черкашенинов книга

тельным, как нам кажется, моментом в подходе М.Л. Рехельса является то, что, сочиняя сюжет, мы занимаемся организацией жизненного события в круге тех явлений, которые волнуют студента.

Освоение природы события является одной из важнейших задач в работе над этюдом, т.к. событие и событийность происходящего действия – стержневая основа любого сценического действия. Поэтому необходимо направлять студента на то, чтобы при отборе жизненного материала для этюда он постоянно ориентировался на событийную форму проявления жизни. Изучение ее по событийному ряду способствует познанию действенной природы жизни. Начинать отбор жизненного материала через призму события, или его вероятности, целесообразно еще и потому, что и тема, и идея не лежат на поверхности, а вытекают в процессе взаимодействия людей, столкновения их интересов и страстей. Факты, события и событийное действие, и поступки вследствие этого значительно реальнее, и логически понятнее для сознания студентов. Поэтому мы в формулировке этюда и используем необходимость «психофизического акта, меняющего линию поведения героев», т.е. события. Но не надо путать факт и событие. Факт – это зафиксированное и уже произошедшее действие, а событие – всегда процесс, протекающий во времени и пространстве. Протекающий здесь, сейчас, сию минуту рождающийся и развивающийся на глазах зрителя и на его глазах получающий свое завершение. В жизни человек постоянно находится в столкновении с внешними обстоятельствами или с другими людьми. Объясняется это тем, что у людей имеются различные точки зрения, различные оценки одного и того же события, явления и различные цели, к которым стремятся группы людей. Убеждения человека, строй его мыслей, уровень культуры, широта мышления и кругозор, разность взгляда и идейных установок – все это является конфликтной природой события и событийного ряда драматургического произведения вне зависимости от того, сочиняется оно или выстраивается. Задача режиссера – верно (по правде чувств) угадать природу этого столкновения в событии. Нужно стремиться отбирать такие события, в которых логично и правдиво могли бы столкнуться различные интересы людей, наметилось и состоялось действие, и противодействие ему. Явление, берущееся автором для изучения и являющееся основой его будущей работы, принято называть темой. Но поскольку это явление становится предметом изучения, исследования режиссера, лучше называть его проблемой, требующей разрешения автором.

61

В процессе изучения проблемы у автора появляется свой взгляд, свои мысли, т.е. что он, режиссер, хочет сказать своей работой в рамках проблемы. Отобрав жизненное явление, режиссер должен проникнуть в его сущность, анализируя ее через действия и поступки людей. В результате анализа, отбора обстоятельств и предощущений появляются контуры замысла сюжета этюда.

Конкретным итогом замысла является появление рабочей идеи, способной помочь организовать событие, последовательность его развития и поведение действующих лиц. Очень часто студенты, в силу ограниченности жизненного опыта, а подчас и лености фантазии, стремятся реализовать первое, что им приходит на ум и самое элементарное. Будничная жизнь - не искусство. В.Э.Мейерхольд не случайно сравнивал творчество с изобретательством. Творчество - это, в первую очередь, создание нового, пусть оно очень крохотно и робко. Педагог должен помочь студенту пройти путь анализа от общепринятого – простого - до своего взгляда на выбранную проблему. Здесь важно добиться того, чтобы студент испытал радость от собственного творческого процесса и от своего личностного взгляда на привычный, как казалось, ряд вещей и явлений.

Действие – это психофизический волевой процесс, направленный на достижение какой-либо цели. Однако одно действие не определяет успешного творчества. В жизни нет действия в чистом виде, вне окружающих человека людей, вне предлагаемых обстоятельств его быта, вне места и времени действия. Действие в непрерывной цепочке предлагаемых обстоятельств рождает правду чувств и точные оценки актеров.

Правильный отбор предлагаемых обстоятельств корректируется основной мыслью и замыслом режиссера. Режиссер должен понять, что определение основного стремления исполнителей, сквозного действия этюда и его мысли возникают не умозрительно, а из самой сути действия исполнителей. «Поступательное движение этюда, – пишет М.Л. Рехельс, - его действенность, основа ситуаций создаются только предлагаемыми обстоятельствами» [48]. Фактически одна из основных задач для педагога на данном этапе сводится к обучению студентов навыкам реализации органического взаимодействия исполнителей в определенных предлагаемых обстоятельствах. Но, возвращаясь к специфике нашей профессии, необходимо помнить, что ее главным предлагаемым обстоятельством является праздник! Праздник профессии, праздник души человека, праздник его, подчас, усталого и израненного тела. Но на празднике нет места быто-

62

писанию, а все обыденное и привычное принимает яркие и сочные краски. И разрабатывая этюд, его систему предлагаемых обстоятельств, мы осознанно ограничиваем стремление студентов привнести на сцену быт, его мелочные предметы и характеристики. Предлагаемые обстоятельства должны быть четки и лаконичны, выраженные с определенной мерой условности.

