черкашенинов книга

Если первая миниатюра строилась на масках-образах, на ярко выраженной черте характера, то вторая – на разработке фарсового положения, в котором находятся ее герои. А отсюда и нелепо торчащие руки и ноги в автобусной давке, переплетение тел героев миниатюры, когда они не всегда понимали, кому что принадлежит, и стремление получить чуть-чуть больше пространства одной группе за счет другой и т.п.

Завершая этот раздел учебного процесса необходимо подвести некий промежуточный итог. Три этапа, которые мы рассмотрели: работа над режиссерским этюдом; сценическая реализация музыкального материала и поиск образа песни (романса, баллады и т.п.); постижение сути жанра при разработке миниатюры и ее сценическая постановка как отдельного номера, – все эти этапы подводят нас к работе над наиболее объемному этапу в учебном процессе: к разработке и созданию эпизода представления, а в последующем и к разработке целостного представления. На каждом этапе обучения, как мы видим, решались относительно частные задачи, но, в совокупности своей, они все находят свое применение и отражение в работе над эпизодом, где важно уметь выстроить и драматургию действия с его событийным рядом, и огромное значение имеют понятия «образ» и «жанр». Поэтому понимание сути эпизода и его разработки во многом определяется качеством усвоенного студентами материала этих трех этапов.

111

Глава 6

СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКАЯ РАЗРАБОТКА ЭПИЗОДА

Эпизод – это относительно самостоятельная и относительно законченная часть целостного сценария представления. Как отмечает Б.Н. Петров: «...каждый эпизод является составной частью представления, его основной структурной единицей и связан с другими эпизодами авторской мыслью – идеей, а иногда и пластическим решением, он всегда должен иметь самостоятельное содержание и законченность в композиционном отношении» [67]. Далее автор выделяет схему (структуру) эпизода: начало эпизода; его развитие через взаимодействие главных и второстепенных линий; кульминационная точка эпизода, совпадающая или переходящая в финал и уход или перетекание этого эпизода в другой [68].

С точки зрения методической целостности учебного процесса, нам важно не только рассмотреть все составляющие элементы эпизода, но и как в нем отражаются, как используются при разработке эпизода навыки, полученные в учебном процессе на предыдущих этапах.

Прежде, чем подходить к разработке отдельного эпизода, важно точно осознавать, что он – часть целого, т.е. каждый эпизод имеет свою идейно-тематическую основу, но она носит относительно законченный характер, так, как является частью целого представления.

§ 1. Начальный этап разработки эпизода представления

Следовательно, начальный этап – это определение идейнотематической основы всего представления и его структурных элементов – эпизодов. На этом этапе очень важна роль идейнотематического анализа будущего представления. К сожалению, очень часто студентами этот этап проводится небрежно и торопливо. Здесь сказывается своеобразное отпугивание самого термина: идей- но-тематический анализ. Современное состояние общественного сознания, обусловленного теми процессами, которые проходили и происходят в нашем обществе в последние 10–15 лет, оказалось перенасыщено идейно-политической информацией. Особенно ярко это проявляется в среде молодежи, которая, например, в конце 80-х годов с упоением спорила о новых политических партиях, их лидерах,

112

искала свою нишу в этом процессе. А в конце 90-х, устав от разговоров о путях развития страны, о достоинствах и недостатках партий и их лидеров, которые больше говорят о себе, чем о народе, молодежь стала уходить в свою культуру, свои «тусовки», часто далекие от общественной жизни. В их сознании «идейно-тематическое» тесно связано с идеологией и политикой. Поэтому так важно суметь отделить рабочее содержание «идейно-тематического анализа» от шелухи, которая пристала к нему в процессе развития общественного сознания. Когда мы говорим «идейно-тематический анализ», – мы говорим об инструменте, который позволит нам в многообразии документального и художественного материалов, в многообразии выразительных средств отобрать наиболее необходимые.

Тема произведения – это не только круг жизненного явления, исследуемый автором, но это и резец, отсекающий от этого круга все, что в него не входит. Попробуйте разработать эпизод о любви. Сразу возникает вопрос: а какая любовь нас интересует? Ведь любовь может быть школьной, а любовь к матери – это другая, как другая любовь зрелого человека... Любовь к родителям маленького ребенка полна доверчивости, света, тепла и игрушек; а любовь к ним же подростка полна драматизма и противоречий, не зря подростковый возраст называют сложным. И т.д. Следовательно, тематический анализ - это определение своего пространства деятельности, своего пространства фантазии, своего пространства исследования.

