черкашенинов книга

вую память» людей и на их точное восприятие и понимание именно этой меры условности.

У прекрасного поэта Д. Самойлова есть строки о своих друзьях, не вернувшихся с войны:

Они шумели буйным лесом, В них были вера и доверье, А их повыбило железом И леса нет, – одни деревья.

Здесь ярко выражена поэтическая мера условности, отраженная в прекрасных метафорах. Мы и эмоциями и разумом понимает, что скрывается и за лесом, и за железом, выбившим его. Как много говорят эти строки каждому, кто терял своих друзей и близких на фронте, но они воздействуют и на молодое поколение, сохранившее свою «генетическую, родовую память».

Задача специалистов праздничной режиссуры, опираясь на эту память, языком искусства и его видов создавать действо, способное возбуждать эмоционально-чувственное состояние души человека.

Язык условности – очень сложный, ему необходимо учиться, тренировать свою фантазию и душу, и постоянно обращаться к нему, как к единственно верному, когда мы говорим об искусстве вообще и о режиссуре театрализованных представлений в частности. Мы приводили в пример звезды, над которыми, в определенный момент действия, поднимались вверх белые нательные рубашки солдат. Это была чистая условность, за которой скрыто большое образное содержание, понятное практически любому, пришедшему на площадь города в День Победы. Многие женщины плакали, чувствами понимая (и принимая) за рубашками души ушедших навсегда в войну солдат.

Праздничная сценарно-режиссерская разработка того или иного действия пронизана документалистикой, подчас – сухими фактами жизни общества определенного отрезка времени. И только великая мера условности искусства способна эти факты и документы поднять до уровня эмоционально-чувственного воздействия на сознание и души людей. Но, как ни странно, эта мера художественной условности способна и отдельным фактам и отдельным документам, например, жизни частного лица, придать общественное звучание или раскрыть за ними (частностями) содержание жизни целого поколения людей. Способность к обобщению – вот что заложено, помимо прочего, в художественной мере условности. В одном из театрализованных концертов, посвященному Дню Победы, в прологе группа

41

ветеранов (с боевыми орденами и медалями на груди) заходила в зал с горящими факелами в руках, и расставляла их по всей длине центрального прохода, обозначая своеобразную «дорогу их памяти». Они проходили по этой «дороге» и поднимались на сцену. А в финале представления по этой «дороге памяти» шли молодые люди сегодняшний дней, они над факелами растягивали огромное красное полотнище, на котором оставляли свои автографы реальные участники военных лет. И эти ветераны передавали молодому поколению свое именное красное полотнище и, подняв факела вверх, освещали дорогу молодым с великим символом в их руках. В этом действии мера художественно-публицистической условности заменила огромный поток слов, она не потребовала конкретизировать имена всех ветеранов, находящихся в зале, потому что наполнено было великим обобщающим смыслом.

Возвращаясь к понятию «фантастический реализм» Е.Б. Вахтангова подчеркнем, что за ним скрываются не отвлеченные фантазии художника, а умение творящего владеть определенной мерой художественной условности, поднимающей простого человека над его бытовым сознанием; позволяющее сценаристу-режиссеру, с одной стороны, включиться в процесс творческого созидания, а с другой, – почувствовать свою сопричастность к историческим и реальным общественно значимым событиям и действиям.

Знаковой фигурой для нас, с точки зрения методологии режиссуры театрализованных представлений и праздников, является еще один гений театрального искусства первой половины ХХ века – Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

§3. В. Э. Мейерхольд и приемы площадного театра

Водном из писем к В.Э. Мейерхольду Е.Б. Вахтангов, обращаясь

кнему, называет его «Большой!». Именно так, с заглавной буквы. А в беседе со своими учениками об этой выдающейся личности он говорит: «Из всех режиссеров, русских, единственный, кто чувствовал театральность, – это Мейерхольд… Он давал вперед не меньше, как на десять лет… Через убирание театральной пошлости условными средствами Мейерхольд пришел к настоящему театру» [34]. И далее он выделяет: «Но ломка театральной пошлости средствами условного театра привела Мейерхольда к подлинной театральности, к форме: зритель ни на секунду не должен забывать, что он в театре» [35].