Мы совершенно осознанно так много внимания уделили истокам замысла этюда студентов, рождению его идейно-тематической основы и ценности авторской мысли, как стержня, на который нанизывается вся структура этюда и вся совокупность предлагаемых обстоятельств. Но любое произведение, а этюд – это маленькое сценическое произведение, имеет форму выражения и в контексте нашей профессии данный вопрос имеет особое значение.

§ 3. Сценическое действие и его форма в этюде

С.М. Эйзенштейн подчеркивал, что процесс творческой работы состоит в том, чтобы увидеть, отобрать из увиденного волнующее автора и найти этому средства выражения, т.е. придать тому, что взволновало тебя, конкретную форму. Прежде, чем говорить о действенном ряде в этюдах и требованиях, которые к нему предъявляются, необходимо обратить внимание студентов на то, что, с одной стороны, действие - есть выражение авторской мысли, а с другой - является сутью формы, которую придаст ему - действию - режиссер. Другими словами, форма - органическое выражение и авторской идеи, и ее действенной реализации. Именно поэтому, прежде чем говорить о разработке действия в этюде, обратим внимание на вопросы формы и ее (формы) значение в контексте профессии режиссера массовых праздников.

Каждая эпоха времени выражается не только в социальнополитических проблемах общества, но она окрашена определенными красками, настроением, тональностью, атмосферой и все это находит свое отражение в выразительных средствах времени. Скажем, если вспомнить конец XIX и начало XX веков, то общественная жизнь от социального и гражданского звучания уходит в более камерные формы, обращается к внутреннему миру человека, к его психологии, где и пытается искать смысловое значение. Присутствует некая потерянность общества, его метания и отсюда обращение к «повальному мистицизму», спиритическим сеансам в салонах с мер-

63

цанием свечей и таинственностью. Общество ищет новые идеи и новые формы их выражения.

Рождается новое интимное, салонное искусство, наполненное личностным, ассоциативным началом, удивительно проникновенное и изящное. Именно поэтому данный период в искусстве получил название «Серебряного века». Он выражается в определенных формах, несет в себе красочную узорность, имеет свою атмосферу и свое настроение.

И каждый вечер в час назначенный, Иль это только снится мне, Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне...

Это прекрасные чувственные строки гордости русской поэзии А. Блока очень характерны для периода предреволюционного общества России и для развития ее высокой словесности.

Но приходит революция, взрывает общество и множество его связей: распадаются семьи, классы идут на классы, в сознании людей властвуют абсолютные категории без полутонов и мягких переходов: друг и враг, богатый и бедный, свой и чужой, и т.п. Все это находит отражение в формах агитации, манере одеваться (вспомним знаменитый портрет В. Мейерхольда этого периода – в солдатской форме, в комиссарской кожаной тужурке), в стилистике поэзии и драматургии... На передний план выходят краски яркие и однозначные, яркие и определенные: красные и черные. Красное – красивое, кровавое, рожденное пожарами, насыщенное и утверждающее. Черное – старое, загнивающее, приближающее катастрофу. Сознание общества меняется, вперед выходит патриотизм, самопожертвование, братоубийство... Это деление находит свое отражение и в формах: ярких, плакатных, агитационных.

Если обратиться к последнему десятилетию, то вместе с расслоением общественного сознания, возникновением множества партий разного окраса и ориентации рождается и многовариативность форм, и их многоцветие. В изобразительном искусстве – от полной драпировки до не менее полного обнажения тела. При этом часто сложно дать жанровое определение тому или иному произведению. Классически реалистическая манера письма соседствует с коллажем, а часто и просто с «китчем», и все это в одной картине, как это встречается у известного художника И. Глазунова. Появляется масса новых течений, скажем, «боди-арт» – искусство рисунка на теле человека.

64

Очень яркие примеры находим в музыке: формы, жанры – все смешалось. Привычный слух в шоке. Кантри-рок, поп-кантри, джазблюз, лагерные мотивы, рэп... Симфоническая музыка Артемьева, Шнитке требует совершенно другого восприятия и значительных усилий. В архитектуре современные стекло и металл соединяются в единое целое со стилем 20–50-х гг. В литературе сложно найти произведение чистое по жанру. И т.д. и т.п.

