде чем говорить о формировании профессиональных навыков режиссеров массовых праздников и театрализованных представлений в учебном процессе, необходимо затронуть очень важный, как нам кажется, вопрос. Это особенности мышления режиссера вообще и режиссера массовых праздников в частности. Г.А.Товстоногов, оставивший своим творчеством огромный след в практике и теории современной режиссуры, исследуя природу жанра и жанровых особенностей, отмечал, что искусство, театр в том числе, не есть адекватное отражение жизни.

Художник всегда смотрит на окружающий мир сквозь призму своих очков, т.е. душу, культуру воспитания, накопленный социальный опыт, оценочное отношение к миру. «Толщина этих стекол», их конфигурация и влияют на отбор предлагаемых обстоятельств художественного произведения, что, в свою очередь, и есть выражение жанра этого произведения.

Для нас в данном случае важно то, что сознание художника – это особый инструмент восприятия мира и его передачи в своем творчестве. Оно (сознание) обязано быть необыденным и, если угодно, оригинальным. Подобный взгляд – вопрос профессионализма творческой личности, а не его искусственной манерности и вычурности. Основными особенностями, присущими искусству и активно воздействующими на духовный мир человека, являются такие его качества, как привлекательность, условность, ассоциативность и зрелищная заразительность. Привлекательность включает в себя процесс эстетического восприятия удовольствия и наслаждения. Искусство – это праздник души.

Само искусство возникло как условный аналог мира в его художественном обобщении. Именно в искусстве имеется наибольшая возможность использовать различные средства условности: знаки, символы, метафоры, формы, и во время восприятия искусства его создатель и воспринимающий как бы договариваются о мере условности в передаче того или иного материального предмета, явления или процесса, как выражение человеческих переживаний, как части человеческой жизни. Но в любом случае должна быть мера условности как элемент искусства. Идя в кино, мы ждем одной меры услов-

6

ности (например, камера то дает общий план дома, то крупно выделяет некое окно, словно предлагая заглянуть в квартиру и узнать, как

ичем живут люди), идя в оперу – совершенно другой (здесь люди не говорят, а поют), а, попадая в цирк, мы с радостью воспринимаем его особую атмосферу и специфическую меру условности (акробат на канате двигается, как по паркету, укротитель сияет улыбками и радостью среди львов и тигров и т.д.). Мера условности в балете – танец, пластика, жест как главные средства выражения этого искусства. И эта же мера условности, встреченная в драматическом театре, обязательно требует «режиссерского оправдания», а если его нет, то вызывает недоумение и вопросы. Даже в классической драматургии А. Островского, где показана жизнь человеческого быта и духа в определенную историческую эпоху, существует определенная и обязательная мера условности театра, без которой этого театра просто не было бы.

Еще раз подчеркнем, что у художника свое мышление и свой язык его передачи. Не зря Д. Дидро подчеркивал, когда писатель пишет, а художник рисует, то пусть они оставят пищу для фантазии

иразмышления воспринимающим их. Очень важно, чтобы воспринимающие искусство испытывали восторг, эстетическое переживание, но было бы и то, что они бы могли взять на себя, т.е. домыслить за автора.

Для нас в данном рассуждении важно то, что у художника свой язык, что искусство не апеллирует к обыденному сознанию и оно, искусство – праздник в повседневности. А.С. Пушкин говорил, что поэзия – это езда «в незнамое». Но эти прекрасные слова в полной мере относятся к пониманию творчества вообще. Великий театральный реформатор Е.Б. Вахтангов в свое время бросил своеобразный вызов реализму в искусстве, постепенно скатывающемуся к натурализму. Своей «Принцессой Турандот» мастер утверждал, что в театр необходимо вернуть театральность с ее фееричностью, праздничностью, отсутствием обыденного сознания и восприятия, художественной образностью. Е. Вахтангов призывал не путать жизнь с ее художественным отражением.

Ни один вид искусства не может существовать сам по себе без учета воспринимающего его. Но роль и значение зрителя в каждом виде искусства свое. Наверное, наименее заметна связь между зрителем и живописью. Вернее, связь есть, но она очень пассивная: картины висят по стенам музея или салона, вдоль них идут зрители, останавливаясь у того полотна, которое привлекло внимание. В любом

7

театре роль зрителя самая активная, так как именно по его оценкам и реакции можно судить о качестве той или иной постановки, ее необходимости в данном историческом отрезке времени. Уместно вспомнить творчество великого реформатора сцены В.Э. Мейерхольда, который с математической точностью просчитывал оценки и реакции зрителя на то или иное событие, происходящее на сцене. Как он, сидя во время спектакля в зале, среди зрителей, по заранее написанной партитуре их реакций проверял силу просчитанного воздействия определенно выстроенного эпизода, и если оценки и реакции зрителей не совпадали с тем, что он предполагал, то Мастер возвращался на репетиции к этому эпизоду и вносил соответствующие коррективы. Оценка зрителями искусства – вот главный критерий его (искусства) состоятельности, – это бесспорно. И именно его оценка диктует необходимость режиссеру и всей театральной труппе дорабатывать спектакль, уточнять в нем акценты, тонко выстраивая невидимую нить связи зрители и актеров.

