черкашенинов книга

тинки, цветового пятна) и рядом с номером маркируется сам цвет. Например, берется первая карточка и в левой стороне указывается номер рисунка и рядом, сверившись по эскизу, обозначается цвет, который должен показывать этот участник. Если мы используем однотонное цветовое пятно (только красное, только синее, только зеленое и т.п.), то смысл в карточках отпадает, но и эффект фоновой трибуны сводится до минимума. В этом случае участникам раздают цветные флажки или планшеты, которые они и поднимают после того, как им покажут, какой цвет поднимать. Но если есть самый простейший рисунок-орнамент, то индивидуальные карточки необходимы. Работа с ними очень кропотлива и требует усидчивости и, главное, внимания! Если на рисунке-эскизе, например, на пятом месте второго ряда указан желтый цвет, а вы проставите другой, то участник на репетиции и выдаст другой цвет, нарушив стройность и красоту. После того как на каждой карточке каждого из 600 участников будет проставлена цветовая маркировка первого рисунка, вы приступаете ко второму и проделываете всю операцию вновь с начала: второй рисунок и первая карточка, второй рисунок и вторая карточка, второй рисунок и третья карточка, второй рисунок и... 524-я карточка ... Закончив со вторым рисунком, переходим к третьему, потом к четвертому и т.д. Скажем, если у вас замышлено десять фоновых рисунков, то вам придется 6000 раз взглянуть на карточки и проставить 6000 маркировок! Очень кропотливый и очень ответственный этап подготовки фоновой трибуны.

На первой репетиции необходимо рассадить всех участников по местам и добиться того, чтобы каждый из них точно запомнил свой ряд и свое место. Им раздаются индивидуальные карточки с маркировками по рисункам. После этого меняться местами с кем-то или занимать чужое, – абсолютно исключено. Далее необходимо отработать ровный подъем цветовых планшетов или цветовых флажков. Обычно используют матерчатые флажки, размером 50х40 см и с палочками по бокам для держания в руках, будем называть их флаж- ки-планшеты. По сигнальному взмаху режиссера-постановщика фоновой трибуны, который располагается напротив и на возвышенном месте, чтобы все его хорошо видели, участники учатся ровно поднимать флажки-планшеты. Они поднимаются на уровне глаз ровными рядами и одним общим движением. Это достаточно утомительная и однообразная работа, но от слаженности действия всех зависит будущий успех. Необходимо найти язык с участниками и суметь объяснить им всю важность этой монотонной работы в создании бу-

191

дущей красоты. После того, как участники научатся ровно и красиво поднимать и снимать флажки-планшеты, режиссер договаривается с ними об элементарном знаковом языке. Для этого он заготавливает 50-60 см планшеты, на которых проставлены номера по количеству картинок: планшет с цифрой один, планшет с цифрой два и т.д. И у режиссера имеется набор цветных флажков, соответствующих цвету флажков-планшетов участников трибуны и один сигнальный флажок нейтрального цвета, т.е. такого, которого нет в рисунках. Скажем, режиссер поднимает планшет с цифрой 1. Каждый из участников сразу смотрит на свою карточку, находит под цифрой 1 свой цвет и берет в руки соответствующий флажок-планшет. Через несколько секунд режиссер поднимает сигнальный флажок, например, белого цвета, означающий внимание, и еще через 2–3 секунды делает резкий взмах – все участники выкидывают на уровне глаз свои флажкипланшеты. После этого режиссер просит подровнять какие-то кривые линии – ряды, если они есть, заменить один цвет на другой, если произошло нарушение и перепутали цвета. Вновь режиссер поднимает сигнальный флажок и резко опускает вниз - все снимают свои флажки-планшеты. Так проделывается несколько раз, пока участник не научатся выстраивать рисунок.

Для чего нужны цветные флажки режиссеру? Он показывает, например, зеленый флажок. Все 600 участников берут зеленый фла- жек-планшет; режиссер показал сигнальный флажок и резко взмахнул им - на трибуне зеленое поле. Режиссер мягко помахал сигнальным флажком из стороны в сторону, и заколыхалось поле; он медленно опускает свой флажок справа налево и зеленое поле медленно исчезает с права налево; режиссер поднимает флажок слева направо и поле поднимается... Здесь все зависит от языка жестов, который установит режиссер с участниками трибуны, он может быть очень простым, но привести к большой выразительности фоновой трибуны.