Проанализировав окружающую действительность, можно сказать, что содержание (идеология) уступило место форме и часто просто подменяется формой, претендующей на глубину, на некое содержание. Это и издержки нашего времени, но это и прекрасное его проявление. Многомерность форм и их многокрасочность соответствуют внутреннему состоянию человека по его природе. Мы сегодня, слава Богу, не одномерны, и для воздействия на человека необходимо искать свой путь, свои формы. Сегодня можно говорить, что внутреннее ценностное состояние человека требует более целостного и ценностного подхода к форме воздействия на него.

Говоря о театре, театральности, зрелищности сегодня, как никогда ранее, актуальны слова великого мастера Е.Б. Вахтангова, что театр – это зрелище! Говоря же о массовом зрелище, о массовом празднике, о массовом представлении, вопросы формы имеют ряд аспектов.

Массовое зрелище, а театрализованное представление – часть его, с одной стороны, несет в себе некий священный (сакральный) смысл, т. к. силой своего воздействия на психику человека может поднять из глубин души и низменное, и высокое. На механизмы заражения и «самозарядности» человека, находящегося в окружении большого скопления людей, обращали внимание не только многие известные психологи. Так, Бертольд Брехт, рассуждая о природе фашизма, вспоминал, как, находясь в огромной толпе, яростно приветствующей криком «Хайль, Гитлер!» каждый тезис, который выкрикивал в толпу только-только утверждающий себя фюрер, он (Бертольд Брехт) чувствовал огромную внутреннюю тягу присоединиться к этой толпе. И, чтобы не стать частью этой толпы, он буквально в панике бежал с площади!

Массовое зрелище, уже силой своей совокупной энергии, включает окружающих людей в единый процесс, ритуал действия в едином психологическом состоянии и ритме, организует и подчиняет себе зрителей, и делает их его соучастниками. В этом смысле массовое действие на площади или на стадионе выходит за рамки того

65

пространства, на котором оно разворачивается. И в этом его са- крально-ритуальный смысл. Зрелище, с продуманной и разработанной формой, может выполнять великую миссию единения людей, их возвышения, а может и превратиться в свою противоположность. Но это содержательная сторона зрелища и его формы. Здесь необходимо подчеркнуть, что зрелище – трудно управляемое культурное явление. Оно – общность людей и выражение общности в некой законченной форме, в нем нет уединения и, напротив, полная доступность всего и для всех. Непросто четко осмыслить это свойство зрелища и его форм, и связанную с этим структуру переживания времени. «Границы между зрелищем и жизнью нет», – этот тезис, с одной стороны, говорит о том, что в основе зрелища лежит сама жизнь, а с другой – выразительные средства и формы должны быть омыты этой жизнью и понятны воспринимающими их. Зрелище раскрывается не в использовании выразительных средств, хочется это особо подчеркнуть, а в их совокупности и соподчиненности. Зрелище существует в различных диапазонах: это и грусть, и радость, печаль и страсть, т.е. зрелище окрашивает себя определенными чувствами конкретной общности людей.

Но, говоря о зрелище и людях, его воспринимающих, необходимо выделить и следующее. Классическая формула театра заключается в том, что он состоит из драматурга, актера и зрителя, но при разговоре о зрелище и его организаторах эта формула значительно изменяется. Для режиссера зрелища драматургией выступает сама жизнь, которую он обрабатывает и организовывает по законам сценического искусства. Актер как таковой отсутствует, он заменяется коллективами участников-артистов, спортсменов, хореографов, солдат и т. д., персонифицирующих собой и время, и его главного героя – народ. При этом в организации зрелища большое значение отводится выразительным средствам-предметам, например, факела, шарфы, кольца, флажки и т.п. Из классической формулы остается только зритель, но он же и опосредованный участник действазрелища, так как материалом для сценарной обработки и организации выступает его жизнь, близкая и знакомая. Даже находясь в роли наблюдателя зрелища, зритель активен по уровню сопричастности тому, что он видит. Поэтому сила воздействия зрелища своим содержанием и формой на сознание людей так значима и, если угодно, опасна. Не учитывать этого организатор театрализованного действа просто не имеет права.

