черкашенинов книга

ным физическим (и не обязательно хореографическим) действием. Например, группы гимнастов или цирковых артистов. А во-вторых, говоря о подтанцовке, мы не ограничиваемся только вокалом с хореографией, но это может быть номер хореографической группы с малым количеством участников, где в качестве подтанцовки используются любые участники концерта. Например, в одном концерте на сольном номере на заднем и среднем плане сцены появились качели и подвесные беседки. К ним, слушая песню, вышла группа детей и села на качели, потом вторая группа заняла две беседки. Все они слушали номер и только раскачивались в его ритме, но это превратило сольный номер в красивую массовую картину. В другом случае на дуэтном бальном танце, не разрушая его мелодию и ритм, на заднем плане на кругу режиссер вывез маленькую выгородку летнего кафе, где за двумя столиками сидели люди. Получилось, что пара танцует перед находящимися в кафе людьми, которые своими аплодисментами награждали каждое интересное их «па». Номер сам по себе был очень красив, но введение этой, так называемой подтанцовки, придало ему дополнительное звучание и новые краски. На одном из концертов звучала очень известная песня в исполнении одного подростка: «Увезу тебя я в тундру». Режиссер на припеве «Мы поедем, мы помчимся...» выпускал на сцену группу детей, которые в стремительном простом беге делали круги вокруг исполнителя, дополнительно подчеркивая яркую динамику и ритм песни.

При подобном художественном решении номеров часто приходится сталкиваться с сопротивлением руководителей коллективов. Их понять можно, они хотят видеть на сцене только своих участников и получать свои аплодисменты за свой труд, а не делить их с кем-то. Им почти всегда кажется, что номер и так прекрасен, и не надо ничего городить. Здесь необходимо проявлять терпение и такт, объясняя раз за разом, что вы не разрушаете номер, не портите его стилистику, не мешаете исполнителю, а обогащаете новой краской, только подчеркивающей мастерство артистов. Практика показывает, если все было сделано с мастерством и корректно, то уже на репетиции руководители из противников вашего замысла превращаются в союзников и помощников, подсказывая вам, как сделать еще лучше. Но, подчеркнем, режиссер, прежде чем выходить на сцену со своим замыслом, должен предварительно очень тщательно его продумать и проработать вопросы не только художественного решения номера, но и корректного разговора с коллективом и его руководителем.

211

И последнее, на чем необходимо остановиться, говоря о режис-

суре концерта – это режиссура отдельного номера.

§ 4. Режиссура концертного номера

Любой концерт интересен, в первую очередь, подбором номеров, которые его составляют. Выше мы остановились на монтаже номеров, их темпо-ритмической структуре, на общих требованиях, предъявляемых к программе, но раздел не будет полным, если не рассмотреть вопросы режиссуры отдельного номера. Уже на предварительном этапе просмотра и отбора номеров необходимо фиксировать тональность каждого номера, его характер (народный, эстрадный или стилизация, мажорный или минорный, лирического или героического плана, весело-беззаботный или с напряженной драматургией и т.д.); присущие ему краски: яркие одежды, динамичный или статичный, массовый, одиночный, групповой и т.п. Присматривать ему приблизительное место в общей программе, и по соседству с какими номерами он может стоять. Все это служит материалом при режиссуре отдельного номера. Надо заметить, что, как это ни странно, режиссуру отдельного номера увидишь очень редко. Здесь не имеются в виду праздничные концерты, показываемые по телевидению, – это особая субкультура, но мы говорим о живом опыте, с которым приходится постоянно сталкиваться. При этом интересно срежиссированный номер способен качественно подняться, так сказать, над самим собой. Даже средней руки номер, но режиссерски выстроенный, способен стать маленьким событием концерта. Можно выделить три этапа режиссуры номера: а) этап просмотра и осмысления его характера; б) этап определения зерна номера, его сердцевины и главной сути; в) этап поиска выразительных средств, способных выделить номер среди подобных и усилить его эмоцио- нально-смысловое воздействие на зрителя.

Мы уже обращали внимание на первый этап (просмотр и осмысление номера – А), но два следующих этапа требуют пояснения.

