черкашенинов книга

висимости от возраста и образования. Напомним огромные красные звезды, из которых выходили солдаты и мирные жители эпохи Великой Отечественной войны, чтобы стать главным содержанием конкретного эпизода, и куда уходили они после завершения действия эпизода. Раскрытие особого содержания этих красных звезд до- кументально-художественными средствами – это и стало сквозным действие большого и целостного представления. И когда над этими звездами медленно взлетали вверх белые нательные солдатские рубашки, и когда вокруг них появлялись солдатские каски, в которых горели вечные огни, и когда из звезд дети тех лет выпускали голубей, и когда в них (звезды) уходили, взявшись за руки, юноши и девушки, как не состоявшиеся свадьбы военного времени, то это эмоционально воздействовало не только на людей старшего поколения.

Говоря о живом наследии К.С. Станиславского, мы не можем не обратиться к его магическому «если бы», помогающего актеру переноситься в новые предлагаемые обстоятельства роли во всей совокупности ее характеристик. Но для подготовки режиссеров театрализованных представлений и массовых праздников, да и для конкретной профессиональной практики, «если бы» – этот возбудитель фантазии – имеет не менее важное значение.

В беседе со своими учениками К.С. Станиславский подчеркивает: «Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества… Он должен уметь создавать в воображении живую жизнь из всякого предлагаемого материала» [19]. И далее он делает акцент на следующем: «Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, – т.е. самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни…» [20].

Исходя из основного условия нашей профессии – отсутствие заданной драматургии, сердцевиной учебного процесса в течение всех лет обучения студентов должна быть яркая игра воображения, активное «мечтание» в создаваемых воображением предлагаемых обстоятельствах жизни разных эпох и времен. И, что еще более важно, развитие фантазии у наших студентов. Вообще, суть фантазии, предрасположенность к ней – есть основа любого творческого процесса. Но эта категория искусства требует особого осмысления в контексте нашей профессии. Если мы обратимся к такому крупному и яркому профессионалу современной режиссуры массовых праздников, как А.А. Рубб, то у него найдем: «Любой творческий процесс

31

начинается с придумывания (выделено нами – Л.Ч.) первоначального наброска (эскиза) будущего произведения, который является как бы первой ступенью его создания. С задумки, с мысленного видения будущего произведения начинается не только писатель, художник, композитор, драматург, режиссер, но и инженер, изобретая новые приспособления, модельер, придумывая новый фасон платья, конструктор, придумывая новую машину» [21].

Мы еще вернемся к этому разделу, когда будем говорить о разработке эпизода представления, здесь же хотим сделать акцент на следующем. Великое «если бы» – это не только ключ к постижению роли, но своеобразная дорога, направляющая сценариста-режиссера к постижению языка и стилистики определенного времени, культуры быта и культуры отношений. Ставя себя в годы, например, войны, разработчик представления будет искать те выразительные средства и те формы, которые будут соответствовать тому времени. Но, главное, «если бы» позволяет сценаристу-режиссеру сердцем, нервами своими почувствовать атмосферу, эмоционально-чувственный ряд разрабатываемых лет и, как бы, прожить самому в том времени некий его отрезок. Отличие актерского «если бы» от режиссерского, наверное, в том, что первый, используя этот ключ-прием, открывает для себя состояние души роли и природу его действия в определенных предлагаемых обстоятельствах, а для режиссера – это путь постижения времени, социальных отношений людей в определенных обстоятельствах, и тот «манок», что подвигает его к сочинительству своего замысла и сюжета. Это требует не только «мечтаний и фантазий» сознания художника, но активного изучения заданного времени, обращение к истории, памяти людей, к документам, отражающим конкретное время. «Если бы» активно стимулирует сцена- риста-режиссера к поиску художественного образа, наполненного стилистикой и эмоциональным состоянием прочувствованных постановщиком лет.

§ 2. Е. Б. Вахтангов и язык искусства

Методологическая основа нашей профессии во многом опирается на наследие одного из самых блестящих учеников К.С. Станиславского – Евгения Багратионовича Вахтангова. Очень часто можно слышать два этих имени в противопоставлении друг другу, что, как нам кажется, принципиально не верно. Разве может антагонист писать: «Я горжусь таким учеником, если он мой ученик. Скажите ему,

32

чтобы он завернулся в одеяло, как в тогу, и заснул сном победителя». И далее у великого учителя читаем: «Поздравляю – молодцы! Но самый большой молодец – наш милый Евгений Багратионович. Вы говорите, что он мой ученик. С радостью принимаю это название его учителя, для того чтобы иметь возможность гордится им. Ему дай Бог здоровья и мудрости в сохранении его» [22]. Эти эмоциональные и яркие слова не сдерживал К.С. Станиславский после просмотра вершины Е.Б. Вахтангова – спектакля «Принцесса Турандот».