Практика показывает, что лучше всего в качестве участников фоновой трибуны использовать солдат или курсантов воинских училищ.

Они дисциплинированы и, главное, их приводят строем, что упрощает размещение на трибуне.

Но в небольших городах чаще всего на фоновую трибуну садят школьников и хорошо, если старшеклассников. С ними, в первую очередь, необходимо добиться аккуратного прихода на репетиции, неявка одного – это пустое пятно на фоновом рисунке и его разру-

192

шение. Во-вторых, во главе каждого ряда садится или учитель, или наиболее ответственный и авторитетный старшеклассник, или помощник режиссера, которые контролируют, чтобы школьники не отвлекались и всегда держали взглядом режиссера, внимательно следя за сменой его флажков и планшетов.

Вэтой огромной, но очень красивой работе наибольшую сложность представляют два этапа: нанесение на каждую карточку индивидуального цвета, в соответствии с рисунком, для чего постоянно ориентируются на эскиз, и отработка на репетициях точного и аккуратного выполнения команд.

Мы остановились на технологии создания фоновой трибуны, так как методической литературы по этому разделу практически нет. Разработка и создание фонового поля стадионного представления, что и является сутью самого представления, достаточно подробно и качественно представлена у профессора Б.Н. Петрова, на которого мы неоднократно ссылались. Но, учитывая сложность приобретения этого методического пособия, мы остановимся на некоторых основных этапах, которые смогут помочь молодому специалисту.

Встадионном театрализованном представлении всегда задействовано большое количество участников, иногда несколько тысяч, а то и десятки тысяч. Композиционно-мизансценическая их организация – это и есть создание фонового поля, которое и служит основным выразительным средством представления. В этой связи перед режиссером стоят две крупные задачи: а) расставить огромное количество участников по полю в соответствии с замыслом; б) монтаж отдельных кусков в единую композицию.

Первоначальным этапом является создание композиционно- постановочного плана. Мало просчитать общее число участников представления, необходимо умело распорядиться всеми людьми, чему и служит этот план. Он выполняется на бумаге-миллиметровке

всоответствующем масштабе. Композиционно-постановочный план

– это цепь схем-рисунков эпизодов представления. На схемах, с точностью до одного человека, изображаются рисунки их построений, а также намечаются пути их перехода из одного рисунка в другой. Мы уже указали, что используются миллиметровая бумага, цветные карандаши или фломастеры, циркуль и линейка.

На бумаге в масштабе изображается поле стадиона и его разметка, о которой мы говорили выше (2х2 м), на миллиметровке это обычно 5х5 мм. Далее разрабатывается схема построений и перестроений участников. Б. Петров отмечает в своем пособии, что за

193

основу разработки берется сам участник, если же они действуют с предметами, например, с обручами, то за основу разработки берется предмет. Если человек на схеме наносится точкой или крестиком, то предмету находят близкое ему графическое выполнение. Главный вопрос, который задают все, кто впервые сталкивается с подобным действием: как организовать массу людей, чтобы они действовали слаженно? Для этого существует несколько приемов.

1.Прием обратного хода. Он строится на том, что разработка номера начинается не с выхода на поле участников, а с уже занятого ими исходного места, на которое указал им режиссер, и уже от него прослеживается путь от исходного места к началу – выходу. Под исходным местом понимается точка, на которой должны оказаться участники представления после выхода на поле и с которой начнется выполнение определенных упражнений. В техническом плане перед режиссером, по сути, стоит одна задача - как организованно и без лишней суеты выйти на исходные точки для начала массового номера. Этот прием удобен тем, что позволяет изначально спокойно расставить всех участников в соответствии с рисунком-схемой, проверяя каждую клетку рисунка. После этого дается команда всем уйти за поле стадиона и по сигналу бегом занять свои определенные им точки. Если мы не определяем маршрут каждого участника или группы, а даем им самим выбрать кротчайший путь, то это называется «разбежкой». Если ставится задача выйти группами (колоннами), то называется «построением». Главное, что при этом приеме мы сначала расставляем на исходные точки всех участников, потом уводим их за пределы поля и просим по сигналу выйти или выбежать на исходные точки (очень эффектно, когда огромное количество участников хаотично выбегают из разных сторон стадиона), а потом все оказываются в строгом рисунке и начинают массовое упражнение.

