черкашенинов книга

и свою любовь. Многозначность, многофункциональность, образность, поэтичность – это слова одного ряда при работе над эпизодом.

§ 5. Два вида разработки эпизода и представления в целом

Разрабатывая конфликт и форму его выражения, студент направляется на передачу его не через столкновение отдельных героев, а на столкновение общественно-узнаваемых, а, следовательно, знакомых и понятных всем групп, типажей, характеров, масок. Говоря о разработке и создании представления, Б.Н. Петров очень точно выделяет два направления в создании драматургии образа, мы уже это отмечали выше, но напомним: первое он условно называет «драматургическим», когда за основу берется само действие героя-массы, с помощью которого раскрывается тема. «Содержание таких эпизодов, – пишет он, – как правило, связано с каким-либо значительным событием (общественно значимым – Л.Ч.) и выстраиваются они по определенному сюжету в пределах, однако, возможностей главного героя – массы» [69]. В данных работах конфликт всегда носит обобщенный, глобальный характер. «В нем, как правило, противостоят друг другу силы добра и зла, войны и мира и т.п.» [70]. И далее он отмечает, что драматургия подобных эпизодов очень близка драматургии балета, где основное выразительное средство – музыка и танец.

На наш взгляд, здесь главное то, что подобная драматургия носит обобщенный характер, и она выражается образно-поэтическим языком, который не ограничен только музыкой и танцем, но в этом ряду и поэтическое слов, и единая стилистика одежды, и правильно отобранный шумовой и звуковой ряд, и многое другое.

Второе направление при разработке замысла эпизода и представления в целом Б.Н.Петров называет «конструктивным» - от слова конструкция, предмет, «...которые в определенном сочетании и с учетом возможностей главного героя-массы способствуют образному решению эпизода» [71]. На этом методе мы остановимся отдельно и несколько позже, когда будем говорить о стадионном представлении, здесь же отметим, что он применяется при разработке спор- тивно-технических представлений, где драматургия борьбы (конфликта) как таковая отсутствует, а вернее подменяется использованием чисто внешних элементов цепочки: «конфликт-борьба- событие». Суть ее в том, что развитие строится по нарастающей линии, от завязки через развитие к кульминации и финалу. В конструк-

121

тивном подходе это заменяется использованием конструкций: от простых – к сложным, от единичных – к массовым, сменой темпоритма при исполнении фигур, увеличением сложности комбинаций

иномеров и т.п. Но это один подход к конструктивному методу (виду). Есть и другой, более глубокий. Можно сказать, что, разрабатывая конструктивный замысел, мы конструируем внимание зрителей

иих интерес. Нелишне вспомнить, как великий В.Э. Мейерхольд приходил на свои спектакли с определенным графиком в руках. Он садился среди зрителей и отмечал на графике их реакции на тот или иной эпизод или действия актеров – героев спектакля. Предварительно на графике были отмечены ожидаемые реакции зрительного зала, и если реальные реакции не совпадали с предполагаемыми, то Мастер начинал выяснять, почему не совпали и доводил эпизоды, мизансцены, оценки актеров до необходимого ему накала. Другими словами, он конструировал внимание зрителей к действию на сцене, он конструировал их психологическое состояние и их реакции, на то или иное сценическое событие.

Из всего сказанного выше для нас важно то, что оба направления разработки эпизода опираются или, вернее, направлены на создание обобщенно-образного восприятия времени, которое отражается в эпизоде представления. И когда студент в учебном процессе осваивает материал разработки эпизода, мы стремимся обратить его внимание, в первую очередь, на характеристики времени, на узнаваемые его детали, на стиль общепринятой одежды этой эпохи, на основные музыкальные ее ритмы, а уже потом на психологические черты героя, что тоже очень и очень важно.