Но есть небольшой нюанс, на который редко кто обращает внимание, когда говорят о зрителе и театре. Каждый театр имеет своего зрителя! В оперу приходят любители оперного искусства, у балета свои поклонники, у оперетты – свои. Мало того, есть зрители, которым интересны поиски в области сценического искусства (они стремятся не пропустить ни одной авангардной молодежной постановки), а есть такие, которым интересен театр в классическом его выражении, где главное – актер во всем блеске своего мастерства. Это дает возможность многим режиссерам на критические замечания отвечать: у меня свой зритель, он меня поймет! Еще раз подчеркнем: театр, как никакой другой вид, без зрителя не мыслим, как нельзя представить любое зрелище без зрителей и участников. Но роль зрителя в праздничном театрализованном представлении резко отличается от роли зрителя в театре. Отличие уже в том, что праздник – для всех один! Здесь практически невозможно провести грань

– это мой зритель, а это не мой.

На празднике не имеет значение ни социальный статус человека, ни его образование, ни его возраст. Сама атмосфера праздника уничтожает все эти различия. Здесь хочется обратить внимание на следующее: сегодня много говорят и пишут о разобщенности общества, о потере общенациональных ценностей, о том, что люди разных поколений перестали понимать друг друга, а молодежь общества теряет «историческую память»… Думается, что атмосфера национального праздника – прекрасное пространство, где, при точно поставлен-

8

ной социально-педагогической задаче, грамотной ее режиссуре и выверенном отборе выразительных средств эмоционального воздействия, пусть на время, но исчезают многие и многие различия между социальными группами общества. Эта тема очень серьезная и не зря сегодня привлекает самое пристальное внимание исследователей праздничной культуры как части социально-культурной деятельности человека в целом.

Но есть и еще более тонкая грань между праздником и театром: идя в театр, человек выбирает пьесу, прежде чем стать ее зрителем. В праздничной ситуации человек, если можно так сказать, эту пьесу пишет сам.

Идя на праздничное зрелище, театрализованное представление, люди хотят, с одной стороны, видеть то, что их волнует и им знакомо, а с другой – испытать праздник общения с новым, неожиданным в уже привычном и знакомом. В этом тайна зрелища и его феномен. Наполняя в повседневности сознание и душу ее обыденным отражением, люди на празднике хотят быть «радостно обманутыми», и с большой охотой включаются своими душами в игру обмана, даже если обман нелеп и не имеет большого смысла. В. Полунин (современный великий клоун и мим) на встрече со студентами одного из столичных вузов вспоминал, как его группа приехала в один из курортных городков и появилась на пляже в клоунских костюмах. Народ с лежаков и шезлонгов, под палящим солнцем, лениво следил за ними, проявляя вялый интерес. В какой-то момент клоуны, не снимая костюмов, вошли в воду и уходили в нее все глубже и глубже. Народ в растерянности привстал с лежаков, потом вскочил с них, когда клоуны с головой скрылись в воде…Прошла минута, две, пять… Люди стали кричать, звать спасателей, милицию и скорую помощь… Была огромная молчаливая пауза, когда клоуны появились из воды, как ни в чем не бывало… А потом взрыв восторга и искреннее веселое облегчение. В. Полунин объяснил, что они заранее в воде припрятали акваланги, но главное, что они своим трюкомпоступком смогли вывести людей из курортно-сонного состояния и яростно-эмоционально встряхнуть их души! Это все произошло в обычный день, а в праздничной ситуации подобные эмоциональные встряски, взрывы – необходимое условие и, подчеркнем, требование души людей.

Театрализованное представление всегда в определенной мере публицистично и, если угодно, агитационно своей узнаваемостью для всех пришедших на праздник. Существуют своеобразные нож-

9

ницы: с одной стороны, люди на празднике ходят радости и неожиданного удивления, а с другой – сам праздник насыщен тем, что им очень знакомо. И чем ближе материал, тем большее чувство сопричастности он рождает у его участников-зрителей. Эти два его свойства проявляются в том, что материал, который лежит в основе представления, повторимся, сиюминутен и взят в реалиях дня, он не претендует на глубину и психологическую нюансировку. Но это праздник! Следовательно, знакомое должно приобрести новые краски, преподнести себя с неожиданной стороны, заставить удивиться собой и восхититься!

В 1920-е годы великий С.М. Эйзенштейн писал: «Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) – задача всякого утилитарного театра (агитационного, рекламного... и т.д.). Орудие обработки – все составные части театрального аппарата.., во всей своей разновидности, приведенные к одной единице – их наличие узаконивающей – к их аттракционности» [1].

Говоря об аттракционе как о методе идейно-эмоционального воздействия, он выделял такие его качества, как неожиданность, с точки зрения обыденного сознания; возможность потрясать своей оригинальностью и даже парадоксальностью; ломать, сметать, взрывать своим появлением стереотипы бытовых наработанных штампов в восприятии окружающего мира.

С.М. Эйзенштейн разрабатывал свою теорию «монтажа аттракционов» в определенную историческую эпоху, где активное поли-

тическое начало было обязательной доминантой творческого состояния и творческой состоятельности художника. Эта точка зре-

ния многие десятилетия определяла путь любого художника, стремящегося к общественному признанию. Мало того, даже специфику искусства рассматривали, в первую очередь, через его идеологическое содержание, только потом уже изучалась «...собственно творческая специфика, выражающаяся в создании художественных обра-

зов» [2].

Данный подход к специфике и значению искусства не только до абсурда политизировал его, но и трагически, в самом прямом смысле слова, отразился на жизни многих художников в 30–40-х годах, да и не только в этих. Достаточно прикоснуться к жизни С.М. Эйзенштейна, В.Э. Мейерхольда, С.М. Михоэлса, А.Я. Таирова и т.д., чтобы, с грустью, убедиться в сказанном выше.

10