66

Вот пример эпизода одного мемориального действия, посвященного началу Великой Отечественной войны. Заметим, что это мероприятие, которое было разработано и осуществлено в Барнауле в 2007 году, в некотором роде уникально. Комитетом по культуре города и режиссером было принято решение, День скорби и памяти (22 июня – день начала войны) провести ровно в 4 часа утра на центральном мемориале города и пригласить на него студентов и школьников Барнаула. Это вызвало большой резонанс, и к 4 утра у мемориала, с факелами и свечами в руках, собралось огромное количество людей, были даже привезены подростки из летних лагерей.

Икогда ровно в 4 часа утра, в минуту, когда мир узнал о начале нападения фашистской Германии на Советский Союз, раздался голос Левитана, сообщающий об этом историческом событии, то у всех сотен участников этого единого действия на глазах выступили слезы. У подножия бронзового солдата и его матери звучала музыка, двигались факела и исполнялись песни студентов города, зачитывались письма земляков, ушедших в первые дни на фронт и оставшихся там навечно… Здесь не было исполнителей и зрителей, в эти минуты властвовала единая потрясающая эмоция общей души народа.

Икогда в процессе действия к режиссеру подошел представитель школы кадетов и сказал, что они хотят сказать свои слова и спеть песню, то режиссер ответил «конечно!»

Подводя некий итог сказанному выше, необходимо выделить, что форма зрелища, представления или массового действия не менее важна, а возможно, более значима, чем его содержание. В любом случае ей (форме) необходимо уделять самое пристальное внимание на протяжении всего периода обучения студентов в вузе, начиная с первого дня занятий. Мы еще неоднократно будем возвращаться к этому вопросу, а сейчас продолжим анализ процесса работы над этюдом.

Объясняя студентам требования, которым должен соответствовать этюд, педагог подчеркивает чистоту и некую поэтичность и предлагаемых обстоятельств, в коих разворачивается действие этюда, и самого действия. Учитывая специфику будущей профессии (режиссеру театрализованных праздников и представлений приходится иметь дело с системой образов, символов, чаще с поэтическим языком, чем с бытовым), мы ставим задачу, чтобы студенты искали не бытовые ситуации, с использованием соответствующего антуража и реквизита, даже если говорят на сцене о самом реальном и обыденном, а всячески убегали от житейского бытописания. Сцену

67

не должны загромождать и засорять кровати, шкафы, тарелки и т.п. Важен актер, его пластика, важны мизансцены, несущие в себе авторскую мысль. Важно понять, что скрывается за бытовой ситуацией и ее антуражем, найти этой ситуации выражение, используя систему символов и метафор. Можно выстроить кабинет бюрократа со столами, сейфами, деловыми машинистками, а можно это же передать через символический образ лабиринта, в котором, в ворохе бумаг, как в потемках, плутает человек. Подобным решением мы раскроем суть, а не внешнюю – бытовую – форму казенщины и бюрократии. Приведем еще один пример из копилки студенческих работ.

На сцене – группа машинисток, работающая в едином пластическом рисунке, как автоматы, они не имеют отличительных характеристик, все машинистки – единый организм. Заходит посетитель, на которого никто не обращает внимание. Он пытается заговорить с одной машинисткой, с другой... Но его никто не слышит, только летят в сторону отработанные листки бумаги. В поисках ответа исступленно мечется человек и в какой-то момент он налетает на невидимую стену. Всей пластикой актер передает, что перед ним – стеклянная стена. Он пытается прорваться сквозь нее, бросается на стену всем телом, ломится, но... бесполезно. А машинистки, не замечая его страстей, спокойно и ритмично продолжают работать. В отчаянии человек падает на пол и сидит без сил. Раздается звонок, извещающий об окончании рабочего дня, все машинистки стремительно уходят. Человек встает, собираясь уходить, но перед ним та же стена, за которую он сам себя загнал. И опять он мечется, ломится, воет от отчаянья... Входит уборщица и спокойно заметает все разбросанные бумаги, собирает этот ворох хлама в корзину и уходит. Она двигается спокойно, перед ней стен нет! Человек осторожно встает и медленно-медленно делает шаг, второй, третий... Стена исчезла. Он ощупывает вокруг себя пространство руками, но они не встречают препятствий. Радостно рассмеявшись, человек покидает канцелярию.