Спервого шага работы над эпизодом представления перед студен-

тами должна стоять задача разработки формы, взятого для сцени-

ческой реализации материала. Как очень точно отмечал крупнейший постановщик массовых действий И. Туманов: «...драматургия массового действия должна строиться так, чтобы во внесшей форме подачи материала найти внутренний образ, соответствующий его идее, ритму, дыханию» [72]. Эпизод – составная часть целостного представления, в основе которого реальная жизнь людей. Но это представление разворачивается в праздничной ситуации, которая уже самим настроением души людей, их внутренним мотивом, внешним ощущением праздничных красок требует необычного, стремится к приподнятости над привычным бытом. И первая дорога к этому – создание формы праздника, несущей в себе его атмосферу. И опять обратимся к Туманову: «Свойственная этому жанру эмоциональ-

122

ность предполагает мгновенное переключение внимания зрителей с одного объекта на другой без детализации и психологических мотивировок» [73].

Впроцессе работы над эпизодом представления первый вопрос, который ставят студенты: как работать с документальным материалом? Его место и форма в эпизоде? Однозначного ответа на этот вопрос быть не может, можно отметить только некоторые приемы обработки документа, вернее - методы. Одним из основных здесь является метод театрализации, включающий в себя не механическое включение документа в ткань сценария, а его художественнотворческую обработку. В своем диссертационном исследовании один из основателей профессии «Режиссер массовых праздников и представлений» Э.В. Вершковский отмечал: «Наиболее важной методической особенностью организации основных видов театрализованной массовой работы является наличие в каждом из них синтеза документального и художественного начал. При этом художественная линия реализуется через такие изобразительные средства, как слово, музыка, песня, с помощью таких выразительных средств, как символ, метафора, аллегория. Документальная линия реализуется через персонификацию героя театрализации и конкретизацию события, лежащего в его основе» [74]. Где под персонификацией подразумевается своеобразное, если можно так сказать, оживление героя в актере или группе лиц и воссоздание сценическими средствами основного события его жизни.

Впроцессе изучения документального материала, мы рекомендуем студентам, как можно всесторонне изучить все, что относится к жизни реального героя, отдельно выписывая событийную цепочку его жизни, представляющую общественный интерес. Попробовать персонифицировать (соотнести) себя с этим героем, нарисовать один этап его жизни, в соответствии со своим идейно-тематическим замыслом, наполненный событиями в контексте его времени и в окружении музыки времени, пластики времени, ритмов времени, поэтической и речевой стилистики времени. Сам документальный материал может быть художественно обработан и переведен на язык прямой речи, лечь в основу диалогов, а может только послужить основой художественно-публицистического осмысления для режиссерасценариста. Документ может претворять или быть экспозицией сценического действия, подчеркивая его реально-жизненное начало, а может, силой своего звучания, «выстреливать» в самый кульминационный момент и возвращать зрителей к тому, что это действие –

123

не фантазии авторов, а реальная жизнь во всей ее драматичности и многообразии. Это не значит, что автор не имеет право на фантазию, домысливание, игру воображения и художественного вымысла. Напротив, как подчеркивал Д.М. Генкин, «именно сочетание этих двух линий – документальной публицистичности и художественной образности – придает сценарию массового действия большую масштабность, выразительность и глубину...» [75].

Подводя итог разбору технологии написания эпизода сценария представления можно суммировать ряд последовательных его этапов:

а). Поисковый идейно-тематический анализ эпизода, включающий в себя сбор материала, изучение эпохи жизни героя во всех ее деталях и проявлениях, выявление типичного и характерного для данной эпохи, определение своего взгляда и видения;

б). Разработка сюжетно-смысловой линии эпизода: определение конфликта, противоборствующих сторон и событийной цепочки действия;

в). Работа с конкретно выбранным документальным материалом: определение его роли и места в эпизоде, монтаж с художественным материалом, персонификация его в сюжетно-смысловой линии действия эпизода;

г). Выявление музыкально-ритмической и пластической выразительности сюжетно-смысловой линии, включающий в себя определение лейтмотива эпизода и его пластически-хореографического рисунка;

д). Поиск художественного смыслового образа жизни и борьбы героя, где образ понимается как явление, возникающее во времени и пространстве развития данной борьбы.

Заканчивая рассмотрение этого очень важного этапа в подготовке режиссеров массовых праздников и театрализованных представлений, рассмотрим три конкретных работы, очень непохожих друг на друга, имеющих свои достоинства и свои недостатки. Первый эпизод входил в структуру театрализованного представления, посвященного 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина.