42

Для истории развития, становления и поисков современного театра значение В.Э. Мейерхольда настолько огромно и многозначно, что ведущие практики и теоретики театров мира посвящали и посвящают ему свои многочисленные исследования. Так, в 2000-м году в Париже состоялся Международный симпозиум критиков и историков театра, посвященный изучению наследия В.Э. Мейерхольда и его влияния на современное сценическое искусство. Само название сборника выпущенных материалов по итогам этого симпозиума говорит о многом – «Мейерхольд: режиссура в перспективе века». Один из исследователей его творчества Н. Песочинский подчеркивает: «…в период традиционализма собственно как творческую программу Мейерхольд ясно провозглашает свою ориентацию на площадной театр. Он ссылается и на Пушкина и, главное, мыслит кате-

гориями зрелища…» (курсив наш – Л.Ч.) [36].

Наверное, не будет преувеличением сказать, что Мейерхольд, во всей совокупности всего, что он сделал за свою творческую жизнь, в целом и есть «методология режиссуры массовых праздников». Какие принципы и приемы его творчества являются ведущими для нашей профессии? Что является определяющим, когда мы говорим о наследии этого Мастера? Однозначно ответить крайне сложно. Нельзя пройти мимо «политизации» его искусства, за которой Мейерхольд понимал не служение ведущей идеологии правящей власти, как это подчас пытаются представить, ссылаясь на то, что он первым из работников искусства вступил в партию большевиков. Нет, за «политизацией искусства» он видит создание театра, полного современной жизненной энергии и страсти, театра активного воздействия на сознание и мировоззрение людей. Человек творчества не может оставаться в стороне оттого, что происходит в мире, он должен иметь свою позицию и активно выражать ее средствами и формами искусства, используя весь их арсенал, накопленный театрами мира, расширяя его и дополняя новыми приемами и новыми выразительными средствами. Нервами своими понимать время, быть его активным участником и, если угодно, лидером, - вот мировоззренческая позиция этого гениального режиссера. Искусство не может оставаться в стороне от революционных преобразований, сотрясающих страну в целом, считал Мастер, от тех дискуссий и яростных споров, что раздирают общество, расколотое на части. Оно (искусство) должно быть в авангарде этих процессов, и сам Мейерхольд до трагического конца своей жизни был в авангарде театральных (да и не только этих) поисков.

43

И если вернуться к тому, что сама профессия режиссера массовых праздников и представлений по сути своей публицистична и активна по проявлению его (сценариста-режиссера) позиции и мировоззрения, то сказанное выше о времени (социальных процессах) и об отношении к нему Мейерхольда – это, можно сказать, и есть первый методологический посыл великого Мастера.

Активно устремляясь к площадному театру (агитационнояркому, буффонадно-гротесковому по форме, открытому для зрителей своими приемами), Мейерхольд всячески стремится расширить палитру выразительных средств чувственного воздействия на сознание и души зрителей. Мы осознанно делаем здесь акцент на его периоде «Красного Октября», хотя поиски выразительности театрального языка пронизывают все его творчество, начиная от самых первых режиссерских работ. В 1905 году Мейерхольд, при благословлении Станиславского, впервые вводит такое понятие, как «театральная студия», которую открывает и рассматривает не как школу для начинающих артистов, а лабораторию для поиска нового в театре. Наверное, одним из самых ярких для нас методологических посылов этого мастера является его глубокое убеждение, что у театра есть не только актер как главное его выразительное средство, а у актера – не только слово в ряду выразительных средств. Актер Мейерхольда – это синтетическая фигура, владеющая всем богатством выразительности, данным ему природой. Особое внимание уделяется пластике тела актеров, его гибкости, умению «лепить» телом передачу внутренних страстей и переживаний. Актер Мейерхольда – это и канатоходец, и жонглер, это танцор и акробат в одном лице. Это техника актера театра представления, театра улиц и площадей. «Слова еще не всё говорят. Значит – нужен рисунок на сцене… – обосновывает свое понимание техники актера Мейерхольд. – Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового». (37)

В последующем Мастер введет в театр такое понятие, как «биомеханика», – особый актерский тренаж своего тела для придачи ему большей выразительности и «лепкости». «Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, – читаем мы в книге исследователя творчества Мейерхольда К. Рудницкого. – Значит, искусство актера есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела… Имеется в виду движение актера, прекрасно натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью, актера, природные

44

данные которого развиты систематической тренировкой» [38]. Но сама по себе тренировка тела актера ничего не дает, если за ней не скрывается стремление через яркую зрелищную форму передать движение души художника, без стремления расширить творческий язык выражения его внутреннего состояния. Биомеханика – это из площадного театра, из игры всех участников действия (включая зрителей), направленной на эмоционально-чувственное возбуждение в рамках того или иного замысла. «Его привлекала арена цирка, – выделял в Мейерхольде один из крупнейших его исследователей Д. Золотницкий, – Идеальным сценическим пространством была площадь, улица, мост – любая площадка на открытом воздухе. Пространственная режиссура Мейерхольда целиком принадлежала массовому политическому театру» [39].