2.Прием прямого действия, указывает Б. Петров, строится на том, что постановщик сначала на схеме вычерчивает исходное построение участников массового номера, затем – последовательные логические и наиболее красивые переходы из одного рисунка в другой, и так до конца эпизода.

3.Прием возврата к исходному построению. Он используется при очень сложных композиционных построениях, когда нет возможности плавно перейти из одного рисунка в другой. Тогда мы каждый раз возвращаем участников на исходные точки, откуда и начинается следующая композиция. Каждый раз, возвращаясь в исход-

194

ное положение, режиссер ищет наиболее рациональное и гармоничное перестроение. Этот прием, как и любой другой, отрабатывается на репетициях и облегчает участникам освоение нового материала [83]. Например, мы вывели участников на исходные точки, где они отрабатывали упражнения с обручами, потом, развернув на сто восемьдесят градусов, вернули их к исходному построению и оттуда перешли на новые точки, где выполняются уже другие упражнения.

Для наибольшей простоты композиционно-постановочный план следует делать по эпизодам. Обычно эпизод стадионного представления состоит из массового номера, например, массовое упражнение с лентами, вставного номера, финала эпизода и ухода участников или их перестроения на новый эпизод. Массовый номер начинается, напоминаем, с исходного положения всех участников. Выбор исходного положения не так прост, как кажется. Он должен включать в себя как бы все возможности эпизода, каждый участник должен иметь относительный простор для поворотов, работы с предметом, перестроения. Массовый номер должен иметь возможность стать фоном для сольного номера, позволить красочные перестановки. Наиболее популярным является построение своеобразного каре, где 48 участников выстраиваются по фронту и 32 в глубину поля. Такое построение очень выгодно как исходное, т.к. создает хорошие возможности для решения любой композиции.

Определив на схеме-рисунке горизонтальное и вертикальное расположение участников, определяется центр поля, который выделяется или цветом, или знаком на рисунке, а на самом поле – большой цветной фишкой, видимой всем участникам. Начало массового номера состоит из трех этапов: построение за полем, выход (колонной или разбежкой) на исходные точки на поле и занятие исходного положения самого номера (например, с приседания).

И снова обратимся к Б. Петрову: «Не менее важной задачей при разработке начала эпизода является монтаж. Качество его определяется непрерывностью и логичностью действий участников при переходе от одного фрагмента к другому... Каждый такой переход должен осуществляться участниками кратчайшим путем, очень быстро, не создавая суеты и беспорядка на поле... Логичность, точность и быстрота перехода достигается определенной расстановкой участников в каждом рисунке построения. Предположим сначала, что...

участники занимают исходное положение – разбеганием. Даже при разработке такого простого варианта начала режиссер-постановщик обязан решать задачи монтажа и организации действия массы в це-

195

лом. В данном случае важно, чтобы участники при разбегании двигались к своим точкам в исходное построение кратчайшим путем, не сталкиваясь друг с другом, а сам переход выполнялся бы быстро

икрасиво. Этого можно достичь, если за основу расстановки участников в сомкнутом квадрате на выходе взять исходное построение их массового номера, т.е. конечную цель в разработке композиции начала эпизода» [84]. То есть участники расставляются на свои исходные точки, а затем их смыкают по фронту и по глубине. Получается сомкнутый квадрат людей в центре поля. Затем участники по команде поворачиваются лицом (кругом) к трибунам и, не изменяя строя, выводятся на места сосредоточения (исходные точки участников), где опять дается команда «кругом». Повернувшись, участники готовы к началу эпизода.