Когда мы говорим об идее произведения, мы говорим о собы- тийно-сюжетной линии. Точно определенная идея своего замысла помогает разработать и перевести этот замысел в конкретное произведение. В точно определенном идейном замысле уже прослеживаются некие контуры сюжетной линии. Например, идея произведения Б. Васильева «А зори здесь тихие» (напомним о нем еще раз) очень точна: ужас войны в том, что женщины, призванные природой своей любить и давать продолжение жизни, вынуждены убивать и погибать, защищая любовь и жизнь. Эта идея пронизывает всю структуру произведения и определяет его сюжетную линию: их поведение в воинской части (они все же женщины, а не солдаты-мужчины), буйство в них женского начала (стремление к любви, детям, мечты о прекрасном и единственном своем «принце»), столкновение с необходимостью убивать или погибнуть, но именно за свою любовь, за своего ребенка, за своего «будущего принца» и т.д.

Еще раз подчеркнем: идейно-тематический анализ – это на начальном этапе, да и в последующем тоже, во-первых, инструмент

113

отбора и обработки материала, а во-вторых, - путеводный компас разработки сюжета будущего сценического действия.

§2. Этап разработки событийно-смысловой линии действия

1.НАЧАЛО любого эпизода – это ввод в самый широкий круг предлагаемых обстоятельств: время действия, место, герои действия, эпоха, атмосфера времени действия и т.п. Если вспомнить этюд и его требования, то мы можем назвать данную составляющую эпизода, как предсобытийный ряд основного действия. На этом этапе мы договариваемся со зрителями, о чем будем говорить, о том языке, на котором будет идти развитие действия, о героях нашего представления и задаем жанровую характеристику целостного представления.

2.РАЗВИТИЕ ЭПИЗОДА: разработка любого сценического действия начинается с разработки конфликта и с события, которое происходит на сцене или уже произошло за рамками сценического пространства и определяющего характер, и силу накала конфликта. Но о конфликте эпизода и представления в целом, его видах и формах, мы поговорим несколько позже, а сейчас о событии и событийном ряде. Хотя заметим сразу, что разделить эти понятия практически невозможно, так как, говоря о конфликте, – мы говорим о событии или событиях, через которые и развивается кофликт произведения. Т.е. возникновение борьбы, столкновение противоположных точек зрения, противоположных драматургических позиций, – есть возникновение события и событийного ряда. Но, возвращаясь опять к этюду, мы вспомним, что событие – это психофизический акт, меняющий линию поведения героев. Но если в этюде есть только одно событие,

иразвитие пружины этого события развивает действие героев и второстепенных лиц, то в эпизоде присутствует цепь событий, где развитие одного события влечет или изменение поведения героев, или появление новых действующих лиц, а в результате – появление другого события, а развитие его – следующего и т.д. Другими словами, если в этюде герои начинают свою активную жизнь с появления события и заканчивают ее с его разрешением, если конфликт в этюде носит простейший характер, то в эпизоде относительное разрешение одного события ставит перед героями новое событие и новые предлагаемые обстоятельства действия. Мы от работы над этюдом берем главное: умение выстроить событие, а, следовательно, и ряд предлагаемых обстоятельств, в которых развивается событие-конфликт. Здесь необходимо подчеркнуть, что чем ярче и интереснее будет сделано (вы-

114

строено) начало эпизода (предсобытийный ряд), тем заметнее станет появление нового в поведении героев, т.е. тем ярче будет явление события. Если угодно, принципом построения действия здесь выступает контрпункт: столкновение двух противоположностей или двух красок. Например, в представлении «Дорогой трагедий и Славы», которое состоялось на центральной площади г. Барнаула в день 55-летия Победы в Великой Отечественной войне, начало (пролог) строилось на очень ярких и радостных красках, чтобы подчеркнуть всю красоту и счастье мирного дня. Для этого использовались и многокрасочные яркие костюмы, и высокие качели, установленные на сопке, на которых раскачивались дети и влюбленные, и воздушные шарикисолнышки в руках детей, и хороводы берез, и веселая музыка... Весь спектр выразительных средств был направлен на подчеркивание главного: мир – это прекрасно! Подобный подход позволил выстроить главное событие – начало войны – на щемяще-трагических красках: черные дымы, серо-зеленые одежды, кроваво-красные пятна на белоберезовом фоне и т.п.