Много лет тому назад автору этого учебного пособия (в начале 70-х годов) посчастливилось увидеть театр Юденича, одного из последователей творческих принципов Мейерхольда в те годы. Сильнейшее воздействие именно своим пластическим решением нес в целом спектакль «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского. Но сцена атаки матросов, когда одна их линия, как волны моря, накатывала на зал, падала (погибая) и через нее устремлялась вторая, а далее шел третий накат, четвертый… Решенная в едином пластическиэмоциональном рисунке, точно выстроенная темпо-ритмически, эта сцена производила просто ошеломляющее впечатление! Казалось, эта, организованная единой страстью и целью, команда матросов сейчас поглотит зал, сметет его на пути к своей идее!

Площадное действие (стадионное, уличное) – это, в первую очередь, действие пластически организованных масс, это зрелище в самом прямом его смысле, где натренированные тела его участников становятся важнейшим выразительным средством идеи и чувственного замысла режиссера.

Не зря один из ярчайших мастеров режиссуры этого направления XX в. Б.Н. Петров подчеркивал, что она (режиссура) по сути своей близка к профессии балетмейстера, для которого главное выразительное средство – это пластика тела актера, умноженная на огромное количество участников.

Но биомеханику В.Э. Мейерхольда сложно отделить от конструктивизма, который пришел в его театр вместе с приглашенным Мастером художником-конструктивистом тех лет Любовью Поповой. Приведем небольшое описание конструкций из спектакля «Великодушный рогоносец», где держали, так сказать, первый публич-

45

ный экзамен и биомеханика и театральный конструктивизм: «Два деревянных станка – один чуть выше другого – были связаны воедино мостиком. Две лестницы – справа и слева – спускались на планшеты сцены. Все устройство из простых реек и досок выглядело намеренно схематичным, обладало прозрачностью чертежа. Так возникло странное сооружение, предназначенное для актерской игры, но вырывающее самые различные и самые неожиданные ассоциации: может быть ветряная мельница, а может быть летательный аппарат. Если бы конструкция взлетела, никто бы не удивился» [40].

Нам думается, что конструктивизм увлек Мейерхольда именно тем, что он – по духу своему – очень близок к уличному, площадному театру, где нет место бытовому началу, где бушуют страсти народа и играет его фантазия, что так было близко этому гениальному художнику искусства театра. Конструктивизм заявил о себе в «Великодушном рогоносце» своим главным принципом этого театра: давайте вместе включаться в действие, в его сочинение, дадим возможность нашей фантазии проявлять себя во всей ее яркости! Площадному театру ближе язык условной выразительности, который наполняется содержанием творца-народа и его чувственно яркими эмоциями и образами, чем бытовой, с его стремлением к правдоподобию.

Конструктивизм нам интересен тем, что не сковывает фантазию, что он легко вписывается в современные ритмы времени и его архитектуру. Конструкции легко вбирают в себя массовые пластические сцены, трансформацией своей, позволяют художнику-режиссеру (вместе с участниками и зрителями) свободно переносится из одного сценически-временного пространства в другое, переходить из одних предлагаемых обстоятельств места действия в другие.

Работая в театре, В.Э. Мейерхольд, раздвигая его рамки, шагал на площадь, в народ, делая всех участниками действия народа. Можно сказать, что ярчайшим опытом Мастера в использовании театром приемов и принципов площади была его постановка «Мис- терии-буфф» по В. Маяковскому. Уже здесь четко просматриваются и биомеханика, и конструктивизм: «Сценическая коробка была взломана, – вспоминает М. Ф. Суханова, которая играла в этом спектакле. – Действие было вынесено в зрительный зал, вынули несколько рядов стульев партера…Все кулисы были убраны. «Рай» громоздился на конструкции под потолком… «Человек будущего» появлялся в правом портале сцены, в самом верху у потолка, на специально сооруженной для этого площадке» [41].