Читая литературу, анализируя время и эпоху, в которой формировался поэт, студенты поставили для себя цель понять: почему стрелялся Александр Сергеевич и можно ли было избежать дуэли? Естественно, что на эту тему написано огромное количество работ и студенты, знакомясь с материалом, не пытались сделать литературоведческое открытие, но определить свой угол зрения, но попробо-

124

вать самим ощутить драматургию того времени, но увидеть причин- но-следственную цепь событий и перенести ее на сцену в своих ощущениях и ритмах, – вот была их цель. Работа в целом определялась как музыкально-поэтическое и пластическое театрализованное зрелище. Вот один из эпизодов этой программы, получивший название «Пушкины не бегают». Студент – автор этой работы – исходил из того, что самое высокое и светлое, что было в поэте: вера в высокие порывы души, верность слову и друзьям, и божественное отношение к женщине, – все это закладывалось и проявлялось уже в лицейские годы, полные детского хулиганства, порывов страстей и мечтаний.

Приведем сценическую реализацию эпизода «Пушкины не бегают» полностью. Подчеркнем последнее: педагоги изначально ставят задачу перед студентами писать не пьесу, а сценарно-режиссерский вариант эпизода, где подробно описано все действие, происходящее на сцене.

ЭПИЗОД-1:

В темноте медленно дается свет, и зритель видит ограду «Летнего сада»; тихо начинает звучать песня Б. Окуджавы:

А все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеевичем поужинать в Яр заскочить хоть на четверть часа...

Выходят современные юноши и девушки - они за оградой, двое на переднем плане смотрят сквозь решетку на зрителей.

После первого куплета песни только музыкальный проигрыш и...

Юноша читает:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный, К нему не зарастет народная тропа, Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа.

Девушка подхватывает:

Нет, весь я не умру, душа в заветной лире Мой прах переживет и тленья избежит - И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит.

Звучит второй куплет песни Б. Окуджавы: Былое нельзя воротить, выхожу я на улицу И вдруг замечаю: у самых Никитских ворот

Извозчик стоит, Александр Сергеич волнуется, А завтра, наверное, что-то произойдет...

125

Юноша и девушка медленно раскрывают ограду, все остальные уходят.

Глазам зрителей открывается мостик через р. Мойку или Фонтанку.

Зазвучала русская народная певуче-обрядовая песня, за кулисами крики, смех женщин и на сцену выбегает группа девушек в простых народных платьях, они со смехом ловят одну, которая с криком: «Нет! Не могу! Не буду!», – увертывается от них. Но ее поймали и начинают одевать на нее старинное бальное платье. На мостке появляется девушка в красивом старинном платье (потом станет понятно, что это Наталья Николаевна), она с улыбкой смотрит на происходящее, садится на ступени мостка. Девушки ее не видят и весело кружат свою подругу в бальном платье. Вот одна принесла зеркало, все охают и ахают, смотря через него на ту, что в бальном платье. К ним спускается Н.Н., отстегивает от своего платья брошку и прикалывает ее наряженной девушке, та тихо смеется от счастья. Все запели: «Вьюн да над водой» и повели хоровод.

В стороне у мостка появляется юноша, он растерянно смотрит на всех и ищет глазами Н.Н. Наконец, находит ее взглядом и тяжело смотрит. Она заметила юношу, остановилась, и постепенно останавливаются все девушки, обрывается песня. В тишине юноша говорит: «Пушкин стрелялся... Он ранен... Его несут... Изменить нельзя было ничего... Я ничего не смог сделать... Я ничего не смог сделать!!!».

Последнюю фразу он кричит неоднократно, а Н.Н. медленно поднимается на мостик и оттуда, как сама себе, говорит: «Нужен клюквенный морс, он будет просить пить...». Уходит.

Юноша (один у ограды и с большой болью): «По высокому благородству его души, он не хотел вовлечь в ответственность по собственному делу никого из соотечественников. Он решил, наконец, искать меня – Данзаса, как товарища и друга с лицейских лет, на самоотвержение которого он имел право рассчитывать... Но я ничего не мог изменить... Ничего! Изменить! Не мог!!!».