Искусство – это всегда ярко выраженный живой процесс, направленный на то, чтобы, осмысливая правду жизни, явления и события жизни во всех их мелочах, второстепенности и важности, найти в своих формах и своих содержаниях отражение окружающего художника мира. Творчество – это борьба с бытовизмом, с театральными штампами и театральной пошлостью ради живого и волнующего театра со всей его неповторимой фантазией и вечными поисками нового. Сам Е.Б. Вахтангов отмечал, что, изгоняя театральную пошлость со сценических подмостков, К.С. Станиславский «…убрал вместе с нею и настоящую, нужную театральность…» [23] Это не отрицание К.С. Станиславского его учеником, как иногда пытаются представить, а глубокое понимание того, что делал «на театре» этот великий человек. И, естественно, что в неистовой борьбе К.С. Станиславского за настоящее искусство, что-то было им потеряно или, вгорячах, отброшено. «Это искание правды привело его к правде переживаний,…забывая при этом, что переживание актера должно быть передано в зрительный зал посредством театральных средств. И сам Константин Сергеевич вынужден был пользоваться театральными средствами» [24]. Заметим, что здесь Е.Б. Вахтангов не защищает своего учителя (К.С. Станиславский в защите не нуждается), но пытается объяснить его великие искания, с потерями и находками, с гениальными открытиями и, как сказали бы сегодня, некими перегибами.

В своих размышлениях о правде жизни и правде искусства, о сути природы искусства в беседе с учениками, Е.Б. Вахтангов от-

крывает такое понятие, как «фантастический реализм» [25]. Это,

на наш взгляд, его важнейшее откровение, имеющее принципиально важное значение и для понимания искусства в целом, и для методологии той режиссуры, которой мы занимаемся. Фантастический реализм – вот что пронизывает все творчество сценариста-режиссера массовых праздников и театрализованных представлений! Но чтобы

33

понять всю глубину этого определения, необходимо его расчленить и рассмотреть две его составляющие в отдельности.

Думается, будет методически правильным в начале рассмотреть понятие «реализм», под которым, как нам кажется, Е.Б. Вахтангов понимает правду чувств, переживаемых человеком. «Реализм берет из жизни не все, - рассуждал в своих беседах с учениками режиссер,

– …он берет жизненную правду, дает настоящее чувство» [26]. Т.е. художник говорит о правде переживаний, свойственных большинству людей в определенных жизненных ситуациях и коллизиях. Реализм – в отборе состояний и нюансов души, свойственных природе чувств человека, которую художник должен изучать и хорошо, нет, не знать, а чувствовать. Е.Б. Вахтангов подсказывает своим ученикам: «Если художник хочет творить новое, …то он должен творить «вместе» с народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним». И далее он выделяет: «В голосе народном, где слышен вековой осадок кристаллов души народной, в этом драгоценном звучании веками отлагавшихся богатств человеческих чувств, действительно пережитых народом, в этом насыщенном вековой мудростью океане, где каждый, видевший солнце, оставил бессмертную часть себя,… здесь, в голосе народном должен был учуять художник живой огонь своих устремлений…» [27].

Когда мы говорим о режиссуре театрализованных представлений и праздников, то должны постоянно помнить, что основа ее драматургии в самой жизни, в правде тех чувств, которые пережили люди

впроцессе исторических событий. Режиссеру праздников не дают пьесу, и не говорят – поставь! Он сам разрабатывает сценарий будущей работы, основой которого является не так достоверное воплощение исторических событий, как тех страстей и чувств, которые переживали люди в событиях того времени.

Люди, пришедшие на праздник или на театрализованное представление, не хуже нас с вами знают события истории, как минимум

вобщих чертах, но знают. И её – истории – факты и события сами по себе не воздействуют на душу человека, они становятся достоянием памяти и все. На душу воздействует правда страстей и чувств, потому что они – вечны! Влюбленное состояние души Ромео и Джульетты мало чем отличается от влюбленного состояния молодых людей XXI века. Мысли, а главное, рационально-коварные чувства Глумова из пьесы А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» нам и сегодня прекрасно понятны, так как наше время пронизано яростным рационализмом и практицизмом, которые

34

очень часто просто разрушают душу человека. Еще Л.Н. Толстой отмечал, что природа чувств у кухарки и графини одинакова, отличие – в разных средствах и формах выражения.