46

И далее мы читаем: «Нет сцены в зрительном зале. Есть монументальная площадка, наполовину вдвинутая в зрительный зал. Чувствуется, что ей тесно в этих стенах. Ей нужна площадь, улица. Ей мало этих нескольких сот зрителей… Ей нужна масса… Актеры приходят и уходят на площадку-сцену. Рабочие тут же, на глазах зрителей, переставляют, складывают, разбирают, собирают… Тут же автор и режиссер. Кончилось представление, и часть актеров, в костюмах смешивается с публикой» [42]. Сила воздействия и востребованность в народе этого спектакля была такова, что, как отмечено в документах того времени, он игрался 40 дней подряд!

Творить в народе, с народом и вместе с ним, творить на основе того материала, который волнует людей, и делать их участниками действия-зрелища, опираясь на их фантазию и ощущение радости при встрече с искусством (но не бытом) – вот методологическое направление искусству театра представления этого великого человека!

Режиссура театрализованных праздников и представлений опирается на сценарную разработку жизненного материала, на его документальную основу, у которой (в контексте нашей профессии) есть одна задача: своей публицистичностью и общественной значимостью воздействовать на сознание и души людей. Вспомним, как Мастер вводил телеграммы с фронта в живую ткань спектакля «Зори» Верхарна, документальные тексты появляются на экранах в спектаклях «Земля дыбом» и «Д.Е.» и во многих других его работах. Это позволяло Мастеру не только говорить со зрителями о насущном, но включать их (зрителей) в ткань действия, ставить их в позицию сопричастности тому, что происходит на сцене. Не это ли есть главный принцип в отборе документального материала при сценарнорежиссерской разработке замысла?! Именно у него мы находим первые принципы монтажа документального и художественного материалов, который направлен, с одной стороны, на создание общественного звучания театрализованного действа, а с другой, – на усиление эмоционально-чувственного воздействия на сознание и души людей.

Наследие творческих находок и открытий Мейерхольда настолько огромно, насколько огромно их влияние на становление и развитие режиссуры массовых праздников и представлений. «Живая сценография» пространства, заставляющая участников действия переноситься из одного сценического пространства в другое, подчиняющаяся своим движением внутреннему чувственному состоянию и темпо-ритму замысла режиссера, – это впервые встречаем у Мастера («Д.Е»). Киноэкраны, включенные в ткань, как голоса народа, как

47

возможность режиссера точно расставить свои акценты и заявить свою позицию, как способ расширения границ сценического пространства – это тоже идет от этого художника-творца. Понятие «смысловой эпизод» действия мы, опять же, впервые так полно и емко находим у Мейерхольда («Зори», «Земля дыбом», «Д.Е.», «Лес»).

«Военно-революционное действие, посвященное Красной Армии» и впервые разыгранное 4 марта 1923 года, состояло из патетических и сатирических эпизодов: «Долой войну!», «Смирно!», «Окопная правда», «Черный Интернационал!», «Вся власть Советам!», «Нож в спину революции!», «Стригут баранов!», «Ночь!». Впервые здесь был использован экран, помещенный в глубине сцены. Световые агитплакаты и фотографии вспыхивали на нем. Так писала пресса в те годы о постановке Мейерхольда, где сфокусированы многие принципиальные подходы для понимания сути театрализованных представлений и праздников [43].

Разрабатывая эпизодное построение действия, он акцентирует внимание на главенстве режиссера-постановщика, как носителе главной идеи и замысла представления. Можно конечно сказать, что Мастер безжалостно подчинял драматургию конкретных авторов своим целям и задачам и не считался с их мнением, утверждая свое право на переосмысление и даже переделку их произведений ради современной и яркой идеи. Например, широко известен резкий протест И. Эренбурга, роман которого «Трест «Д.Е» стал одной из составных частей спектакля «Д.Е,» Мастера. Это были издержки времени, когда активно проходил поиск нового и воздействующего на сознание, как в форме, так и в содержании. Но когда мы говорим о режиссуре театрализованных представлений и праздников, где режиссер сначала выступает в роли сценариста будущего действия, то опыт этого великого учителя становится для нас бесценным.

Завершая этот раздел, хочется обратиться к словам одного из современников Мастера: «Глаза Мейерхольда, – утверждал он, – устремлены только в завтра. Мейерхольд в театре – это Пикассо в живописи. Их задача – искать, производить опыты, намечать новые пути… Мейерхольд должен открывать!» [44].