Он, словно пересекая невидимую линию, делает шаг в сторону ограды, потом за нее и уходит.

Звучит веселая динамичная музыка того времени (быстрый «Полонез»). Под мостком высвечивается Пушкин, он громким шепотом зовет: «Пущин! Ваня!».

Появляется заспанный Пущин: «Ну, что тебе, Саша?».

Пушкин из-за рубахи, что-то показывает ему, друг радостно потирает руки и уже вместе зовут: «Малиновский! Малиновский!».

126

Выходит сонный Малиновский: «Господа, мне такой сон снился, а вы, свинтусы...».

Они показывают ему нечто, шепчут на ухо и уже втроем голосят: «Кюхля! Барон!».

Появляется недовольный Кюхля: «Господа, вы знаете который час? Завтра же риторика!».

Пушкин: «К дъяволу риторику!».

Достает бутылку вина, тихий общий вскрик восторга и тут же появляются бокалы. Разливается вино, читаются стихи.

Пушкин:

Друзья! Досужий час настал, Все тихо, все в покое, Скорее скатерть и бокал, Сюда вино златое!

Пущин:

Шипи, шампанское, в стекле! Друзья, но кто же с Кантом?! Сенека, Тацит на столе, Фольянт над фолиантом!

Пушкин: Кант сегодня не пьет, друзья! Не впервый раз мы вместе пьем, Нередко и бранимся, Но чашу дружества нальем И тотчас помиримся!

ВСЕ: «Виват!». Кюхля:

А ты, повеса из повес, На шалости рожденный, Удалый хват, головорез, Приятель задушевный!

Вино ходит по кругу, все понемногу пьянеют, и вот уже кто-то запел-завыл: «Степь да степь кругом, путь далек лежит...». Всхлипывает Кюхля, его утешает Пушкин: «Кюхля, это же песня! Не плачь!»

Пущин с трудом поднимается на мостик и читает, присев у перил:

Приблизься, милый наш певец, Любимый Аполлоном, Воспой властителя сердец Гитары чистым звоном...

127

Звучат бокалы, смех, всхлипы...

Малиновский: Но что я вижу: все вдвоем! Двоится штоф с араком, Вся комната пошла кругом, Покрылись очи мраком...

Пушкин, обращаясь к Кюхле: «Подсади...», - взбирается на лестницу, выпивает еще бокал и читает:

Где вы, товарищи, где я? Скажите, Вакха ради, Вы дремлете, мои друзья,

Склонившись на тетради!

Смех, аплодисменты, одобрительные и возмущенные выкрики. Из-за кулис раздается возглас: «Господа!».

Лицеисты замирают, мгновенно протрезвели и разбегаются в разные стороны. Пушкин замешкался, заметался, потом принял решение и нахально развалился на ступеньках мостка. Друзья выглядывают, машут ему руками, зовут: «Саша! Быстрее! Уходи! Уходи! Убегай!».

Пушкин (пьяно): «Пушкины не бегают!».

На сцену выходит учитель, подходит к Пушкину: «Посмотрите на меня, Пушкин!». – Посмотрел на лицо лицеиста, все понял и говорит: «Кто с вами еще был?».

Пушкин: «Я – один». Учитель: «А голоса». Пушкин: «Галлюцинации!».

Он пытается встать, потом лег и засыпает. Учитель смеется. Свет снимается и в луче пистолета Данзас:

– Не прочитав даже условий, он согласился на все! Какие могут быть условия, когда задета его честь! Честь его семьи! Я ничего не мог сделать!

Яркий свет и веселая мазурка. На сцене, фехтуя, появляются лицеисты: Пушкин и Малиновский. Фехтуя, Пушкин читает:

Богами нам еще даны Златые дни, златые ночи...

Малиновский:

И томных дев устремлены На нас внимательные очи!

Пушкин:

Гуляйте, пойте, о, друзья, Утратьте вечер скоротечный,

128

И этой радости беспечной Сквозь слезы улыбнуся я!