Когда Е.Б. Вахтангов говорит о реализме, он имеет в виду правдивость переживания тех чувств, которые в данный момент разворачиваются на сценическом пространстве. Как часто в театрализованных представлениях приходится видеть голую хронологию событий истории именно потому, что сценарист-режиссер пошел по внешней стороне ее (истории) развития, оставив в стороне то, что люди, в праздничной ситуации, в первую очередь (и это главное), предрасположены всё воспринимать на чувственно-эмоциональном уровне! Как подчеркивал Е.Б. Вахтангов: «Если художник избран нести искру Бессмертия, то пусть он устремит глаза своей души в народ, ибо то, что сложилось в народе – бессмертно» [28]. Как мы понимаем, глазами своей души видеть и слышать душу людей – вот что должно быть главным при разработке сценарно-режиссерского замысла театрализованного представления и праздника. В этом и заключается реализм искусства, включая режиссуру этого направления.

Когда Е.Б. Вахтангов говорит о «фантастическом» в искусстве, то он имеет в виду не отвлеченные фантазии и не фантастичность как проекцию несуществующего будущего или космического, ирре-

ального, а творческое сознание художника, у которого свой язык выражения правды реальных чувств или правды реализма. «Для

фантастического реализма, – подчеркивает он, – громадное значение имеет форма и средства разрешения. Средства должны быть театральны» [29]. И далее он делает важное для учебного процесса резюме: «Верно найденные театральные средства дают автору подлинную жизнь на сцене. Средствам можно научиться,

форму надо сотворить, надо нафантазировать. Вот почему я это и называю фантастическим реализмом» [30].

У театра свой язык и свои формы выражения, отличные от бытового сознания. Бытовое сознание стремится к правдоподобию, но искусство направлено на осмысление правды жизни, окружающего человека мира с его страстями и переживаниями, с его событиями и проблемами, к осмыслению и отражению в своих формах и средствах выражения.

Вновь вернемся к природе праздника и театрализованного представления, как части его. Люди, окунувшись в праздник, и пришедшие на театрализованное представление, с одной стороны, наполнены определенным эмоциональным состоянием, переполнены чув-

35

ственным рядом. Они менее всего расположены к дидактике и рас- судочно-логическим умозаключениям. Праздник – это стихия положительных эмоций, своеобразная подзарядка души человека перед дальнейшим трудовым отрезком жизни, до следующего праздника. А с другой, праздник – это своеобразная форма эмоциональнояркого осмысления прожитого, когда человек сам приподнимается над обыденностью своей жизни, итожа проделанное и осознавая общественную значимость всех его будней. Другими словами, в празд-

нике, в его формах и средствах выражения, по самой природе этого явления, нет место обыденному, но по содержательной стороне – праздник наполнен фактами прожитого именно в бытовой, так сказать, жизни. Осмыслить прожитое людьми на определенном историческом отрезке времени, прочувствовать их душевноэмоциональные искания и переживания, и найти праздничнотеатральную форму и средства передачи этого опыта, – вот задача сценариста-режиссера театрализованных представлений и праздников.

Давайте обратимся к опыту самых первых постановок театрализованных представлений на заре советской власти. В группе первых режиссеров, которые отдавали всю страсть своей души этому направлению публицистического искусства (К. Марджанов, С. Радлов, В. Соловьев), ярко сияло имя Н. Петрова. Для нас ясно, что в массе своей зритель этих представлений был мало образован и, чаще всего, безграмотен. Но вся группа режиссеров, и Н. Петров в том числе, разрабатывая и ставя первые театрализованные представления, утверждавшие волю и силу Революции, обращаются именно к языку искусства, а не к бытописанию, не боялись включать фантазию и «память души» людей - зрителей в творческий процесс постановочной группы. Вот как описывает Н. Петров один из эпизодов представления, посвященного третьей годовщине Октябрьской революции (заметим, что в этом представлении было задействовано 12000 человек!): «Дворец становился главным действующим лицом. До этого момента он был весь затемнен, но, как только восставшие врывались во Дворец, сразу же включались прожекторы на «Авроре», которая стояла против Зимнего, и начинали беспокойно метаться по крыше Дворца. Дворец превращался в силуэт, и сейчас же вспыхивал свет во всех его окнах. В окнах были спущены белые шторы, и на их фоне приемом театра китайских теней разыгрыва-