На этом этапе овладения материалом разработки и построения эпизода важно, чтобы студенты научились выстраивать событие и событийный ряд. Выступая, скорее, драматургами-сценаристами, чем режиссерами, они должны овладеть не просто пониманием сути события в драматургической структуре сценического действия, не просто пониманием роли конфликта в нем, а умением сочинить и его, и его развитие во времени и пространстве. Т.е. событиеконфликт – это психофизический акт, меняющий линию поведения героев, но акт, имеющий пространственно-временную протя-

женность своего развития. Если вернуться к приведенному примеру, то событие-конфликт в нем – это и взрывы за сопками, и дымы, и вой сирен, и мечущиеся дети, и девушки-березы на сопке и холме, и появляющиеся кроваво-красные пятна, которые еще сильнее сеяли панику, и вспыхнувшие вдруг качели, и лопающиеся в руках детей шарики-солнышки... Это с одной стороны, а с другой – событие должно порождать новое поведение героев представления, из которого рождается новое событие, влекущее, в свою очередь, новое его развитие и иное поведение участников действия, и т.д.

3. ФИНАЛ ЭПИЗОДА: он должен, во-первых, подчеркивать некую законченность действия эпизода, а во-вторых, – давать начало следующему, входящему в общую структуру представления. Тот эпизод представления, на который мы уже ссылались выше, заканчивался постепенным стиханием паники, в хаотически разбросанных

115

группах людей начинали просматриваться мизансцены сплоченности. Если первый эпизод назывался «Хаос и крик трагедии», то второй – «На всех и беда одна». Б.Н. Петров совершенно справедливо подчеркивает, что финал эпизода должен заканчиваться уходом его участников, но выделим, что это справедливо для финала финального (последнего) эпизода, а очередные (от первого до финального), на наш взгляд, должны заканчиваться перестроением для нового основного действия в новом эпизоде. Каждый эпизод несет в себе свою событийно-конфликтную цепочку, но подчиненную единому замыслу, единому решению всего представления и основной идее автора, тогда мы, в результате, получаем единую цепь событий всего представления, пронизанную идейно-тематическим авторским замыслом. Естественно, цепь событий подчиняется основному закону драматургии: накал борьбы идет по восходящей и разрешается в кульминационной точке, т.е. последующий эпизод по накалу борьбы дол- жен-быть сильнее предыдущего и давать начало жизни эпизоду с еще большим накалом действия.

При разработке эпизода студенту необходимо постоянно помнить и ориентироваться на «магическое если бы» К.С. Станиславского. Это та фантастическая подсказка, которая дает ему возможность проникать во времена, далекие от него, искать мотивацию поведения героев представления в тех или иных драматических обстоятельствах, помогает ему познать быт и привычки людей, познакомиться с музыкой времени, его обычаями и т.д. Главное – «если бы» активно будирует фантазию студента, подвигает его к сочинительству и проработке своих творческих задумок.

Если этот этап работы над эпизодом достаточно точно соотносится с разработкой этюда и его структурой, то следующий этап, пусть менее ярко, но уходит корнями в поиск образа музыкального материала.

§ 3. Поиск и разработка образа эпизода

Разрабатывая сценарий представления, и эпизода в частности, необходимо помнить одно из основных специфических условий, которое определяет относительную самостоятельность самой профессии «Режиссер праздников и представлений», а именно: наличие документальной основы любого замысла и его реализации. Т.е. сутью профессии является художественно-образная обработка жизненного материала. Это знакомые события нашей жизни, это факты биогра-

116

фии, опять же знакомых людей, это конкретные документы, часто, с одной стороны, всем известные, а с другой, – скучные в своем до- кументально-сухом изложении. Именно образ и осмысление документального материала на уровне художественного образа, делает его восприятие достоянием эмоционального познания человека. Великий педагог В. Сухомлинский подчеркивал, что идея тогда становится достоянием сознания, когда она проходит путь сердца, т.е. получает художественно-эмоциональное выражение. Следовательно, задача автора представления найти художественно-образное осмысление и выражение всего, что нам знакомо и привычно, но ложится в основу его разработки. Именно образ, и это подчеркивалось и подчеркивается всеми крупнейшими специалистами в области режиссуры массовых праздников и представлений (И. Туманов, И. Шароев, Б. Петров, Д. Генкин и др.) поднимает документальный материал до уровня его художественного осмысления.