Б). Этап определения зерна номера: просматривая и прослушивая номер, необходимо проникнуть в его идейную основу, понять, о чем поют или танцуют артисты. Это не значит, что необходимо для себя четко формулировать идейно-тематический анализ материала. Разговор идет, скорее, о тех эмоциональных ощущениях, которые возникают при соприкосновении с номером как у его зрителя. Здесь стоит вспомнить раздел второго курса обучения: режиссура музы-

212

кального материала и выявление ассоциативного художественнообразного ряда, возникающего при соприкосновении с маленьким концертным произведением. Но, если там мы не ограничивались выявлением ассоциаций, а от них шли к созданию образа через разработку действенного сценического ряда, то при режиссуре отдельного номера концерта необходимо сосредоточиться именно на зрительных ассоциативных ощущениях, на неких картинках, которые этот номер вызывает в нашем сознании. При этом ищутся и отбираются те, что способны быть реализованы двумя-тремя штрихами. Еще раз напомним, что мы не говорим о театрализованном концерте, у которого свои законы и своя структура построения, и разработки. Мы ведем речь о праздничном сборном концерте, состоящем из отдельных номеров, у которых, если есть что-то общее, то это – единая тема, заданная самим праздником. В таких концертах каждый номер имеет свою относительную автономность, время его жизни на сцене – несколько минут, и суть нашей профессии в том, чтобы дополнительными сценическими красками раздвинуть рамки самого номера, если угодно, создать маленький театр (вокальный или хореографический). Для этого мы и пытаемся ощутить зерно номера, его сердцевину, главную выразительную тональность. Например, в песне «Чистые пруды» присутствует определенная ностальгическая краска, некая «грустинка» по ушедшему. В песне «Эти глаза напротив», если внимательно вслушаться, есть ощущение долгого поиска своего счастья и встречи с ним. Но это наши ощущения. Другой, слушая эти номера, почувствует и выделит свое, обратит внимание на свой эмоционально-художественный ряд. Выше мы обратили внимание на то, как был отрежиссирован номер хореографов, когда на втором плане появилось летнее кафе. Можно вспомнить, как в другом концерте, посвященном проводам новобранцев в ряды Российской армии, на песне об армии на экране шел прекрасно смонтированный видеоматериал: дворовые площадки со счастливыми лицами детей – новобранцы на призывном пункте – праздник какой-то школы – несколько влюбленных молодых людей – молодые солдаты и провожающие их родные на вокзале – цветущий летний город – красивый зимний город – солдаты на плацу, в классах для занятий – мирный день города (стройки, магазины, работающие парки – солдаты на учениях, в окопах, на броне танков и т.д. Замечу, что это был точно отрежиссированный номер с точной идейноэмоциональной направленностью. Режиссер не ограничился некими

213

картинками из армейских будней, а выстроил мысль, что вы (призывники) уходите защищать всю эту красоту мирной жизни.

В). Этап поиска выразительных средств: выявив для себя зерно номера, его эмоциональную краску и тональность, режиссер ставит перед собой задачу найти минимальные, но яркие их выразительные средства. Здесь главное помнить, что мы имеем дело с кратким по времени и поэтическим произведением. Язык музыки, поэзии и хореографии – условный язык отражения мироощущений художника, и при режиссуре концертного номера одно из условий – не разрушить этот язык, его стилистику и поэтику. Поэтому мы и говорим о двух-трех красках, способных из номера создать маленький театр. Но эти краски должны нести в себе поэтичность и красоту режиссируемого номера. Например, в одном концерте строгий полонез бального коллектива предваряли опущенные сверху подборы из атласного материала, создавшие ощущение пространства бала и потребовавшие особого освещения. В другом случае сцена на песне «Когда уйдем со школьного двора» была наполнена шаровыми связкамигирляндами. Вальсирующие пары на этой песне оказались в яркости красок молодости и школьных лет, а в финале из этих гирлянд простраивалась длинная дорога, по которой уходили и вальсирующие пары, и солисты песни, а шары взлетали над залом и оставались над зрителями, как напоминание об их годах молодости.

Подводя итог всему сказанному выше, обратим внимание еще раз на то, что, если мы хотим, чтобы наша работа, будь то театрализованный концерт, театрализованное представление или тематический концерт, хотя бы на краткое время, остались в памяти людей, то ее необходимо, в первую очередь, творчески сочинить! Придать ей определенную эмоционально запоминаемую форму, точно знать, на какой уровень восприятия ориентируемся, к какой цели стремимся и что в результате хотим добиться.