Одной из особенностей массового номера является то, что замысел режиссера реализуется через большую группу участников. Здесь очень многое зависит от качества подготовки исполнителей, их пластической культуры, цветового соотношения костюмов и реквизита, с которым выступает масса участников. Композиции, выполняемые с индивидуальным предметом (обруч, меч, булава и т.п.), требуют большей культуры и мастерства, чем композиция с одним предметом на всех или на большую группу. В более сложном варианте стараются использовать большую группу гимнастов, в более простом – участникам дается в руки один красочный предмет, который отвлекает на себя внимание и связывает всех участников как бы в единую цепочку, позволяя держать и линии, и единый ритм.

Вкомпозиции массового номера очень важно обеспечить простоту и логичность перехода от одного рисунка построения к другому. Каждый рисунок должен как бы вытекать из предыдущего. Хорошо организованное построение и перестроение всегда вызывает восхищение у зрителей. В массовых номерах часто используют сольные или групповые вставки-номера. Но, решая свои тематические задачи, они тесно связаны с общей композицией эпизода. Практика показывает, что одинаково интересно в массе людей с единым действием смотрятся и сольные хореографические, и спортивные сольные номера. По характеру их можно разделить на тематические

инетематические, но это деление достаточно условно. Нетематические номера призваны показать достижения в спорте или искусстве, а тематические служат для реализации идейно-тематического замысла. При разработке композиционно-постановочного плана режиссер обязательно выделяет в общей композиции разработку

196

вставных номеров, определяет их место, количество участников, соотношение с общей композицией и общефоновым рисунком массы участников, выход в сольный номер из массовой композиции и уход в нее. При этом фонирующая группа может быть общей (нейтральной по отношению к номеру) и частной, расцвечивающей конкретный номер, создавая ему своеобразную подтанцовку.

Мы рассмотрели достаточно большой раздел профессиональной подготовки режиссеров праздников и театрализованных представлений. Естественно, охватить все вопросы, которые возникают при реализации замысла стадионного представления, крайне сложно, да это и не являлось целью. Многое из разработки сценария, его композиционного построения является содержанием другого предмета - сценарного мастерства, ряд тем уходит корнями в содержание второго, третьего и четвертого курсов. На этом же этапе нам были важны организационно-практические вопросы и подходы к их реализации.

197

Глава 8

ПОДГОТОВКА И РЕЖИССУРА КОНЦЕРТА

§1. Общие требования к работе над концертом

ипредставлением

Наверное, наиболее часто в своей работе режиссерам праздников приходится ставить концерты. Наиболее сложными и творчески затратными, как показывает практика, являются театрализованные концерты. Их режиссура достаточно полно разработана в современной теории и практике постановки концертно-зрелищных программ (И. Шароев. «Режиссура массового действа»; И. Туманов. «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта», и др.). Но, как нам кажется, ряд основополагающих вопросов очень часто проходят мимо внимания студентов или не получают достаточно глубокого осмысления. И, думается, будет правильным остановиться на некоторых из них более подробно.

Во-первых, в процессе учебы и освоения данного материала мимо внимания студентов проходит то, что в основе театрализованного концерта всегда лежит целостный замысел, который, в свою очередь, опирается на определенную драматургию. Необходимо понять, что данная форма концерта, в первую очередь, востребована в дни празднования определенных крупных исторических событий страны. Можно сказать, что народ, группа людей, в процессе своей жизни, сами писали ее драматургию, в основе которой лежат эпохальные события истории народа со своими документами и фактами, со своей памятью народа. Театрализованный концертэто особая праздничная форма осмысления прожитого и накопленного опыта народа. Сценарист-режиссер должен найти свой взгляд на это историческое событие (тема), определить, что он сегодня считает главным в том эпохальном событии (идея), силой своей фантазии, опираясь на культуру народа, увидеть образ темы и идеи, разработать замысел всего концерта и форму его выражения. Когда мы говорим, что в основе театрализованного концерта лежит драматургия и ее сценическая реализация, то имеется в виду, что он (концерт) пронизан единым сквозным действием и сценарно-режиссерским ходом, что театрализованный концерт имеет единое музыкально-пластическое и образное решение всего действия.