Но, если в работе над музыкальным материалом мы подсказываем студентам дорогу, по которой можно подойти к художественному образу, то есть ли подобная дорога, путь к созданию образа доку- ментально-художественного эпизода и представления в целом?

Напомним основные этапы при поиске образа музыкального материала:

а) неоднократное прослушивание песни (романса, баллады и т.п.) и создание списка ассоциаций, которые возникают при этом;

б) из ассоциативного ряда убираются те, что не относятся к видеоряду, а носят характер шумов, звуков (ветер, вой, звучание голосов и т.п.) и те, что не носят конкретно-предметного характера: страх, боль, поток радости, унылое настроение и т.п.;

в) выведение из оставшегося списка ассоциаций первого ряда, т.е. таких, которые присущи массовому сознанию: невеста – это белая фата, война – кровь, красное и черное, детство – игрушки, воздушные шарики и т.д. Приближение к личностным ассоциациям, т.е. таким, которые присущи именно автору произведения;

г) на этом этапе из нескольких оставшихся ассоциаций отсеиваются те, что или сложны в сценическом воплощении (например, колесо обозрения парка отдыха), или, напротив, слишком мелкие для сценического восприятия, или носят законченно-статичный характер и не интересны с точки зрения пространственно-временного развития, например, кирпичная стена;

д) оставшиеся одно-два ассоциативных понятия анализируются с разных позиций (точнее, какое интереснее в сценической реализа-

117

ции, какое выигрышней с точки зрения сценической фактуры, формы и т.п.), выбирается главное и оно ложится в основу сценарнорежиссерской разработки сценической реализации музыкального материала.

Говоря об этой методике, мы не претендуем на ее законченность и однозначность, вполне возможно, другой педагог-практик предложит студентам, что-то более конкретное, более эффективное, наш же опыт подсказывает этот путь. Но можно ли, разрабатывая эпизод и представление в целом, предложить в помощь студентам нечто подобное? К сожалению, мы не можем отослать студентов к какой-то конкретно литературе, где можно было бы встретить методику разработки образа сценического материала. Но опыт педагогической и практической работы показывает, что ряд рекомендаций оказывает им в этом существенную помощь.

§ 4. Использование документа в разработке образа эпизода.

1). Приступая к разработке эпизода, основанного на реальнодокументальном материале, внимательно проанализируйте эпоху, к которой относится этот материал. Герой (герои) эпизода или представления в целом живут (жили) в определенной атмосфере, в конкретном социально-психологическом настроении, в широком круге социально-бытовых проблем. Попробуйте составить своеобразную справку-характеристику этого времени, где отразите все, что, как вам кажется, является определяющим и важным для него. Это может быть отражение психологии людей, фундаментальных событий, отложивших отпечаток на их поведение, предметные детали быта, опять же характерные для исследуемой эпохи и т.д. Например, разрабатывая эпизод о В. Маяковском, студент в свою временную справку-характеристику внес и революционный азарт, и пафос, и стремление людей к митингам, и поляризацию общественных мнений без полутонов (за нас или против), и стиль одежды, и огромное количество на улицах лозунгов, и листовок, и появление огромного количества общественных объединений, и группировок т.д., и т.п.

Составив подобную справку-характеристику времени, мы просим студента выделить то, что нашло в герое эпизода наиболее яркое отражение. Что касается эпизода о В. Маяковском, то студент вычленил мятущуюся душу поэта между интимной любовью и необходимостью служить революционному общественному сознанию, -

118

это, во-первых, а во-вторых, это то, что он был в окружении группировок поэтического цеха.

Естественно, что подобный анализ требует от студента, с одной стороны, определенного уровня эрудиции – знания материала и его времени, а с другой – пусть первоначального и чернового, но понимания, о чем он будет разрабатывать эпизод (тема) и что хотел бы им сказать (идея).