Они делают выпады и раздается: «Анкор! Авансе!». Вбегает Пущин:

– Господа! Я узнал новый прием! Защищайся, Малиновский! Стремительный бой и укол в зад Малиновскому, тот кричит, как

будто тяжело ранен.

Пушкин: «А ну, покажи мне!».

Бой и Пущин поражает противника. Крики и снова бой, возгла-

сы:

– Да не так! Дай я! Авансе! Удар! Вотр пор-труа!

Пущин: «Показываю медленно и, для безопасности, на этом камзоле!».

На мазурке идет демонстрация приемов на камзоле учителя фехтования. Друзья увлеченно терзают камзол учителя.

Появляется Кюхля:

– Господа вредители! Идет учитель!

Он тут же оценил испорченный камзол и со словами: «Меня здесь не лежало!» – исчезает.

Лицеисты в панике разбегаются в разные стороны. Пушкин тоже бросился под лестницу, но потом замер и медленно вернулся на свое место. Говорит тихо сам себе: «Пушкины не бегают. Никогда!».

Выглядывают друзья, машут ему, зовут убежать, но он упрямо стоит...

Неуверенно возвращаются его друзья, встают рядом: хмурые, недовольные, но потом переглянулись, посмотрели на Пушкина и легко засмеялись. Встали еще теснее друг к другу и запели:

Плечом к плечу, чтобы сердцами ближе, На радость нам, случится - на беду, Плечом к плечу в Сибири ли в Париже, В часы любви, в страданиях в аду!

Свет медленно снимается и в луче пистолета Данзас:

– Они дрались и дрались на смерть... Было ясно, что Пушкину была нужна жертва или погибнуть самому!”

Свет и снова лицеисты на сцене. Они, играя, весело выкидывают пальцы: кто покажет большее число.

Кюхля: «Мне бить первому, а Пущину собирать биты».

На веселой музыке идет игра в городки (беспредметное действие). Возгласы: «Есть! Попал! Молодец!».

129

Бросает Пушкин, и по переднему плану в этот момент в мазурке появляется группа дам. Танец идет вокруг группы лицеистов, игроки оказываются в центре круга танцующих дам. Все замерли.

Первая (подруге): «Посмотри, дорогая, снова Пушкин и его друзья!»

Вторая: «Вся компания в сборе! Бросает Пушкин, а он, поверь мне, лучший игрок!».

Третья: «А я тебе говорю, ангел мой, и он может промахнуться». Четвертая: «Он только в стихах не промахивается! Господин

Пушкин! Вы снова играете».

Пушкин подбоченился, расправил грудь и читает: Так и мне узнать случилось, Что за птица Купидон, Сердце страстное пленилось, Признаюсь – и я влюблен!

Кюхля: «Пушкин, вы или играете или, боюсь, у меня на вас родится эпиграмма».

Пушкин кланяется дамам, старательно и, несколько картинно, целится, бросает биту и мажет! Возглас преувеличенного разочарования. Дамы весело и насмешливо смеются и разбегаются, посылая Пушкину воздушные поцелуи.

Кюхля: «Александр, вы – мазила!». Пушкин: «Дьявол!».

Кюхля: «Пушкин, стреляйте лучше по дамам, здесь ваши глаза точнее».

Пушкин с угрозой идет на Кюхлю, но между ними встал Пущин

ион:

-Ох уж эти дамы, Александр! Они сводят вас с ума. Пушкин к Пущину: «Я буду с вами драться!». Пущин: «Я же пошутил, Саша!».

Пушкин: «Я вызываю вас на дуэль!». Пущин: «Я же пошутил...».

Кюхля: «Да брось ты это, Александр!». Пушкин: «Я буду драться и с вами, Вильгельм!».

Малиновский: «Александр, ты излишне...».

Пушкин (перебивая его): «И с тобой тоже... завтра, в пять утра!». Его обнимают, тискают, успокаивают, Раздаются реплики: «Саша, мы же шутили! Не дуйся! Плюнь на нас и нам же улыбнись!

ну!».

130