198

К сожалению, очень часто в своих работах студенты собирают концертные номера по признаку общей темы и вводят в ткань концерта нечто символическое, соответствующее теме, в самом широком ее звучании. И здесь необходимо понять следующее: во-первых, концертный номер в данном виде представления – это выражение идеи и сценического замысла автора. В отличие от тематического концерта, о котором мы будем говорить ниже, в театрализованном концерте каждый номер подчинен общему темпо-ритму действия, он (номер) – или выражение события драматургии, или сценический этап его развития. Именно поэтому в театрализованных концертах можно встретить звучание не всего произведения, а какой-то его части, так как этого потребовали законы темпо-ритма развития драматургии концерта. И именно поэтому режиссура каждого номера – это поиск его образно-пластического решения в контексте всего замысла театрализованного концерта.

Во-вторых, при разработке театрализованного концерта, да и вообще любого театрализованного представления, следует понимать, что выражение идейно-эмоционального замысла сценаристарежиссера находит воплощение в образном языке действия. А. Глазов, главный режиссер Кремлевского Дворца съездов, решая сцену начала войны в площадном театрализованном представлении, посвященном 60-летию Победы в Великой Отечественной войне, поднимает поющую призывную арию Родину-Мать над солдатами (в пластическом решении она идет по планшетам, которые держит строй солдат над головой), а за ней, накрывая солдат, тянется, как огромное красное знамя всей страны. Данное пластически-образное решение пронизано мыслью, что вся страна была поднята под одно для всех знамя свободы и Победы.

Когда мы говорим об образном решении, то необходимо понимание, что есть определенная и принципиальная разница между знаком, символом и образным решением. Каждая из этих категорий

– выразительное средство в руках режиссера и сценариста. Значение знака в том, что он носит информационный и указующий характер, позволяет детализовать время и место действия, перенести нас в определенную эпоху. Например, мы видим чёрные громкоговорители на столбах и в сознании сразу же возникают 30-е – 40-е годы нашей страны, как и черные радио-тарелки – это своеобразный знак домов этого времени. Или колодезные журавли с ведрами на цепях или веревках указывают нам на сельское место действия. Солдатские гимнастерки с петлицами, а не погонами, дают точное указание на до-

199

военное время и первые годы войны. Со знаковым языком тесно соприкасается язык символов. Но в отличает от первого – знака, символ

– это результат накопленной народом эмоционально-чувственной памяти, нашедший определенное выражение. Нам важно и эмоциональ- но-чувственное наполнение символики, и время истории, за которое происходило это накопление, и событии, повлекшие за собой появление данных символов.

Именно поэтому все символы группируются на государственные (общенародные), локальные, групповые, семейные и т.д. Когда мы обращаемся к символам, то опираемся на уже заключенное в них эмоционально-чувственное и информационное содержание. Это содержание когда-то имело начало своего накопления, развитие и формирование в некие устойчивые картины, передающиеся от поколения в поколение, дополняясь новым историческим опытом народа

вцелом или опытом его групп. Когда мы обращаемся к символике, то для нас главным выступает ее (символики) эмоциональночувственное наполнение (память) и то, как оно воздействует на сознание и чувства людей – участников и зрителей действия. В одном театрализованном площадном концерте на сцене было много красных знамен, которые выступали, скорее, как знак определенного времени, но когда в финале на сцену вносили настоящее боевое знамя с портретом Сталина и надписью «За Родину», с которым вошла

вБерлин одна из частей армии, то все ветераны и люди старшего поколения встали, у многих из них были слезы на глазах. Это знамя стало символом огромного куска их жизни, наполненной и определенным содержанием, и эмоционально-чувственной памятью. Мы знаем символы государства, которые, при определенных условиях, начинают воздействовать, в первую очередь, на чувства нашей души. Вспоминается Олимпиада-80 и тот «ласковый миша», летевший

вее финале над стадионом. За время соревнований он стал эмоциональным символом всей красоты и огромной нервной энергии всемирного форума спорта. И именно поэтому тысячи людей со слезами и улыбками на лице смотрели ему в след.

Понятие образа представления (спектакля, концерта и т.п.) значительно сложнее и более личностное. Образ – это результат ав-

торского осмысления и чувственного выражения идеи пред-

ставления. Главное здесь то, что образ всегда индивидуален, т.е. он возникает в сознании и душе конкретного художника. Возникновению образа предшествует этап накопления и разработки материала, определенной информации и эмоционально-чувственное ее воспри-

200