2). На следующем этапе мы предлагаем студенту выразить сло- вами-образами то главное, что он выделил в своей справкехарактеристике, при этом не ограничиваем его только видеорядом. Пусть идет поток ассоциативного сознания, главное, чтобы поток был и был как можно более ярким, и плодотворным. Пусть будут и «грозовое время», и «хаос души», и «зависание над пропастью», и «полет под облаками» и т.п. Но в любом случае в этом ряде ассоциативного сознания, если только студент увлечен материалом и временем, о котором он разрабатывает эпизод, обязательно найдется то главное и единственное для него, что ляжет в основу образного решения материала.

3). Помогая студенту на этой интереснейшей дороге поиска образа, рекомендуем ему определить лейтмотив того времени, попробовать найти свою музыкальную тему эпизода, его тональность и ритмическое звучание. Точно найденный лейтмотив (главная музы-

кальная тема, выражающая состояние времени, состояние души героя и пронизывающая все произведение) помогает не только в ор-

ганизации атмосферы, темпоритмического звучания эпизода, соединение в единое целое его частей, но, так сказать, одухотворяет образ, подчеркивает его временную и характерную принадлежность. Определив лейтмотив, мы просим студента, вычленить эту музыкальную тему, сделать ее на некое время самостоятельной и попробовать найти образ этого музыкального материала, проделав тот путь, о котором мы уже говорили и знакомый студенту по этапу работы над сценической реализацией музыкального материала. Т.е. пройти пять этапов постижения образа музыкального материала. Опыт показывает, что образ, найденный студентом на этом этапе и образ, разработанный им по документально-художественному материалу определенной эпохи и времени, очень близки друг другу и часто просто совпадают. Это называется точным попаданием в материал.

Вернемся к понятию конфликта в эпизоде представления. Когда мы говорим о сути своей профессии, то, помимо того, что она носит ярко выраженный документально-публицистический характер, все-

119

гда отмечается ее образно-поэтическая суть. Это обусловлено тем, что драматургией для нее служит не пьеса, написанная для театра драматургом, а сама суть жизни, с ее бытовыми деталями и реальными лицами в художественной обработке сценариста-режиссера действия. Но человек в праздничной ситуации стремится к обобщенности, к приподнятости над бытом, к стремлению увидеть самого себя в контексте общественного сознания и общественной значимости. Все это возможно, если происходит осмысление обыденного и привычного, мелочного и бытового языком поэтики, и образности. Это позволяет, с одной стороны, поднять статус жизни отдельного простого человека, а с другой - как бы увеличить ее в объеме восприятия и придать ей характер типичного, и неразрывно-целостного от общенародного. Язык образа и поэзии поднимает простое и обыденное, и показывает его необычными гранями, интересными широкому общественному сознанию. Подробный пересказ биографии негероического человека с бытовыми деталями и ежедневными заботами, мало, чем отличными от деталей и забот других людей, навряд ли будет интересен на празднике. Но перевод всего этого на эмоциональный язык образа и поэтики, делает материал не только интересным, но и, своей обобщенностью, заставляет окружающих людей, пришедших на этот праздник, взглянуть иными глазами на свою жизнь и на жизнь близких им людей.

Поэтому, когда мы говорим со студентами о разработке структуры, драматургии и форме эпизода представления, то всячески удерживаем его от языка бытописания, подталкиваем к поиску пластиче- ски-выразительных решений, к языку поэзии и образа. Если в театральной постановке режиссер очень часто ищет какую-то деталь, предмет быта, способные помочь актеру в поиске своего образа, способные помочь создать атмосферу спектакля, то при разработке эпизода представления, мы ориентируем студентов на поиск пласти- чески-выразительного рисунка действия героев; на поиск главного предмета, вещи, конструкции, способных решать ряд задач, как-то: отражать время, быть многозначными и выражать то, что диктуют предлагаемые обстоятельства души героя, его поведения, нести собой разные функции в зависимости от отношения к ним людей. Если вспомнить наш пример эпизода о Маяковском, то образом его студент предложил качели, на которых взлетала поэтически-лирическая душа поэта, но они же становились и очень неустойчивым местом жизни поэтических группировок, но они же в финале и были «Голгофой» поэта, на которой он пытался удержать свое израненное тело

120