Мы в своей работе еще будем возвращаться к творческому наследию этого «режиссера веков», так как нельзя говорить о методологической основе профессии режиссера массовых праздников и представлений без учета его опыты, без того, что оставил В. Э. Мейерхольд в процессе поиска, находок, экспериментов и откровений.

48

Глава 3

ЭТЮД КАК ОСНОВА ФОРМИРОВАНИЯ РЕЖИССЕРСКОГО МЫШЛЕНИЯ У СТУДЕНТОВ

Как нам кажется, работа над режиссерским этюдом – один из самых основных и наиболее сложных этапов в процессе обучения студентов будущей профессии. Во-первых, в нем реализуется одна из главных отличительных особенностей режиссуры массовых зрелищ

ипредставлений от режиссуры театра. В отличие от режиссера театра, для которого первоосновой служит пьеса драматурга, режиссер представления является его автором в полном смысле этого слова: он его сочиняет, как драматург, а вернее сценарист, организовывает

ивоплощает. Этюд начинается с его разработки и сочинения, т.е. студент в какой-то мере приобщается к технологии создания драматургии и сценария.

Во-вторых, на примере этюда студенты постигают важность и необходимость для любого сценического действия таких понятий, как «предсобытийный ряд», «событие», получают навыки их композиционного построения, т.е. умение выстраивать сценическое действие.

Впроцессе работы над этюдом студенты познают азы мизансценирования, пластической организации пространства, знакомятся с жанровыми особенностями сценического действия и отбором соответствующих предлагаемых обстоятельств и выразительных средств, постигают основы темпо-ритма и его значение для сценического искусства.

Необходимо сразу оговориться, что, несмотря на то, что и актерский, и режиссерский этюды - своего рода упражнения, но задачи у них разные.

Актерский этюд – это метод постижения характера и образа ак- тера-роли, путь раскрытия его действия в определенных предлагаемых обстоятельствах пьесы (во всей совокупности развития конфликта). Актерский этюд – это специфический инструмент отработки природы актерского мастерства, куда входят внимание, воображение, общение, импровизация и т.п.

Очень сложно дать определение именно режиссерскому этюду, мы же в своей практике пользуемся следующим: «Режиссерский этюд – это авторская мысль режиссера, воплощенная в замысле по элементарным законам драматургии и реализованная средствами

49

сценического искусства». Где под элементарными законами драматургии понимается не простота, а ее (драматургии) классические элементы триединства: единство места, единство времени и единство действия.

Здесь необходимо остановиться на трех основных единицах, составляющих данное определение: а) авторская мысль, б) реализованная в замысле по законам драматургии и в) воплощенная на сцене средствами театра.

§ 1. Авторская мысль или авторское мышление

Есть ряд профессий, в которых неразрывно связаны такие понятия, как профессиональное мышление человека и мышление, как отражение его общечеловеческих ценностей. Наверное, можно быть инженером, строителем, экономистом, летчиком и машинистом паровозов, имея различные эстетические, этические и жизненные ценности. Когда же мы говорим о педагогике или организации (оптимизации) сферы досуга, об искусстве как об особой форме и особом методе воздействия на сознание людей, то разделить здесь профессиональное и личностное – крайне сложно. Любой вид творчества в конечном своем результате есть проявление жизненных ценностных позиций самого автора и является отражением его внутренней культуры. Г.А. Товстоногов, рассуждая о творческом замысле и истоках его формирования в душе художника, отмечает, что замысел включает в себя гражданское и идейное толкование драматургического материала. Одна и та же пьеса уже на этапе замысла будет восприниматься по-разному разными режиссерами, так как «…каждый режиссер по-своему увидит жизнь, стоящую за пьесой, и события ее воспримет как бы через призму собственной индивидуальности»

[45].

Если обратиться к режиссуре театрализованных представлений и праздников, то среди ее специфических профессий (в контексте нашего разговора) выделяется необходимость каждый раз быть абсолютным автором той работы (постановки), которая совершается в данный момент. Действительно, замысел, его разработка, написание (сценарий) и постановка, - осуществляется одним человеком. При этом весь этап – от замысла до постановки – ярко отражает в себе все функции, которые выделял В.И. НемировичДанченко: режис-

сер-организатор, режиссер-педагог и режиссер-интерпретатор.

50