Поединки в окнах оканчивались победой восставших. Все прожекторы и с «Авроры», и с Дворцовой площади концентрировались на огромном красном знамени, взвивавшемся над Дворцом, а во всех окнах вместо белого вспыхивал красный свет» (31)

Как видно из этого примера, свет в эпизоде использовался, как выразительное средство замысла, идеи режиссера. Он в душе и сознании зрителей точно ассоциировал с историческими событиями, свидетелями и участниками которых были пришедшие на площадь люди. Эта была та мера условности, за которой скрывалось самое конкретное содержание. И именно к этому направляет нас Е.Б. Вахтангов, когда говори о фантастическом реализме. Искать форму содержанию, искать и находить то решение, которое станет не только ярким и воздействующим на сознание и эмоции человека, но и единственно оригинальным для этого содержания в данной праздничной ситуации. Не бояться поэтических образов, метафор, стремиться к яркой зрелищности, наполненной содержанием жизни людей, вот цель режиссера театрализованных представлений. И у «фантастического реализма» не может быть раз и навсегда заданного языка выразительных средств. Обратимся опять к Е.Б. Вахтангову: «…важно заниматься пластикой, и как важно уметь заниматься ею, чтобы понять сущность «пластичности» как необходимого свойства актера. Надо научиться чувствовать лепку, скульптуру роли, сцены, пьесы, а без такого свойства делать этого нельзя». (32) Большой мастер говорит об актерах, и обращаясь к актерам, но для профессионального мышления режиссера, а тем более режиссера театрализованных представлений и праздников, эти слова необходимо умножить на десять! Режиссура праздничного действия – это проявление пластически ярких и зрелищно выразительных форм, наполненных чувственным содержанием жизни. Учиться мыслить формами содержания, используя самую широкую палитру выразительных средств – это краеугольный камень подготовки специалиста данного направления режиссуры. Если в театре главное выразительное средство режиссера, как это ни грубо звучит, но актерсо всем богатством его выразительности (речь, пластичность, мимичность, музыкальность и т.д.), то у режиссуры театрализованных представлений и праздников так однозначно ответить нельзя. Режиссер в празднике лепит форму, используя огромное количество выразительных средств художественного плана (хореографические коллективы, вокальные и оркестровые, цирк, спорт и т.д.) и материального мира, окружающего че-

ловека (средства кино и TV, конструкции из металла и дерева, техника и т.д. и т.д.).

Уметь лепить форму своего замысла, опираясь на все богатство выразительных средств, неожиданно ярко и зрелищно, - вот что является сутью мастерства режиссера массовых праздников и театрализованных представлений.

Говоря о форме праздника в целом и театрализованного представления в частности, следует понимать в этом контексте двухплановость самого понятия формы для сценариста-режиссера. Она – форма, с одной стороны, есть организация праздника в целом, с его особым состоянием народной души, стремлением к радости, удивлению, релаксации и отдохновению от обыденного состояния и сознания. А с другой, форма – это отражение вашего замысла и содержания вашей работы, со всем величием, трагизмом, героизмом и пафосом, которые были присущи времени и его людям, и всей жизнью доказавшим право на это праздник.

Но для нас методологическое значение великого деятеля сценического искусства Е.Б. Вахтангова не ограничивается только сказанным выше. Принципиально важным для нас является его понимание, что природа искусства заключается не только в его создателе. В искусстве всегда есть мера участия людей, воспринимающих это творчество. Без их понимания, сопереживания и, если угодно, сотворчества не может состояться сам процесс создания театрального произведения. Именно поэтому он настоятельно советовал авторам спектакля смотреть на то, что они делают глазами зрителей, мысленно переносить себя в зрительный зал. «Что требуется для того, чтобы спектакль был театральным? – спрашивал Евгений Багратионович. – Во-первых, такое выполнение, такое актерское разрешение, при котором зритель все время чувствовал бы мастерство актера. Когда мастер талантлив, когда сценическое разрешение находится в руках настоящего мастера, тогда оно звучит театрально» [33]. Напомним, под театральностью он понимал проявление настоящего сценического искусства.

Когда же мы говорим о режиссуре театрализованных представлений, то эти слова приобретают абсолютное значение по ряду принципиальных причин. Первая – люди, пришедшие на праздник, по сути своей, как уже отмечалось, соавторы сценарной разработки театрализованного представления, они являются носителями, авторами и героями драматургии времени. Ведь именно их жизнь, события биографии страны, события и факты биографии города или за-

38

вода, активными участниками которых они являлись и являются, - есть сценарная основа замысла режиссера. Имена, которые звучат в театрализованных представлениях – это имена людей их судьбы, подчас, очень близкие и знакомые. Как можно не учитывать этого в своей работе? Это один из главных методологических посылов профессии «режиссер массовых праздников и театрализованных представлений».