214

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Заканчивая свой анализ процесса подготовки режиссеров массовых праздников и театрализованных представлений, обратим внимание на следующее. Крупнейшие специалисты в области этой режиссуры (И. Туманов, Б. Петров, И. Шароев, Д. Генкин, А. Рубб, М. Сегал, А. Силин и др.) в своих разработках и учебных пособиях делают яркий акцент на умении сценарно-режиссерски разработать массовое действо и навыки работы с огромным количеством людей. Все это неотъемлемая и главнейшая часть специфики данной профессии. Опыт указанных мастеров не может быть игнорирован при разработке учебных программ по этой специальности. При этом, анализируя триаду любого театра (драматург – актер – зритель), мы обратили внимание (благодаря отмеченным выше мастерам), что специфика профессии не только в отсутствии драматургии как самостоятельного рода литературы, но и в отсутствии актера в привычном понимании этого слова. В праздничном театрализованном действии его подменяет действующая в соответствии с замыслом большая группа солдат, хореографических коллективов, спортсменов, цирковых артистов и т.п. Это с одной стороны. С другой, если основным выразительным средством в театре является актер с его психофизическим аппаратом, то основного выразительного средства у режиссера представления как такового нет. Это могут быть массы участников, действующие в соответствии с замыслом режиссера, кавалькады различной техники, отвечающие замыслу режиссера, отдельно взятый и укрупненный (количественно или качественно) реквизит, например, реквизит фоновой трибуны и фонового поля и т.д. Другими словами, мышление режиссера праздников качественно отличается от мышления театрального режиссера в сторону сочинения и организации объемно-зрелищной и образной формы представления. Рискнем сказать, что мышление режиссера праздников и представлений более ярко и выразительно с точки зрения пластического выражения идейно-художественного замысла.

Во-вторых, режиссер праздников и театрализованных представлений, будучи разработчиком, автором и воплотителем последнего, сам является, если можно так сказать, выразительным средством и отличительной особенностью этой профессии. Хорошо сказал И. Шароев: «В сценических произведениях всегда должна ощущаться собственная позиция режиссера-драматурга, что дает возможность определить творческое лицо художника» [87]. Режиссер

215

театра для своей постановки берет пьесу драматурга, режиссер праздников и театрализованных представлений использует свои наблюдения, свой опыт жизни и, главное, свою фантазию для разработки и создания замысла.

Именно поэтому в своей работе мы основное внимание уделили формированию авторского мышления и умению свой замысел передать в пластически интересных, зримых и образных формах.

216

ПРИМЕЧАНИЯ

1.Эйзенштейн, С. Избранные произведения : в 6 т. Т. 2. / С. Эйзенштейн. – М. : Искусство, 1964. – С. 270.

2.Поспелов, Г. О природе искусства / Г. Поспелов. – М. : Искус-

ство, 1960. – С. 38.

3.Эйзенштейн, С. Указ. соч. – С. 270.

4.Козинцев, Г. Народное искусство Чарли Чаплина / Г. Козинцев // Собрание сочинений: в 5 т. Т. 3.– Л. : Искусство, 1983. –

С. 103.

5.Эйзенштейн, С. Указ. соч. – С. 156.

6.Там же.

7.Петров, Б. Н. Спортивно-художественное представление на стадионе / Б. Н. Петров; ЛГИК им. Н. К. Крупской. – Л., 1988. –

С. 34–35.

8.Товстоногов, Г. Зеркало сцены. Статьи, записи, рецензии : в 2 т. Т. 1 / Г. Товстоногов. – Л. : Искусство, 1980. – С. 108.

9.Немирович-Данченко, В. И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма / В. И. Немирович-Данченко. – М. : Искус-

ство, 1989. – С. 364.

10.Станиславский, К. С. Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания / К. С. Станиславский // Собрание сочинений : в 8 т.–

М. : Искусство, 1959. – Т. 6. – С. 118.

11.Вахтангов, Е. Б. Материалы и статьи / Е. Б. Вахтангов. – М. :

ВТО, 1959. – С. 241.

12.Станиславский, К. С. Работа актера над ролью / К. С. Станиславский // Собрание сочинений.: в 8 т.– М. : Искусство, 1957. –

Т. 4. – С. 290.

13.Там же.

14.Там же.

15.Станиславский, К. С. Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания / К. С. Станиславский // Собрание сочинений : в 8 т.–

М. : Искусство, 1959. – Т. 6. – С. 42.

16.Там же. С. 62

217

17.Станиславский К. С. Собрание сочинений : в 8 т. Т. 4 / К. С. Станиславский. – М. : Искусство, 1957. – С. 292.

18.Там же. С. 295.

19.Там же. С. 86.

20.Там же. С. 91.

21.Рубб, А. А. Тайна режиссерского замысла / А. А. Рубб. – М., 1999. – С. 13.

22.Станиславский, К. С. Собрание сочинений : в 8 т. Т. 4. / К. С. Станиславский. – – М. : Искусство, 1957. – С. 116–117.