В данном примере важно обратить внимание на следующее: бытовая ситуации бюрократии и столкновение с ней человека была проанализирована с точки зрения метафорического осмысления. Бюрократия – это лабиринт, поглощающий в себя человека, но его зависимость – зависимость от бумаг. Стоит им исчезнуть, и человек свободен. Подобное образное видение проблемы позволило отсечь все бытовое и мелкое, язык обыденного действия подменен пластическим и выразительно-ярким. Постоянное обращение внимания на

68

форму этюда ориентирует студентов, при разработке своих замыслов, идти не по прямой линии сюжета и его иллюстрации, а развивать ассоциативную палитру видения, язык бытовых восприятий переосмысливать богатым языком художественного выражения через символы, метафоры, аллегории.

На этих трех понятиях (символ, метафора, аллегория) необходимо остановиться более подробно, так как их совершенно не зря называют языком мышления художника. Использование символа, метафоры или аллегории при осмыслении жизненного документального материала позволяет придать ему обобщенный характер, из частного поднять до уровня социально значимого и узнаваемого. Но

главное – эти категории искусства воздействуют, в первую очередь, на душу человека, на его эмоционально-чувственную память, а не на рациональное восприятие. Каждая из этих трех кате-

горий искусства подразумевает узнаваемость и обобщенность, т.е. опирается на конкретную культуру той общности людей, в которой они используются. В данном контексте надо точно разделять понятие «знак» и указанные три дефиниции искусства. Знак всегда однозначен и не терпит иного толкования, чем-то, что заложено в нем. Знак практически всегда вне культуры общества, он, если можно так сказать, интернационален своим утилитарным назначением. Дорожный знак «кирпич» – знак запрета проезда и в России, и в Латинской Америке, и в Азии. Красный крест - знак медицины, скорой помощи, аптеки в любой стране мира и т.д.

Но белый цвет как символ, например, невесты или чистой юности у нас в стране, далеко не всегда и не во всех культурах читается именно так. В той же Японии этот цвет связан с трауром. И таких примеров много.

Для понимания таких категорий искусства, как символ, метафора, аллегория, мы обратимся к одной из работ прекрасного педагога и режиссера театра поэзии Эльмира Викторовича Вершковского. «Символ, – пишет он, – многозначная форма, которая, кроме собственного первоначального значения, исторически стала означать и иные явления. – И далее он подчеркивает, – …закрепленность устанавливала единство смыслового воприятия у зрителей, так как сами символы не имели никакого строго и постоянно зафиксированного значения. В зависимости от эпохи, исторической обстановки и условий общения смысл символа может измениться» [49].

В этой же работе Вершковского далее мы находим: «В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-

69

либо другим предметом на основании общего для них признака. – И далее для нас важно то, что он выделяет. – В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведут его путем образного мышления» [50].

Рассматривая аллегорию и ее значение для искусства поэтического театра, театрализованного представления, Вершковский рекомендует обратиться к определению, данному А. Клятковским, когда она (аллегория) определяется как «…иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного, отчетливо представляемого образа. Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир, – любое из этих понятий, – замечает Вершковский, – может быть передано с помощью аллегории» [51].

На этом этапе мы не будем подробно рассматривать всю содержательную сложность этих трех понятий и их влияние на поэтический и условный в целом язык театрализованного представления,. Сейчас нам важно, чтобы студенты поняли, что на сцене нет места бытовому сознанию, что у театра есть свой язык выражения содержания и формы замысла сценариста-режиссера – автора разработки и постановки этюда.

Очень часто студенты, мысля знаково, пытаются доказать, что в их работах введенный знак – символ того, что он хотел сказать. Необходимо точно подчеркивать, что символ становится символом в произведении художника, если он, с одной стороны, наполнен «памятью общественного сознания», т.е. за твоим художественным обобщением, выраженным в определенных формах, должна присутствовать узнаваемость для многих и многих людей. А во-вторых - символ, метафора, аллегория становятся таковыми в процессе сценической жизни героев театрального действа. Вспоминается фильм «Окно в Париж», где в финале многие его герои долбят кирками, ломами, молотками кирпичную стену, прорубая «окно в Париж», т.е. в Европу. Но, чтобы эта стена воспринималась как метафора нашего сознания, создатели фильма показали нам героев и их жизнь в различных и узнаваемо знакомых ситуация.

Невидимая стена в приведенном нами этюде о мистической силе канцелярщины и бюрократии воспринимается как символ, так как каждый из нас попадал в формальную зависимость от нее и во власть бумаг. Это очень актуально для государства, где правят чиновники. В более демократичной стране, где власть чиновников ограничена, подобный символ будет просто не понятен или потребует больших усилий сознания. Но и в нашем этюде, чтобы невидимая

70