Но есть и вторая причина, не менее важная, считать зрителей, людей, пришедших на праздник, соавторами действия. Суть ее в глубоком понимании природы искусства, его выразительного языка и меры условности этого языка. Отличие любого художественного произведения от бытописания, в первую очередь, именно в самой элементарной мере условности. Например, на сцене декорация комнаты, в которую входит человек с влажным зонтиком, складывает его и говорит: «Какой дождь на улице!» Мы прекрасно знаем, что он пришел из-за кулис, но верим ему и принимаем это, потому что мы – в театре, где эта условность – обязательное правило игры и для артистов, и для зрителей. В кино в одном кадре происходит действие героев в одном пространстве и сразу эти же люди уже в метро или в парке…

Мы не видели, как они одевались, обувались, выходили из дома, закрывали ключом дверь, заходили в люфт, нажимали в нем кнопку

ит.д. и т.п. Мы естественно принимаем, что они только что были в квартире, а сейчас уже на другом конце города. Принимаем потому, что мы смотрим фильм, у которого есть определенная мера условности. Это самое простое объяснение условного в искусстве.

Но условность, поднимающая человека над обыденным сознанием, вызывающая по настоящему переживания души и эмоциональные потрясения, - это содержание более сложное. Мы говорим о мере условности, наполненной символикой и образностью, художественной фантазией и радостным ощущением от прикосновения к прекрасному. В праздничной ситуации человек предрасположен к игре

ифантазии, он, как у А.С. Пушкина, «сам обманываться рад». Некие конструкции, которые в одной ситуации действия играют роль качелей, а в другой – при их трансформации – роль здания будущего или каркас плывущего корабля – это, поверьте, в праздничном представлении воспринимаются зрителями и его (действия) участниками с большей радостью и интересом, чем попытка приблизить сценографию к обыденной действительности. Эти условные конструкции – часть праздника, который творится для людей и вместе с ними, включая их фантазию. Можно сказать: если хочешь сделать празд-

39

ник для людей – убери из него все бытовое, заставь людей включиться в игру твоей фантазии! И это один уровень условности праздничной культуры, но есть и еще более глубокий.

Память каждого человека, его мышление во многом основано на ассоциативном восприятии мира, где главенствуют не категории логики и конкретно-предметные связи, а некие символы и образы, за которыми скрывается, что-то ценное и значимое для жизни личности. Например, в ворохе бумаг мы случайно обнаруживаем какую-то выцветшую фотографию, и она мгновенно переносит нас через многие, многие годы в один день, наполненный не точно воспроизведенным содержанием, а огромным потоком эмоций. Этот день не имеет числа и названия (мы, если захотим, все это вспомним потом, да и то – не всегда точно), но он наполнен чувственным содержанием, так важным для нашей души. И в этом проявляется высокая мера условности искусства, которым окрашена наша жизнь. Простая фотография соединила два времени (то, забытое и далекое, и день сегодняшний), столкнула два опыта жизни в душе и памяти одного человека, она выступила своеобразным мостиком или в роли «машины времени», и здесь уже властвует не бытовое сознание, а нечто другое, уходящее корнями в «родовую память» человека и в искусство.

Народ и его культура хранят в себе определенные символы и образы. Они тесно связаны с жизнью наших предков, наполнены историческим содержанием, передаются из поколения в поколения и органично входят в современное сознание. Самый распространенный пример – это красная звезда и свастика. За этими двумя геометрическими формами скрыто огромное трагическое и величественное содержание, стоят имена знакомых и незнакомых людей, олицетворяющие собой огромный исторический пласт времени. За одной из фигур (свастикой) скрыто проклятие миллионов людей многих поколений. В соответствующем разделе мы еще будем говорить о символике и образности в искусстве, но здесь нам важно следующее: это та мера условности, за которой скрыта своеобразная, как было сказано, «родовая память» людей.

В одном уличном представлении из глубины сценического пространства на передний план группа участников растягивала длинную домотканую половую дорожку, вдоль которой шли молодые люди, окончившие только что школу. Такие дорожки еще недавно были в каждом доме, да и сегодня они не редкость, особенно в сельских домах. И все понимали, что это дорога из дома «во взрослую» жизнь. Сценарист-режиссер в данном эпизоде опирался именно на «родо-

40