23. Вахтангов, Е. Б. Материалы и статьи. – М.: ВТО/ Е.Б. Вахтангов. – М.: ВТО, 1959. – С. 206.

24.Там же. С. 207.

25.Там же. С. 210.

26.Там же. С. 212.

27.Там же. С. 168.

28.Там же.

29.Там же. С. 213.

30.Там же. С. 214.

31.Рябков, В.М. Антология форм праздничной и развлекательной культуры России /первая половина ХХ века / / В. А. Рябков. – Челябинск, 2007. – С. 85.

32.Вахтангов, Е.Б. Указ. соч. – С. 136.

33.Там же. С. 206.

34.Там же. С. 208.

35. Там же.

36. Песочинский, Н. Мейерхольд и большевики / Н. Песочинский // Мейерхольд – режиссура в перспективе века : материалы симпозиума критиков и историков театра. – М., 2001. – С. 159.

37. Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи / В. Э. Мейерхольд.

– М.: Искусство, 1968. – С. 135.

38. Рудницкий, К. Мейерхольд /К. Рудницкий. – М.: Искусство,

1981. – С. 270.

218

39. Золотницкий, Д. Будни и праздники театрального октября / Д. Золотницкий. – Л. : Искусство, 1978. – С. 13.

40.Там же. С. 268.

41.Там же. С. 254–255.

42.Там же. С. 257.

43.Там же. С. 280.

44.Там же. С. 285.

45. Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены : в 2 т. Т. 1 / Г. А. Товстоногов. – Л. : Искусство, 1980. – С. 190.

46. Шубина, И. Б. Драматургия и режиссура зрелища. Игра, сопровождающая жизнь / И. Б. Шубина. – Ростов н/Д : «Феникс».

2006. – С. 33.

47. Рехельс, М. О этюдах / М. Рехельс. – М. : Искусство, 1973. –

С. 38.

48. Там же. С. 42

49. Вершковский, Э. В. Режиссура клубных массовых представлений : учебное пособие для студентов отделения клубных массовых представлений института культуры / Э. В. Вершковский. – Л. : ЛГИК им. Н.К. Крупской, 1977. – С. 23.

50. Там же. С. 30.

51. Там же. С .33–34 52. Немирович-Данченко, В. И. Рождение театра… – С. 484.

53. Словарь по эстетике. М.: – Политическая литература. 1989. –

С. 239.

54.Там же. С. 239.

55.Вершковский, Э. В. Театрализованные формы массовой культурно-просветительной работы / Э. В. Вершковский. – Л. : ЛГИК им. Н. К. Крупской, 1978. – С. 10.

56.Там же. С. 11.

57.Там же. С. 12.

58. О воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений : сб. науч. трудов. – М. : ГИТИС, 1980. – С. 144.

219

59.Тихвинская, Л. Русский театр миниатюр : традиции и новаторство / Л. Тихвинская // О воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений. – С. 146.

60.Там же. С. 150.

61.Смелянская, Ж. Проблемы преподавания режиссуры эстрады

имассовых представлений / Ж. Смелянская. – М. : ГИТИС, 1980 ––

С. 15.

62.Там же. С. 16.

63.Петров, Б. Н. Спортивно-художественное представление на стадионе / Б. Н. Петров. – Л. : ЛГИК им.Н.К. Крупской, 1988. –

С. 32.

64.Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены. Статьи, записи, рецензии : в 2 т. Т. 2 / Г. А. Товстоногов. – Л. : Искусство. – 1984. – С. 50.

65.Там же. С. 55.

66. Товстоногов, Г. А. Указ. соч. – Т. 1.– С .189.

67.Петров, Б. Н. Спортивно-художественное представление на стадионе / Б. Н. Петров. – Л. : ЛГИК им. Н.К. Крупской. –1988. –

С. 32.

68.Там же. С. 33.

69.Там же.

70.Там же.

71.Там же. С. 34.

72.Туманов, И. Режиссура массового праздника и театрализованного представления / И. Туманов. – М. : Просвещение, 1976. –

С. 11.

73. Там же.

74.Вершковский, Э. В. Театрализованные формы массовой культурно-просветительной работы / Э. В. Вершковский. – Л. : ЛГИК им. Н.К. Крупской, 1978. – С. 4.

75.Генкин, Д. М. Театрализованные формы массовой работы клуба / Д. М. Генкин. – Л.: ЛГИК им. Н. К. Крупской, 1972. – С. 38.

76.Петров, Б.Н. Спортивно-художественное представление на стадионе / Б. Н. Петров. – [Б. м.]. – С. 18.

220